「隱喻」已老 不再莽撞的史詩悲劇

時間：2015.10.16
地點：雲門劇場戶外舞台
演出：金枝演社《祭特洛伊》

戰爭，往往是形塑一個現代民族國家——想像的共同體——的重要手段。於是發生於三千年前的遙遠戰役，牽引著自朦朧中顯影的主體想像。金枝演社《祭特洛伊》改編荷馬史詩《伊里亞特》Ιλιάς/Ilias，變古希臘史詩為台語輓歌，以異質雜燴拼貼作為一種「台灣味」表徵。從一九九七年十二月華山首演，二○○五年十月淡水滬尾砲台二演、二○○六年一月高雄旗後砲台加演，到二○一五年於雲門劇場三演，姍姍走來十八年，也因此見證了「台灣認同」的坎坷與老化。

從衝撞開始的時代腳步

十八年前的「華山」，還是台灣省公賣局物業的荒寂黝暗地臥於高架橋旁的廢棄酒廠，其骨嶙嶙的滄桑、蔓生的斑駁在一群現代藝術家眼中，卻煥發著異豔風采，遂以此為展演基地。金枝演社偕其舞台設計張忘的空間雕塑展推出《古國之神—祭特洛伊》，甫開演即遭警方關切，團長王榮裕被以「竊佔國土」現行犯遭逮補八小時，也因此吹響華山走向「文藝特區」的第一聲號角。

隔天演出從售票變成樂捐演出，冷雨颼颼，卻澆不熄觀眾心頭的熱火。利用廢墟的半露天特質，演員騎重機自外而來，難以區辨到底外星人或遠古人，挾帶刺鼻油煙，碰碰踏破地上凹凸不平的水鏡。異國風長袍短褂與京劇靠旗共舞，南島民謠與歌仔戲調爭鳴，「古國」擺明是遙遠的想像與依託，卻無損觀者眼中的豪情萬丈——那是解嚴十年的台客們，莽撞探尋所謂「原生美學」的腳步；正如廢墟被長年掩埋的歷史記憶，追尋者眼神帶著突破的興奮與夢遊的迷茫氣質。

到二○○五年華山已從藝術工作者自營的「藝文特區」，變成政府政策下一聲令下繳回而日後交付財團BOT的「文創產業園區」，金枝的《祭特洛伊》在遠離市區的淡水滬尾砲台再起煙硝，隔年再戰高雄旗後砲台——前者為中法戰爭（1884-5）後台灣巡府劉銘傳為加強北台灣海防所建的西式炮台；後者為「牡丹社事件」（1874）後船政大臣沈葆禎在高雄港增修的砲台——砲台是戰事建築，在古戰區搬演戰爭，特別有種穿越時空的臨現感。

服裝設計賴宣吾給第二版《祭特洛伊》打造的服裝量體相當驚人，演員彷彿從同人誌世界走出來的金光人形，戰陣宛如色塊移動。演員忽而牆垣上，忽而拱門下，忽而場中火堆旁的走位，引領觀眾目光巡禮這歷史空間。當月從城牆四繞的中場升起，創作歌手紀淑玲柔美的歌聲瞬間渲染全場。優雅的台語口白，帶著古詩詞的距離感，不免沖淡了戰爭的暴力本質。謝月霞和王品果這一對祖孫的穿針引線——慈祖給憨孫說故事——形象搶眼討喜，使整個敘事罩上「歷史傳承」的色彩。

從時事隱喻到催眠儀式

《祭特洛伊》宛如一則新興國族的寓言。學者林雯玲發表過一篇〈特洛伊、特洛伊、台灣，從史詩到輓歌的轉化〉（註）的論文，從國際情勢分析千禧年後台灣政黨輪替，「海洋國家」的國家論述正逢其時；主體意識愈來愈強的同時，又面對國力愈強盛而難敵的對岸威脅，與在希臘聯軍大軍壓陣之下的特洛伊，形成現實與神話的交叉映射。那是「隱喻」的高潮——明晃晃成為現實符號。

今年深秋重演的《祭特洛伊》，從十八年前「喚醒被遺忘的都市廢墟」、十年前「虛擬的古台灣王國神話」，轉而標榜「美學式的劇場祭儀」。畢竟「隱喻」已老，當代認同已非簡單以新神話「取代」舊神話即可功成；於是重點不在敘事，甚至不在環境，轉而向自我催眠般的儀式氛圍，概稱為「美學」。以〈招魂〉起，用〈安魂〉終。金枝將以往劇團演出前祭拜四方的儀式搬上舞台，像要將整體演出獻祭給大地；在此同時字幕卻打出贊助者的名字，出現脈絡上的錯亂。而今年甫落成啟用的雲門戶外劇場，風景開闊宜人，但並非城市日常生活或歷史空間，而是一個特化的表演場所，表演區與觀眾席儼然（不但如此，還以票價高低區分為奧林帕斯區、帕德嫩區、德爾菲區）。環境在此便只是一個氣氛的襯底，而非勢均力敵的對話；最美的時刻甚至是燈光全滅、舞台痕跡掩匿的瞬間：只見星光靜靜籠罩山頭、四野清風徐來，呈顯出天然環境動人的原始氣質。

馴緩的悲劇成為抒情傳統戲

所有的莽撞、逞力都馴緩了。原本枝蔓雜生的史詩痕跡都剪裁乾淨，段段主次分明：〈花嫁〉是兩位公主雙雙同赴死神的旅程，〈修羅殤〉是兩邊主將的交戰和死亡，〈祭亡〉是敗將之妻喪夫失子的情何以堪。歌隊作為旁邊配唱。以死為前提，因何而死反而簡化，使得阿奇里斯的憤怒顯得輕率、阿卡曼農粗野、安卓美姬的認命犧牲————英雄/歷史人物的性格或抉擇都不是重點，而是他們「註定」要上場詠嘆自己的輓歌。然而世上誰人無死？《祭特洛伊》挪借了古希臘劇的某些元素，卻不見悲劇的辯證精神，走的是儒教傳統戲曲的抒情套路。

這或許不是金枝的失落，而是每個藝術團隊追求「成長」的必要轉型。十年間「台灣認同」變得太滑順容易入口，坎坷的不再坎坷，邊緣的不再邊緣，自然失去／必須拋棄異議的位置。異議才需要辯證的空間，認同並不需要；而主流需要多多益善的認同。或許走過十八年的《祭特洛伊》，其閱聽座標有了更改的必要，例如台灣的寶塚或儀式風音樂劇。但若如此，歌技舞藝及故事流暢度則應另有一套專業標準；只是令人遲疑不敢瞄準。


註：Lin, Wei-ling, 2009. “Troy, Troy… Taiwan: Transformation from Epic to Elegy”, Text & Presentation: The Comparative Drama Conference Series 6, Edited by Kiki Gounaridou, pp. 102-15.

原載於PAR雜誌，感謝編輯給予大小標題

話說希臘悲劇三──奇幻、科幻、後現代

祭司：瘟疫像放火的神一般打擊我們，銷蝕開德門斯的族人，以呻吟和哀悼填滿陰暗的地府。我們來這祭壇前懇求，並不是因為我們視你如神，而是因為我們認為你高於一切凡人，不論在機遇上，或是在超越凡人能力上。

伊底帕斯：當我命令所有的人逐走「他」的時候，我已經切斷我自己和這些處所之間的關聯，我是我自己的罪的見證者──我還有什麼面目見我的同胞？如果我有辦法阻住聽力的源頭，我會叫我的手去根除它，我要封鎖我的軀體，使它既看不見也聽不見任何事物。[1] 

這是西元前五世紀希臘劇作家索弗克里斯（Sophocles）的知名悲劇〈伊底帕斯王〉（Oedipus the King）中兩段台詞。祭司因城邦連年瘟疫而求救於國王伊底帕斯，求得神諭：因城邦從未懲罰殺前國王的兇手所以遭神降罪，仁慈熱心的伊底帕斯王立刻一口應允抓拿真兇，卻不知罪人原來就是他自己。他一出生就被神預言將弒父娶母，他因此遠離故鄉，卻沒想到一切全沒逃過命運網羅，他誤殺的陌生人正是親生父親，同床共枕的女人正是親生母親。最後發現真相的伊底帕斯用雙手制裁了他自己。

有時我不禁懷疑：距今兩千五百年前的希臘悲劇，以及年紀更大的希臘神話（相傳荷馬史詩寫在西元前八、九世紀），和二十一世紀的我們還有關係嗎？對瘟疫我們會發動醫學研究，以公共衛生學加以隔離，絕不會求乞於神。對命案我們會發動科學偵查，交法院裁判，絕不信宿命天註定。我們以為理性已然為現代人的心智除魅，但又豈知會不會是換戴上另一種文明的偏光眼鏡，使我們無能理解不同語言，以為事物正如其表象，而將隱喻當做故事在閱讀？

從戲劇文學的角度，〈伊底帕斯王〉仍是絕品，至今仍不斷在全世界被搬演著。英倫學者Edith Hall認為希臘悲劇雖然奠基於男性公民至上的城邦意識型態，不過其獨特的多聲形式（multivocal form）讓原本於社會組織中消音的他者得以發聲。符合當代的民主意識。[2]然而我相信改編希臘悲劇的理由實在太多了，在此我想稍微離題，談談希臘悲劇和神話在戲劇以外的轉化運用。

以《伊底帕斯》為例，除了表面上顯而易見的人性理由：自負自信、看不見自己的命運、行為如同自掘墳墓等；二十世紀精神分析派始祖佛洛依德竟從中發展出一套人類潛意識理論：伊底帕斯情結（Oedipus Complex），又稱戀母情結；另一個希臘悲劇角色伊蕾克特拉，則被相對地被人用以命名戀父情結（Electra complex）。

喜歡援引希臘戲劇或神話以建立人類心理、文化結構、美學理論的原型象徵的，還不只佛洛依德。哲學家尼采曾以古希臘太陽神阿波羅和酒神戴奧尼索斯，象徵理性、節制、形式和癲狂、打破禁忌、狂喜二元對立的文藝典型。歷史哲學家黑格爾，則偏好索弗克里斯的悲劇《安蒂岡妮》（Antigone），用以解釋不同倫理意識的衝突辯證。文學家卡謬更以薛西佛斯（Sisyphus）的神話，隱喻人類存在的荒謬與徒勞。

有些希臘神話人物甚至早已流入我們的日常用語，像無法自拔愛上自己倒影的美少年納西瑟斯，成為水仙花與自戀症（narcissism）的名字。以精湛工藝打造翅膀的伊卡洛斯（Icarus），卻飛得太靠近太陽而被高熱融化翼蠟而墜落，成為人類不自量力的象徵。盜火給人類的普羅米修斯（Prometheus），常常被引用來形容先知先覺者的悲劇。

但是挪用古老神話之名，冠上我們已知的現象、理論或故事之上，還不算太驚人。二十一世紀的好萊塢電影工業，其實也愛用希臘神話，改編成最荒誕不羈的超現實奇夢，和打造未來新潮質感的科幻片；看最古老的神話和最前衛的影像特效在螢幕上結合，應該可以說是一種後現代體驗吧。

（圖片來源：http://www.theguardian.com/film/filmblog/2010/apr/05/clash-of-the-titans-box-office）

直接搬演希臘的好萊塢片包括：《超世紀封神榜》（Clash of the Titans，港名：人‧神‧魔戰）、《怒戰天神》（Wrath of the Titans，港名：狂‧神‧魔戰）、《戰神世紀》（Immortals，港名：天魔戰神），和今年主角人物撞個正著的《海克力斯》（Hercules: The Thracian Wars ）和《鋼鐵力士》（Hercules 3D：The Legend Begins，港名：大力戰神）；都是以磅礡氣勢的視覺震撼力為重點，把古希臘神話英雄打造得宛如當代動作片英雄；擁有天神DNA就是「英雄」們天賦異秉與非凡歷險的最佳理由。

同樣擁有天神DNA卻降生於現代的「波西傑克森」（Percy Jackson）則是個虛構人物，改編自美國小說家Rick Riordan的同名奇幻小說。神話的超現實與現代理性的「衝突」變成一種古怪趣味，像波西傑克森大腦中的希臘文自動覆蓋現代英語，就被學校診斷為「閱讀障礙」。

（圖片來源：http://home.gamer.com.tw/creationDetail.php?sn=1543241）

不過也有電影提借神話，是為了探討較為嚴肅和深層的議題。《太陽浩劫》（Sunshine，港名：太陽倒數）故事設定在西元2057代，地球因太陽活動減緩而陷入冰封和滅亡的命運，於是科學家決定以超級炸彈代替后羿的弓箭射向太陽，重新引爆太陽燃燒。只是接連兩艘航向太陽的太空船都命名為「伊卡洛斯」──翅膀被太陽融毀的人──還真是不祥之兆。

在上個世紀影史上留下好幾部經典科幻片的導演雷利·史考特（Sir Ridley Scott），在新世紀再度打造一艘航向未知的虛構太空船「普羅米修斯」。時間設定在西元2089年，看起來極先進的畫面，其實在探討一個很古老的命題：尋找「造物者」。彷彿找到最初在地球遺下基因的外星生物所在，人類即可為自己的存在找到真正理由。

然而私以為最接近希臘悲劇精神的電影，香港譯名《接種》（Splice），算是最接近「異種基因拼接」的原義，台灣譯名《人工進化》彷彿科幻片，大陸譯名《人獸雜交》好像色情驚悚片；這部電影確實有點「非典型」，故事內容並不離奇：一對基因科學家夫妻，負責為製藥廠培育高蛋白生物。出於個人理由偶然把自己的基因拼接進去，意外配出一種半人半獸的新生物，且具有人類般的情感記憶和學習能力。科學家幫新生物取名為Dren，且不知不覺湧出養父生母般的感情。

大自然生物交配，原本就具有基因交換的功能。當人類發展出人造基因技術，人工複製生物，甚至合成新品種生物的時候，連帶產生新的倫理問題。以日本思想家柄谷行人的理論說明的話：遠古人類有泛靈論，以為萬物皆有靈，但為了狩獵和供犧的需要，從而發展出巫師和祭儀以抑制「靈」的作用，使對象單純成為「物」地被對待。[3]如今的生物工程技術，使人類相反地擁有將物變成靈的能力──在物質技術上，在精神文明上並未發展完成人工「造物者」的新倫理範型。

 (圖片來源：http://www.slantmagazine.com/film/review/splice)

電影《接種》裡沒有神話的名字，劇中也沒有哲學家或思想家，很像製作精良的商業劇情片，帶著詭祕寒氣，讓情節一步步牽引觀眾心情，隨角色應付每個新狀況：新生物Dren從幼年進入成體期，浮顯出人類般的憤怒和依戀，也有野獸原始的本能，加上人工進化在所難免的副作用，一切有跡可循卻又無能預見的「伊底帕斯」式劇情於焉發生──堪稱最當代的題材和科技媒體，最後卻與人類最古老的生命原型相遇。

生命被創造，反思造物者，這是古老的焦慮還是新面臨的正義？是造物者以祂的特徵摹造我們還是我們以自己的喜好想像生成？或許希臘悲劇在它被生產的時代，不是為了彰揚歷史，而是為了探問未來，以令人驚懼的形式展示一種新正義的可能。儘管形式會老，但隱喻不會，就像一截心靈基因埋在我們意識深處，不知何時將驀然甦醒。

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[1]引自黃毓秀、曾珍珍翻譯〈伊底帕斯王〉，《希臘悲劇》（台北：書林）。

[2] Edith Hall: ”The Society of Athenian Tragedy ”, The Cambridge Companion to Greek Tragedy by P.E. Eastering. Cambridge: Cambridge University Press 1997.

[3] 柄谷行人《哲學的起源》。

話說希臘悲劇二──神話的政治性

今年春天我替同黨劇團改編希臘悲劇家埃斯奇勒斯（Aeschylus）的三聯劇之一《阿卡曼儂》（Agamemnon），初衷只是為一群用功的演員而寫，希望為身體找到語言節奏，為劇場找到聽覺；並未在意義上與導演深談。演出後演員精準的身體風格和凝鍊的儀式氣氛，普遍獲得肯定，詮釋觀點則獲得評論不一。有評論家認為重新詮演希臘悲劇並無需直接指涉政治議題（例如：構連東亞戒嚴，構連資本主義全球化，構連納粹屠殺等），僅僅從劇場身體與聲音的異質性切入，即是「聽見」的美學政治。

另有評論質問我們再現古典經典的理由為何？「魂身顯影的降靈術」，如果不是為了再度被封印在歷史博物館，「於動員、部署諸般素材時所種植的概念是什麼？他為自己所措定的批評位置究竟在哪裡？」

我無意為自己的作品做辯駁，兩種觀點都很珍貴。由於希臘悲劇是我們閱讀「世界」戲劇史的第一章，每再重讀我都會生出新的感受、發現新的重點。如果要為它重理一個當代的批判位置，或許我應該先批判自己的閱讀態度。

在古代，敘說故事是一種獨特的權力，只有特殊身分的人能夠擁有----統治階級、祭司，或游離在社會區劃之外的遊吟詩人。據說荷馬就是一個遊吟詩人（考證臆測之一）。有學者發現在沒有文字的部落，其歷史傳述者往往沿用一種敘事結構：我（是來自某家族某人的兒子某人的孫子）自誰（來自某家族某人的兒子某人的孫子）聽來這個故事，他告訴我這段故事是誰（來自某家族某人的兒子某人的孫子）告訴他的。藉由這種言說繼承結構，一面強化言說內容的權威性，一面暗示敘事者的繼承權。

難道傳述者沒有用自己的虛構和想像填補事件縫隙？難道敘事者不會在理解故事時注入自己解釋世界的方式？但在期望真理以永恆的形式再現的時代，敘事者隱匿自己「無中生有」的部份，強調「其來有自」的部份卻再合理不過。

相較之下，希臘劇作家雖也用冗長的詩篇頌歌傳述神話英雄故事，卻相當「大無畏」地展示自己解釋世界的獨特方式。以「做齣戲」給為城邦公眾看為理由，重新組構歷史和神話，在觀眾的驚怖戰慄和悲痛噴淚中，反芻著「神祇火大」的後果。暗中洶湧的，卻是劇作家批判政治的烈焰狂情。

就以那鼎鼎有名，那被命運詛咒，逃到天涯海角都註定不免弒父娶母的「伊底帕斯」（Oedipus）來說吧：伊底帕斯犯何過錯要背負弒父娶母的詛咒？沒有。而老國王賴阿斯（Laius）的恐懼與天神宙斯（Zeus）父親克洛諾斯（Cronus）實沒兩樣。克洛諾斯屬於奧林帕斯眾神之前的巨神族泰坦（Titan），天是父，地是母，天生為王。因受詛咒其子必搶王位，於是每一誕生嬰兒，他就吞入自己腹內，在吞下三個女兒、兩個兒子之後，妻子不忍心下一個兒子也被吃掉，拿了一塊石頭替代，這個偷偷在外地被養大的嬰孩就是宙斯。宙斯長大回奧林帕斯向父親奪權，最後剖開克洛諾斯的肚子放出兄弟姊妹----奇異的再生模式。宙斯與其中一個姊姊希拉（Hera）結婚，和兄弟波賽頓（Poseidon）、黑帝斯（Hades）分配權力，分別掌管奧林匹斯神界、海洋，和地府；克洛諾斯則被永遠流放到冥府深淵（Tartaros）。

親啖其子的惡慾，與被自己親生骨肉弒殺的恐懼，深深糾纏著奧林匹斯的統治者。他們不斷把這種魅投射人間，但人間英雄的下場無比悲慘，迥異於高高在上的神祇。阿卡曼儂的先祖有神的血統，曾住奧林匹斯，卻失心瘋把自己的孩子烹宰做成料理，欺騙神吃下。這個大不敬的行為果招來後患無窮，其子孫不是殺自己的親生骨肉、就是被自己骨肉所殺。阿卡曼儂在遠征特洛伊之前，殺害自己的女兒以祭天神，好讓怪風消失大軍出港，既是心狠手辣，也是順應天命。多年積怨的王后在阿卡曼凱旋歸來當天手刃夫君；而這個殺父之仇，由王后的兒子奧瑞斯(Orestes)親手執行，多年後王子返回城邦殺死親生母親。

後世搬演《奧瑞斯提亞》(The Oresteia)者，很多著眼於家門不幸，演繹成一種腥風血雨的黑色恐怖家庭劇。神話對血緣關係的執迷眷戀，搬到現代家庭結構，變得像社會醜聞劇。精神學家佛洛依德便借用《伊底帕斯》為象徵，把人性不由自己的潛意識，建植於一夫一妻的家庭單位，於是每個男嬰一生下來就具有恨父戀母情結，至死方休。

今年我先放泰坦族神話給學生欣賞。以人類悲劇對比天上神祇奪權史，我不由得聯想每一個推翻前代的革命者，掌權之後何曾慈悲？對潛在推翻者又多麼戒慎恨深！何以宙斯公開殺父毫無罪咎，伊底帕斯在不知情下弒父卻落得悲慘剜目的下場？克洛諾斯吞噬自己的兒女，為什麼沒有把世世代代骨肉殘戮的宿命，傳給宙斯以及下一代？古城邦市民為悲劇一掬慘淚後，難道沒人這樣興問？

埃斯奇勒斯另一部希臘悲劇《被縛的普羅米修斯》描寫當初幫助宙斯打敗克洛諾斯的泰坦族普羅米修斯（Prometheus），後來因偏愛人類遭到奧林匹斯統治者的嚴厲懲罰。眾神祇來返穿梭，為普羅米修斯求情，勸普羅米修斯認罪屈服，無不透漏著當權者宙斯那權力不容染指的冷酷。

希臘人以神的形象創造自己，不免給了自己挑戰天神權威的潛在使命。天地不仁，以萬物為芻狗。人自定法則，期待能超越天律。悲劇，便是人的反抗，神的懲罰。但即使挑戰如此凶險，代價如此慘痛，人性軟弱而不可信賴；向不合理的權威者發動革命，仍是不得不做的選擇，號角一旦吹響，就再不能退。英雄就是在退無可守的絕境中，握著成功信念的人。

捻斷枯腸押韻詩聯神話，劇作家洶湧著叛逆熱情，卻也不想對挑戰看得太過天真。千年後剩下斷簡殘篇，而神話退位，權威易主，悲劇卻無終止之跡。幸而我們，還能閱讀。 

（首登於澳門劇場文化學會《劇場.閱讀》）

本系列一：話說希臘悲劇

延伸閱讀：

張小虹：聽見的美學政治：同黨劇團的《阿卡曼儂》

台灣小劇場的「流變－希臘」可回溯自上世紀八○年代，三十年來前仆後繼改編創作希臘悲劇，光是《米蒂亞》、《伊底帕斯王》就有各式各樣數不清的版本。而國外表演團體也不時帶來希臘悲劇的新詮，美國實驗劇場辣媽媽的《酒神》、華沙新劇團的《阿波隆尼亞》到希臘阿提斯劇團的《普羅米修斯》，台北劇場的天空總是非常希臘。而同黨劇團的《阿卡曼儂》給出了一個台灣創作希臘悲劇的新美學政治，不是直接從政治批判的角度切入（例如：構連東亞戒嚴，構連資本主義全球化，構連納粹屠殺等），而是從劇場身體與聲音的異質性切入，「聽見」（聽即見）希臘悲劇中那沾血的隱喻、絕望中黑色的吶喊。

許韶芸：我們如何／為何再現古典？《阿卡曼儂》

諸些失能的符碼策略以及歌隊的此般意志薄弱狀態，令《阿卡曼儂》於淹沒性的巨大表演能量之外，畢顯得模棱兩可、閃爍猶疑。我們終不解創作者為何而作？為何而用？於其立場朦朧、意圖滑移的反覆穿梭往返之間，古典劇目予人的那份清澈感最終招致塗銷析離，而此作品實被歷史塵封於歷史的博物館之中，遙若一則曾歸你我所屬，卻不願再擁有的過去。