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2012/09/27

帳篷劇《孤島效應──過客滑倒傳說》


時間:2012.9.22 19:30
地點:新北市新店區溪洲部落
演出:【台灣海筆子流民寨】

從日本【野戰之月】到台灣【海筆子】,不妥協於資本社會經濟模式,以流動帳篷為空間、不申請公家預算、工作人員不支領薪水自力演出超過十年光景,也逐漸在台灣累積出一群觀賞族群。部份成員組成【流民寨】自2009年起一手包辦編導、製作、演出,走向更台灣化的獨立之路,《孤島效應──過客滑倒傳說》是他們的第二部作品。

帳篷本身不屬於城市任何建築,如露水般夜間凝結而翌日蒸散,似一枚空降之異質空間,形式充滿哲學意涵,同時又具有強烈感官性。因為帳篷比任何劇場更能直接接觸城市的天地氣流、聲響色動,將觀眾與演員的體溫與氣息一齊包裹,當演員靈活運用帳篷結構爬梯、懸吊、飛盪,並推出充滿手作感的推車、水池、竹架等機關,並大膽活用泥土、水、火等自然元素,便有如馬戲團般充滿官能性的感染力與娛樂性;演員以對抗環境的衝撞能量向觀眾強力噴射台詞,混合詩意語言和俚俗之語,滿佈理性思辯又有戲謔的庶民趣味的語言,猶如地痞無賴混揉知識份子的奇異綜合語體,企圖勾引觀眾既爆笑又悲愴的情緒。多線式的敘事結構固然對主軸背離、中心構成,但也增加內容鬆散失焦的風險。
【流民寨】台灣青年對孤島的思考從原民開始,除了題材,帳篷落腳地點也從南投縣仁愛鄉的清流部落(霧社事件的餘生所在地川中島)、賽德克族的廬山部落,到台北新店溪畔的阿美族溪洲部落。創作過程中雖經歷半年讀書會與親往南投縣賽德克族部落拜訪,但劇中所有相關議題都經過象徵化、神話化,搭配難以辨認時代、地域的服裝和人名如:海賊娘、九瓶棄兒、特種傳道、世隨、次音波白浪…..,形成看似奇幻無羈,內藏許多「解讀」皺摺,逼迫觀眾無法擱置大腦理性運作。其中山林變成工寮再變成溫泉旅館的敘述,顯出土地被掠奪;外來者剝山的皮、剝樹的皮、最後剝人的皮,顯出對原民的掠奪。有些象徵轉喻精彩,如「白浪」自道性格如浪花,缺乏本質,全由環境衝擊而出的;「舊根」爭奪不成,竟刨出「舊恨」紀念碑,恨成為根的變形等,均為精彩的轉喻。

但也有些地方令人霧煞煞,譬如角色之間的關係不夠清晰,多條故事線平行鋪展,最後匯聚收攏的點過於單薄。最重要的是嘲諷荒謬與自我凝視,一輕一重之間的平衡;這次秤砣似乎滑向了輕的一方。相對於麵包和泡麵的充分辯證,「滑倒一次應該,滑倒兩次活該,滑倒三次不該」則語言趣味遠大於辯證。語言剝除了諧音和無厘頭連結譏諷,真正批判或顛覆了甚麼?投機的白浪、失鄉的祖孫、從後殖民情境醒轉的特種傳道、率領娘子軍的海賊娘,他們的命運歸向如何?誰找到了自己?雖然劇終的大合唱那麼精神、振奮,也難掩一種無力理解也無力纏鬥又不願放棄希望的「樂觀」心態。

這次加入歌仔戲和火舞等表演元素,頗有看頭,但整體肢體風格還有待琢磨樹立。火舞後的酒瓶繩橋的視覺意象很美。這還是【流民寨】的第二部作品而已,或許我們應該更關注它的後續力。只是在新店溪的夜風中,聽說臨溪這片土地又將永遠地離開部落的歷史,令人不禁期待空中落降奇蹟之火,為和善的靈魂們燃起生氣。

2012/09/14

《夢想家》為什麼不令我生氣?

去年文化界最大的爭議事件《夢想家》,查了十個月,被告多數未約談,細目也尚未公布,《夢想家》就被台北地檢署以不起訴簽結了。

這個結果我不太意外。檢方說:「有疏失,無圖利」,跟馬英九常說的「有瑕疵,但無違法」,異曲同工。統治階級是立法的莊家,你要告他違法,何其難也。他儘管愚蠢、浪費、霸道、說謊、犯下極為明顯的錯誤,但他所作所為剛好都在「合法」的範圍內。如果做錯事情要被捉去關,那從總統府到內閣以降,大概沒幾人還留在位子上。所以有個補救設計叫「政務官下台負責」。有趣的是馬二任十個月了,儘管行政措施樣樣痛失民心,除了證所稅跳票的劉憶如外,內閣裡沒人下台負責(盛治仁是在大選前下台的)。

回到正題。從《夢想家》演出後,我就不斷聽到身邊朋友此起彼落的呸呸聲,從藝術水平到文化預算,從政策良窳到個人操守,無所不怒。但不知為何我挺冷感,沒氣。等到聽到不起訴簽結,抗議的朋友整個人跳起來,說:當我們文化界沒人了、這等於賞我們一巴掌!我搖搖頭,心情冷靜到我自己都奇怪:雖然我是比常人遲鈍些,但十二個月以來都無法掀起內心一絲波瀾,這是怎麼回事?

從前有個女明星叫陳寶蓮,人長得高挑漂亮,從影沒甚麼代表作,一連有許多年關於她的新聞都是緋聞,後來緋聞變成醜聞,她整個人過氣了、憔悴了、墮落了,終於有一天她跳樓自殺身亡。雖然可憐、惋惜,但人們並不真正感到意外。於是有人說:是社會公眾眼睜睜看她出醜,看媒體炒作她、作踐她,一天天走向命運的盡頭,沒人拉她一把,是眾人的冷血把她推下樓底。

就像溫水青蛙效應,如果水是瞬間煮沸,連青蛙也知道跳逃,但如果是溫水一點一點地加熱,人就跟青蛙一樣會笨笨地想:再忍一忍,再忍一忍,忍到被煮死為止……

2009年底由台北聽障奧運總執行長盛治仁上任文建會主委,那時候我是憤怒的。我不是對他個人有意見,而是對一個國家選取文化首長的標準感到恐怖:中華民國政府要的是一名沒有文化淵源、文化瞻觀、只是會辦活辦的執行長擔任文化首長!文建會可不是政府的慶祝活動康樂組,民國一百年最重要的文化事務也不是百年國慶大典!這實在荒謬透頂,更荒謬的是文化界也沒有砲聲隆隆。平常人人都說「厭惡政治干預文化」,一旦政治騎到文化頭頂當老大,大老們默不作聲,還有人背書說好。那幾年內閣文化首長的折損率出奇地高(與其影響力不成正比)。林懷民曾說:叫我當文建會主委,我大概上立法院第一天就會被罵死,第二天吵架,第三天自動辭職。那麼嫻熟文化管理的人呢?有人提出嚴長壽,聽說也拒絕了。就在對「誰是文建會主委的理想人選」莫衷一是、毫無共識的混亂絕望中,我們沉默了,沉默等於接受,從那一刻起,等於連文化人也默許中華民國政府最重要的文化事務就是國慶大典,默認主委的任務就是幫政府花大錢,做放煙火式的國慶秀。

試問:盛治仁入主文建會以後豈能不接手建國百年,盛治仁辦活動豈能不找老搭檔賴聲川實際承包嗎,賴聲川豈能不做他夢想的舞台劇,這個夢想豈能不花大錢?雖然說兩億台幣遠遠超過文化界的想像——絕大部分藝術家都要為單一展演寫漫天企劃書去爭取數萬到數百萬不等的補助,即使擠身國家扶植團隊只能拿到一年數百萬的經費。但這筆錢對產業界來說實非天價,若看作執政黨的競選經費更是小意思(光馬英九加碼老人年金,就讓國庫每年增加近兩百億元支出)並且不痛不癢(買單的是國家而非執政黨)——這一切其實都按照劇本在走,並未離譜,而在盛上台以前劇本就已寫好,而在他上台那天連執行者都敲定了。

夢想家》好不好看是另一個問題,但《夢想家》再好看也不可能帶動台灣的表演文化,因為這種絕無僅有的「特例」是沒有辦法累積或延續的,光環會集中在單一藝術家身上。這是政府對付藝術家的慣用手法----個別給資源,單一分化這群難搞的人。如果賴聲川不接,會不會有其他藝術家接手?會,他們會做比表演工作坊更好嗎?不一定。他們會比較省錢嗎?也不一定,難道兩億兩千萬變成一億八千萬就比較不可惡了?----所以真正的問題是甚麼?

由於藝術文化的資源分配者是政府,文化界與官方的關係絕對剪不斷理還亂。文化需要政府挹注預算,有錢才好搞文化;政府需要文化妝點門面,最好還能當宣傳機器。文化與政治施與受關係,一直是個曖昧地帶,跟中華民國的定位一樣不可明言。主流文化人為「文創產業」搖旗吶喊,要求政府大筆挹注「投資」,那是紅蘿蔔策略,但向前行的可不是文化而是政府這頭驢。另一部分文化人一味地以高尚的理想要求政府,希望政府將文化當「責任」來懷抱,這也讓自己有迴避現實的藉口,只要一天不面對現實,就難保哪一天藝術家不會面對突如其來的「寵幸」或「賞金」自亂手腳、進退失據。既期待官方「關愛的眼神」,又期待官方「無欲無求」,根據何在?根據有一天醒來,他的腦袋變成你的腦袋?你的夢想變成他的夢想?

當建國百年大典定調為文建會年度業務時,當盛治仁在2009年底入主文建會時,其實已經開下選文化首長以政治考量凌駕文化考量的惡例,卻少有人警覺。盛治仁「尊重專業」,讓專家開預算,何錯之有?或許當時高雄世運、台北聽奧、花博光景燦爛到令人昏頭轉向,令許多夢想家不禁夢想哪天好康也輪到自己,分杯羹來嘗。說到這裡,我們還應該慶幸夢想家》不好看,萬一《夢想家》真的獲得「大家都滿意」獎,那問題只會更延遲、扭曲,更加是非不清,讓文化人中「夢想」的毒更深,患近視眼和軟骨症更嚴重。

一個真正有骨氣的政府,應該在「建國一百」這年,想方設法讓「中華民國」的名號叫得出門!一個真正有良知的藝術家,明知當今承認「中華民國」的國家比一百年前何寡少,如此艱困的時刻,能不憂心國家論述的建立、未來的前途?帶頭歡歌暢舞,粉飾太平,自欺欺人說這就叫作夢想,這就叫作驕傲,根本是侮辱先人、唾面自乾!

在《夢想家》上我看到的不是希望,而是國家失落了總體目標後自說自話各自分贓的墮落。並非從《夢想家》發包的那天開始,也不是在夢想家》上演那天,也不是夢想家被判不起訴的時候,而是當我們仰頭期待《夢想家》提出好聽的夢話讓我們消費,讓我們麻痺心中的恐懼、無奈、無聊、無能為力時,沉淪就已經開始了。

不生氣,因為明明應該更早生氣。現在生氣,起碼也要氣對地方,是不甘受宰制?還是不甘貧困?是不甘不飛黃騰達?還是不甘接受利用?口號就是一泡尿,人家撒了就走,您還在狂吠不已.......。只要文化與資源的施與受關係、官藝(未來還有商人加入)結盟的結構未被深深反省,即使嚴懲過去的夢想家,也難保未來不會有源源補充上來的夢想家。


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《舞上癮--關於分享的各式距離》


關於分享的各式距離
時間:2012.08.25 pm8:30
地點:寶藏巖藝術村
藝術家:陳雪甄

相對於同時發生、作為完整作品像各式烹調好的菜餚端上餐廳桌面給顧客享用的的台北藝術節,台北國際藝術村由六位駐村藝術家在八、九月陸續發表的「舞上癮」跨域表演場系列,就像在廚房裡試菜,著重創意和概念的開發,以150-200的低票價與一般市民分享。因此我也從概念的角度來看待其中陳雪甄在寶藏巖策畫的《關於分享的各式距離(The Distance of Sharing )

這是一個以表演帶領觀眾穿梭於空間的展演。這概念在國內外都不算獨創,關鍵在於如何利用地域的特殊性及環境空間與不可取代性發展展演內容,讓觀眾看表演的同時也感受環境,表演形式與空間關係是相倚相成的。

寶藏巖是個在上世紀特殊歷史背景下產生的特殊聚落。背山面河的地形,與櫛比鱗次的居民搭建,產生前現代式的緊仄狹密、隨機交錯的拼貼地貌。不料這種錯過現代理性規畫的錯亂,意外與後現代的頹廢、懷舊、感性接軌,成為說故事的好地背景。《關於分享的各式距離》利用寶藏巖這種聲息相聞、錯亂拼接的建築地貌,以一幕幕表演情境驚喜「突襲」在空間中移動的觀眾。

表演從寶藏巖一草坪上涼亭開始,涼亭被布置成茶寮(事實上在公家的愛護管理之下,涼亭反而是最現代的部分),觀眾先被分到一杯現泡台灣茶,喝完後在空盞裡放入燈包,點出「分享」的主題。二、三十人如螢火蟲般魚貫沿著蜿蜒小路拾級而上,隨手風琴手的聲音,路過、停歇寶藏巖,先是里長伯」熱情與觀眾招手,再是某個突然出現的庭院(事實上是坍塌造成的空間)中突然劇烈動作又驀然終止的「人偶」群,還有從某家閣樓俯望一場視角翻轉的默劇,天台上吃便當、望月、吶喊的胖子……所有場景都奇異壓縮,並協調地並存,包括天上的月和風和樹梢,地上的屋和人和小狗,這就是寶藏巖。

屋宇緊鄰構成天井搬空隙,四戶人家隔窗對話並丟菜的市井喜劇;和狹窄的樓梯過道,四、五人爭相擠過的肢體默劇;最能彰顯寶藏巖這種緊挨密貼著的空間戲劇性。但相望又與相忘並存:一扇窗默默流洩燈光,窗裡有人就像在演皮影戲;只露出下半身的女人;始終被對我們與門內對化的演員;皆暗示更多的戲劇發生在看不見的地方,聲息相關的另一種則是置若罔聞的自在。屋邊斜道殺出一群對只盯智慧型手機的潮舞年輕人,揭示新世代對距離的詮釋。

陳雪甄本身是擁有形體表演技巧的單人表演編導,《關於分享的各式距離》也有類似的特色,對話不是重點,情節若有若無,但有豐富的肢體表情和戲劇情境。四十分鐘走走停停上上下下的路程是恰到好處,最後坐在河邊階梯看月光和夜鷺在河面上跳躍,月色與路燈照耀下,對岸草坪上冒出成雙成對跳舞的人,為演出畫下愉快的句點,也把最大的位置讓給環境本身,並由大自然來謝幕。

此番演繹距離的方式是親切平易近人的。在離公館夜市只有幾百公尺的河濱畸零地,在暫時離開現代化規制的特殊聚落,有一種意在言外的渴望----重拾人與人之間更溫情的距離。

身體表態,唯挑釁而已《放屁蟲》


時間:2012/08/18 () 19:30
地點:台北水源劇場
演出:日本 岡崎藝術座

垃圾瓶罐堆積如荒原般的舞台,文明有如不斷累加的廢棄空瓶,真相不從人類口中吐出而卻從屁股釋放,演員誇張而具強烈動物性肢體猶如壓抑不住的反射性搐動。日本年輕導演神里雄大(Kamisato Yudai)的《放屁蟲》(原劇名為《レッドと黒の膨張する半球体》)以一種日本新世代特有的挑釁姿態和無厘頭敘事結構,一開場即挑動觀眾神經。而文化差異使宣傳所暗示的「嘻笑」或「爆笑」並不強勁,不過確實得荒謬可以,「神聖」果然退位。

背景設定在2032(3?)年,外來移民占全日本人口百分之六十,移民爸爸和日本媽媽,生出了怪怪小孩。剝了皮的牛屍掛在後面晃來晃去,一家三口,家庭場景重複兩遍,只是老爸換人當。人同牛一樣工作,像牛一樣不斷放屁,電視是飼料,牛丼飯大口吃。為了自我感覺良好,歷史亂亂修改,珍珠港沒炸、原子彈沒下、日本沒戰敗,最後日本變成了美國的路易西安那州。小野洋子變成約翰藍儂。

移民認同、人口老化、核能輻射災害、民主制度的質疑、缺乏歷史觀,種種諷刺,都以如此無厘頭方式攪和揭露,重點不在理性辯論,而在感性表態。合不合理無所謂,顛顛倒倒就是放屁抗議。吃、躺、交合、去死,人獸無分,說理無用,不如以身體感受不合理的存在。

如此險惡將通向何處?原本反叛移民父親的文化認同,突然決定要忠實繼承;從洋蔥拌牛肉醬汁淋漓立馬攻擊媽的胯下,彷彿嫌惡女性,最後從未出場的女性卻以聖女姿態登場宣讀寓言。這齣戲對以往台北藝術節的品味也頗有顛覆,它稱不上一部面面俱到而技巧完熟之作,但若著眼於挖掘新觀點、新劇場美學,這確實是銳氣逼人的上選。

有人說這齣戲的可貴在挑釁劇場與社會的距離。這一天華隆罷工的人正數日長征來到台北抗議,並聽說資方在家鄉脫產而急忙放下布條要趕回苗栗。坐在這裡看戲的我,難道不是至少此時此刻、把藝術看得比社會實踐還重要嗎?如果劇場真能反映社會,飼料應該在哪裡?不該是在劇場.....。

謝東寧評論微弱屁聲卻動能巨大的青年憤怒

吳政翰:因屁聲而存在的悲涼感


視界的完整或裂解?《早餐時刻》


演出:崎動力舞蹈劇場
時間:2012/08/12 14:30
地點:台北市水源劇場

來到水源市場時滂沱大雨,坐在位於頂樓的劇場,即使全場安靜,分不清是雨聲還是冷氣的低頻仍持續作響。餐桌在後舞台,螢幕在前舞台,一開始只見攝影機像偷窺者一步步從地板爬向桌腳再爬上餐桌。三名舞者,一女兩男姣好的面孔,悅目地放上桌面整幅獻給窺視的鏡頭,迎合方形取景框。

這作品從一開始就讓電影畫面的觀看與舞台表演的觀看,同時並置,不帶衝突或批判,而是彼此的對照與補充。這種理所當然的態度,無異於承認影像早已非客觀載體,而內化成我們的觀看方式與思維方式。任何發生都會在我們眼前被解剖為幾部攝影機的擷取與構圖,存檔為我們的視覺記憶;連帶地,把現代人一心多用的碎段思維特徵也一併接納。

三台即時攝影機,現場剪輯播出,黑白,彩色,局部,整體,各角度特寫;三名舞者既是身體表演者,也是鏡頭表演者,並身兼攝影師。鏡位的流暢切換中,舞台上的整體與鏡頭下呈現的局部,已難以區分何為主、何為副。彩色畫面猶如即時,黑白畫面近於回憶,明明是現在進行式,卻有了記錄的質感,使空間的對位竟化擬出時間的落差;點出早餐時刻記憶、夢境、幻想、現實,虛實交融的敘事情境。

一只紅豔多汁的番茄好似電影《全面啟動》(INCEPTION)裡的陀螺,標定真實與虛幻的界線。女舞者在觀眾席睜開眼睛,彷彿從沉溺縱恣慾望的兩人世界,突然轉醒於眾人視線之下。當舞蹈動作最完整的時刻,鏡頭捕捉到的只是風、衣角、殘影。拍打皮膚的聲響與水直接澆灌身體,凸顯肉身的存在感,但隨即又以特寫鏡頭創造雨的幻象,讓命題重新回到影像上面。

這支「舞蹈」作品早已脫離欣賞舞技的範疇,而在解讀概念如何在肢體、空間、影像等綜合形式中被運用呈顯。舞台走位與鏡位執掌之間的流暢切換,以及光與現場提琴手細膩的節奏和鳴,呈現出一股不俗的詩意;毫無疑問地,這支作品提出的「觀看」並非陳腔濫調及模組化的觀看,而是一種獨特而主觀的觀看方式。

至於影像的存在,到底是完整或分解碎裂化人類的視界與思維,則是它留給觀眾省思的空間;這種辯證也將是二十一世紀藝術的重要辯證議題之一。(原載表演藝術評論台)

旅德編舞家孫尚綺為台北藝術節而創作的作品,採用現場即演、即拍、即播的新型演出形式,編作者稱之為「舞蹈電影劇場」。它與一般「舞蹈/影像跨界合作」作品最大的不同之處在於:它並不是為了舞蹈的需要而加入影像,而是反客為主,整個舞蹈的編作,是為了服務影像而存在。

影像與身體演繹的同步發生,令人期待兩者之間的對話所驅動的形式動力。細密的身體演繹、投影幕中投射欲望的視野、舞者穿梭影像/現實空間的路徑、以及影像剪輯程式在舞臺畫面中彼此置換,使得觀眾所閱讀的身體話語隱匿在身體、影像、空間、聽覺的複合媒材交織而成的網絡當中。然而,進一步細究影像的內容和質地,僅見從舞者身體轉譯而來的黑白/ 彩色影像、多重視野的置換,將欲望稀釋成在影像蒙太奇下快速逝去的視覺符號,構成一片抹除(voiding)同感的空白。

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