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2011/10/24

不大不小三齣鬼故事【超親密小戲節_小東區】

時間:2011.10.21
地點:WAWA U2、成長文教基金會、血色月光
製作:飛人集社

就像九宮格橫三豎三斜三,都以三為單位,【超親密小戲節】也異曲同工之效:長達三星期,每星期三部戲,觀眾分三批交叉奔走於三個場地----因而我們二十個大人,這一夜湊成旅行團般的看戲小隊,游動於台新金控大樓與大安捷運站之間的街區----這是第二屆【超親密小戲節】的第一週。

主辦單位很體貼地給觀眾貼紙、地圖,附帶領隊,防止觀眾在三個場地之間有任何閃失,細節細膩週到。即使沿路風光不算特別可口,我們還可以即時反芻剛剛看完的表演,並不感到無聊(或者大人本身就是無聊所以也不用怕無聊),只是整個看戲下來,我有點疑惑整體演出的定位是親子共享還是前衛實驗?從觀眾成分來看,沒有半個兒童,都是藝文觀眾;從內容來看,覺得自己像是看了三個鬼故事的超齡兒童。

《露露》從小孩很容易有的幻想:「洋娃娃半夜會起來殺人嗎?」出發,兩個大女生加上一堆洋娃娃,在一張黑色桌子上演出恐怖劇場,折手斷腳和頭顱爆漿之輕巧容易,讓莎士比亞的《泰特斯》(Titus Andronicus)或亞陶《血如噴泉》或莎拉肯恩的劇本都相形見絀。只是操偶者的肢體比洋娃娃還有梗,下音樂的方式還不脫舞台劇思維,後半段「夢境」解碼很芭比。

《灰塵》也是從作者童年時代一段樹的記憶出發,關於「看不見的不等於不存在」的誠懇分享。現場音樂設計較為細膩真實,但表演與環境的結合度稍嫌不足。柯德峰是很優秀的美術家兼演員,在這個演出中卻刻意節制對物質的使用,而將大部分幻覺訴諸肢體,這就有失物件劇場的精神了。

《血色月光----當你指著月亮》來自嫻熟物件及操偶的創作者----美國來的Kyle Loven。利用一顆表情生動的偶頭和一隻關節有機關的手,比一完整的人偶更能與人無限想像,操偶者也適時加入角色扮演,較為精準地抓住物件劇場由實喻而虛的旨趣所在。音效和燈光的使用也簡潔精確。只是這個故事從頭到尾就是說「當你指著月亮的時候會被割耳朵」----這個我們從小被嚇到大的老傳說,我們期待這老掉牙的意義能有所翻轉,但是,除了月亮比想像中還兇狠以外,沒有。

對於超有點子勇於實驗的創作者來說,【超親密小戲節】是超理想的創作舞台:二十分鐘內,超親密小空間,由製作單位統籌創作之外的行銷或技術層面。隨著台北藝術工作者的敏覺和勇於實踐,這類由創作端出發的小型藝術節已不再孤單,如去年看到的【非關舞蹈藝術節】和今年台北藝穗的節中節【我們真的肆一個節】。

不過,要說到精益求精,或許應該思考一個問題:其實「創作者」也分百百款,不可籠統概之。如今年小戲節是否應該區分為專業組與實驗組、或者依照節目內容分親子組和成人組?雖然這是一個以物件劇場為主題的戲劇節,但半數以上的創作者來自劇場其他專業,這可能是他們第一次以物件創作;所以我們應該以「處女作」的標準來評斷這些演出,還是以「專業演出」的標準來檢視這些作品?此外,這次小東區演出洽談到的合作場地都是平日兒童族群出沒的場所,而演出時卻排除了他們的存在,不免可惜。這個藝術節從各方面都告訴我們:「小」絕對不代表「簡單」,它代表一分一寸都需要細膩精準到位的思考。

2011/10/18

【演前預報】林文中舞團《文「積」起舞》

聽說《文「積」起舞》是「林文中舞團小系列作品第三號《尛》之親子篇」時,這給了我兩個錯覺:一、這是隻改編作品;二、這隻舞很兒童、很歡樂。其實,除了「舞者與放大十五倍的積木共舞」這部分一樣以外,整個作品從音樂、結構、內容、服裝都改變了。雖然,還是非常「林文中」,而林文中從來不故作「卡娃吚」。

如果說,上次《尛》是「以《巴赫平均律鋼琴曲集》的音樂結構為舞蹈時間,積木堆疊重組的特性作為空間場景的轉換與重置」,那麼《文「積」起舞》最大的不一樣就是隨動作結構選擇音樂,比較隨性;甚至加入了圓形,不只是方方角角的積木。服裝設計簡華葆也是舞者之一,他說這次上半身會是條紋水手服,彩度稍微高一點兒。

第一段的主題是「發現」:一群人,發現一堆積木,人的世界,與積木的世界,是兩個王國,現在,這個王國的人「發現」那個王國的「人」----他們體積不小,但是都不言不語。雪白。冰冷。稜稜角角。

第二段「人體積木」:人從自己出發,去辨識別人怎麼不一樣?他們發展對形狀的各種聯想,想辦法把自己也變成一堆積木。

第三段主題是「跟積木講講話吧」:結果,不一樣還是不一樣,人開始嘗試跟積木說點甚麼。他們問:「銳角三角形的情緒是什麼?」、「正方形的四個角,那一個角才是幸福的角落?」、「半圓形少了另一半,是不是整天寄情於工作?」;但是,積木回不回答呢?這裡賣個關子。

第四段「我們是搬運工人」:人們積極介入積木的世界,他們全都變成了積木搬運工,不過在巴哈平均律中,他們是最優雅的、會跳舞的搬運工。

第五段「荷西的眼淚」:不知道是人擋著積木,還是積木礙著人?忙了半天,誰也看不見誰。這時候柔軟的、灰色的「球」先生出現,像眼球一樣幫助人(還是積木)看見世界。葡萄牙作曲家José Afonso的法朵(Fado)哀歌<荷西的眼淚>,澆熱了人心頭的溫暖。

第六段「球的人生」:「球」先生開始「講」他的人生故事,他有爸爸、媽媽、爺爺、奶奶、兄弟姊妹,很多同胞,對,跟我們都一樣。

第七段「二五必讀」:不知道為什麼「球」的世界裡也有教育部,也有新聞報導。新聞報導說:教育部明年六月要發行《二五必讀》手冊,教年輕人怎麼談戀愛和結婚,只要上網下載就可以了。怎麼「球」的世界這麼瞎?一聽大家抗議,教育部馬上說要增擬《分手篇》----歐賣尬!

第八段「球偶雙人舞」:其實「球」跟積木見面二五秒就談戀愛了,人跟地板談戀愛,手跟腳談戀愛,水和空氣談戀愛,白色和黑色談戀愛----不行嗎?教育部又沒編《球偶必讀》手冊。

第九段「球木人土風舞」:球、積木、人,快樂地跳舞,然後他們就……生小孩了(我覺得是編舞家自己快當爸爸的關係)。

第十段「船與水手」:積木合成一艘船,開進大河道。好像奧迪賽的故事,一陣狂風暴雨把船打成碎片,水手們漂流到海底,遇見比目魚、燈籠魚、吳郭魚、平底鍋魚、湯鍋魚、美人魚.....。據說編舞家的靈感來自一則生態新聞:瑞興號郵輪在基隆外海船難,重油汙染了海洋……。

第十一段「鐘」:海洋被石油汙染,魚當然通通死掉了。這時舞台變成一面積木堆起的大鐘,發光的時針轉得飛快,到底甚麼在倒數計時?

第十二段「積木回家」:積木們想回家了,但是回家的路好遠好遠,而且沒有船了。

第十三段「小島們」:每一塊積木都是一個島,漂流著,仰望著星星,永遠不放棄希望。

林文中認為藝術不一定要送給孩子一個幼稚的故事,快樂的結局。私底下他大嘆好吃虧:「用編新舞的力氣創作,卻被當作舊作品行銷,兩邊不討好。」。小編特地問了一下編舞家設定的觀眾年齡,答案是:三歲到九十歲。不過,看排當天我可是用盡了腦力認真看。難道編舞家設定小孩的是天才兒童?還是小孩不笨只是我沒料到?

所以小編就像翻繪本一樣,一頁頁畫面化為故事,希望大小朋友們可以讀懂這個作品。

《文「積」起舞》演出時間在10月28、29日(五、六)晚上七時半,10月29、30日(六、日)下午二時半,一共四場,每場演出票價皆為500元,文山劇場會員單筆享有85折折扣,團體訂票另有優惠,購票請洽兩廳院售票系統http://www.artsticket.com.tw 、7-ELEVEN iBon便利生活站,或洽林文中舞團(02)2891-3306。

2011/10/14

評論或者是消費報告《一百伏特的紐Voice Mechanics 2011》


演出:明和電機
時間:2011/10/08(六)
地點:ATT SHOW BOX1


週末夜晚,文藝青年(或中年)出沒在小小、不起眼、寡為人知的秘密聚會所,進出的臉孔即使不曾交談,卻熟悉一如同志--------對不起,以上這種「傳統」劇場氣氛絕對不會出現在這裡;本演出地點在百貨大樓林立的東區,華納威秀、新光三越、101就在隔壁,一路聞著光鮮嶄新的商場空調氣味,搭電梯上到六樓,只見人潮湧動如熱門電影首映會,工作人員趕緊上前請我們不要上手扶梯,似乎是人太多機器造成癱瘓。在稍顯紛亂的氛圍中,終於擠進劇場所在。觀眾席像肺葉一樣分成左右兩半,一條走道中分,此外再無任何走道,座位滿滿地從第一排頂到最後一排,缺乏橫向走道的結果,使晚到的觀眾必須摩擦著一整排人的膝蓋才能走到座位上。二十八排左右中央有根結構柱,幸好沒遮住我全部視野。由於進出困難,觀眾坐下後就不能輕意離座。

今晚演出有點像電氣公司的社長,帶著一堆公司發明的自動樂器產品,巡迴各地開商品展售會。不知該說是藉表演的名義,幫自己怪里怪氣的商品辦聲色展示會;還是說社長利用機械伴奏的噱頭,替自己不怎麼樣的歌藝辦演唱會。就像現下藝術和商品傻傻分不清楚的社會,明和電機則理直氣壯地,刻意展現這種傻傻的坦白。

社長以及充滿機械感的人類員工A、B、C、D,一律穿著技師工作服。機械裝置Pachi-Moku(響指木魚)、Guitar-la(吉他啦)、Punch kun & Renda Chan(乒擊弟和連打妹)、Chi Koi-Beat、Marimca、Roctbass、On-Geng、音樂蝌蚪等等,卻一律都有名字。整個展售會或演唱會,就在”products”, please buy”, ”switch on”的口號中,讓觀眾好high。因為”buy”正是今天我們參與世界的方式;成功人士就是能製造讓千萬人甘心情願掏腰包去”buy””products”。掌聲中,彷彿一致通過了這個真理。

演出之中,「社長」一度走到觀眾席走道,用器械怪手打觀眾腦袋,引起哄堂大笑。跟在社長後面小心半蹲的社員,一待打完,立刻上前遞上商品致贈挨打的觀眾。這是商演娛樂的周到處。但我不禁胡思亂想,如果這樣就能得到最新商品,是不是每個人都願意挨打?

與前兩年台北藝術節的國外邀請節目《史迪夫特的事物》(Stifters Dinge)類似,機械才是主角,然不同於後者的精密嚴謹與完全不需要演員的絕對,明和電機多了一份幽默感和機械裝置不時「秀逗」的戲謔。《史迪夫特的事物》以近乎哲學的方式思考物質的意義;《一百伏特的紐》則左手搞笑右手搞怪地與物質共舞。

記得十幾年以前,我曾走進電影院裡看「神奇寶貝」電影,不料連小孩都能理解的內容卻令我納悶不已,因為我無法辨識這是一個關於親情、友情、正義、勇氣、道德,還是一個廢物回收的故事?只見各種造型和功能的神奇寶貝系列發明,源源而出,「邪惡的一方」也不斷發明各種造型和功能的魔獸予以回擊。回想起來,這或許是一條新時代來臨的預告:物質本身就是力量,擁有越多代表越有力量。(至於為什麼我一個研究所畢業生要去卡通電影?這證明了其實我和大部分人一樣:對新事物都感到好奇,但只想用最輕鬆簡單的方式去瞭解。)

翻了節目單,看到寫得很好的文案:「開發『物』的多義多用性……把多樣化的可能性壓平……藝術探索相對消費品界線的破解,帶有龐大的批判力量和戲謔潛能。」。我不確定有多少觀眾能接收到這層意義,至少很難相信是「批判」或思辨的力量令這許多人起high。物質滿載的社會,就許就像電影《魔法師的學徒》(The Sorcerer's Apprentice)裡的一句話:「擁有控制物質力量的人即擁有魔法師的天賦」,至於芸芸眾生,請用「購買」來分享魔法的力量吧!


林芳宜評《史迪夫特的事物》

審視看排和正式演出的差異《夢之島》


時間:2011/10/02 (日)19:30
地點:牯嶺街小劇場
演出:同黨劇團


嚴格說這不是劇評,而是一個預報者看到正式演出後的反省。我為安忱做這嘗試鼓掌喝采,但我不想只說表面鼓勵的話。我覺得正式演出和排練實的落差,是劇場工作者應該正視、檢討的問題;作為預報者,也不斷在反省我們看不準的原因在哪裡。

〈夢之島〉在製作上有個頗新鮮的嘗試:同黨劇團邀請美國導演馬龍(John Maloney)主持,採觀點訓練(view point)方式訓練演員和發展劇情,六月展開工作坊,十幾名有經驗的劇場演員及編導,以夢為主題發展戲劇內容,於八月進入劇情排演,九月底十月初正式上演。有如皮蘭德羅(Luigi Pirandello)《尋找劇作家的六個演員》的真實人生版,十幾個演台灣劇場演員集體弄出一個文本,好讓他們一展長才。不管是否眼下台灣尚缺讓演員渴望挑戰的原創劇本;或者編導演們早想擺脫文字或思想家設下的限定,直接以身體開創文本;以演員作為一部戲的主要創作者是一個滿浪漫的構想。

演出前幾週,整排一延再延,據說內容仍在「長大」中,當時隱隱擔心:是否演員自覺承擔了「編劇」任務,因此無法專注「表演」本身?這並非說兩者不可能兼於一身,而是在創作方法上有所不同:前者從思維出發,無中生有;後者從身體出發,從「有」中衍生血肉。一週後來看,感覺「擔心」成真了:我們看見舞台上有一群用腦比用身體還多的演員,他們非常理解自己的角色該做甚麼,為什麼要這麼做,身體聽命於「理解」,本能則消失無蹤。

其次是道具問題。一個強調演員的劇場,所有元素均應服務於表演,包括文本和物件,意即演員必須駕馭物件,使物件和表演天衣無縫,這唯有依賴實際而充分的排練。目前很多台灣小劇場的製作流程,往往演員一面緊鑼密鼓排練之時,一面布景道具趕工製作,兩者在進劇場後,「相逢即是結合」。為避免演員「適應」之跡畢露,資金充裕的劇場會製作重量體積形狀相當的替代道具加入排練,資金不充裕的些劇場,有時會以容易取得之物帶入舞台,巧妙達到雖貧窮但不「役於物」的效果;但《夢之島》並沒有將舞台道具考慮進表演之內。

《夢之島》一週以前道具還是輕質的摺疊鐵椅,一週之後變成量感十足的箱體,裝滾輪才可以在劇場中推動。箱體的組合變化,成為推動場景變化的重要道具;可是光順暢八塊箱體的定位和動線,就要花費演員多少時間和力氣;拖慢表演節奏,限制表演動線;同時箱體也使黑盒空間顯得擁擠。這對一部強調演員與物件、空間、節奏、動線必須巧妙「反應」的觀點訓練創作作品來說,實非妙事。

這齣戲具備一種明快、繽紛、帶點象徵的城市喜劇潛能。主角分裂、真假錯位、多線交叉,以集體創作來說,已屬佳作。至於獨特,貴在「獨」字,有時一個孤僻、不合群、不實際、「不識大體」的編劇,反倒勝過一群能幹的實務專家。劇中情境:家裡出現陌生人、街上連續撞見死人、在公司如同隱形人、發現婚姻不是童話故事、新進演員被排擠、搞不清自己該做甚麼選擇才對……,都頗適合有文化的白領階級,下班後輕輕調侃自己,享受一晚聰明對白,與精確有勁的肢體,稍微沉吟一下人生後回家。這城市並非不需要這種戲劇,只是這齣戲多少暴露出台灣小劇場演員還卡在獨特性與大眾性之間的尷尬。

之前的預報

2011/10/02

《外套》--嘿!給我一份國際套餐。

時間:2011年9月29日,週四19:30
地點:國家戲劇院實驗劇場
演出:國際共同劇場


對台北的劇場常客來說,這是個頗新奇的組合方式,特別的題材,陌生又令人好奇的創作名單:俄國來的導演Oleg Liptsin,俄國小說家果戈里(Nikolay Vasilievich Gogol)的原始文本;台灣演員;說書人是「台北曲藝團」藝術總監、竹板快書高手;肢體演員受過歐洲學校的肢體訓練¬----巴黎賈克樂寇(Jacques Lecoq)及倫敦國際表演藝術學校(LISPA)。影像設計、服裝設計、造型設計、樂師、舞蹈設計、燈光設計,均為業界頗受好評之士。各方面來說,這份「國際套餐」的menu給人無可挑剔的感覺;料想是嚴謹的製作,值得期待之作。

一個肢體演員,一個說書人,一個樂師,三人在舞台上演繹九十分鐘的故事,不錯的構想。背景是一大張白色的紙幕,談不上好看難看,但簡單明瞭。道具桌的多功能設計,嚴謹有效。演員也各盡其分:說書人的功能;肢體演員的功能;光影戲的功能。

但或許就是因為一種追求「標準」答案的精神,使整體演出給人一種國際「標準套餐」的索然無味。「標準」的十九世紀俄國文學感性,「標準」的中國曲藝,「標準」的鑼鼓點打擊,「標準」的歐洲肢體劇場演法,連投影都正確無誤地打出聖彼德堡夜景,並且正確地教給我們有關俄國外套的穿著說明;就好像連刀叉如何使都唯恐有誤地教給我們的標準套餐。套餐的內容,給人感覺就像端上中國牛肉麵加臭豆腐,配上凱撒沙拉和提拉米蘇,每一樣都採「標準」做法,然而這就是「國際合作」的「標準」答案嗎?

誠然,在台北各種跨國際合作或跨領域融合的表演,已經到了令人見怪不怪的程度。許多台灣的跨文化製作只是「誤讀」的不自覺呈顯,天馬行空章法零亂的「融合」;就像很多所謂異國創作料理,其實是透過本土想像的「異國」,而「創作」更給足不按牌理出牌的膽氣。這齣戲確實小心翼翼在避免誤讀,也壁壘分明不亂融合。如此一來倒提供了另一種令人驚奇的跨文化答案!

原來,當所有元素都「原封不動」並置的時候,同樣把觀眾推向陌生疏離。所謂「標準」若未經辯證,很容易變成刻板印象的複製。我們不知道該用哪一個世紀的角度去閱讀這個故事;該用寫實或者象徵的角度來看待表演部分。說書人理所當然進出評論者和表演者之間;但肢體演員同樣跳躍於扮演與象徵:有時彷彿準備忠實扮演十九世紀一個年老而前途黯淡的俄羅斯九品文官;但每脫下外套,演員又變回了自己:一個年輕嬌羞的東方女性。拉赫曼尼諾夫的小提琴從音響系統傳來,在台上待足九十分鐘的樂師,僅僅扮演提點音效的鑼鼓效果,就像冷凍食品的主餐與現場立做的醬料之配合。

這齣戲偶然也會出現令人意想不到的戲劇效果。譬如一個立在舞台中的外套,突然間動了起來,像甲殼般被演員穿上。說書人從觀眾席背後走來,殷勤勸進觀眾水酒,讓劇裡宴會的氣氛漫溢到觀眾席來。光影紙幕後的剪影,一把被捉出台前,「立體」地顯出它的「扁平」¬----原本就是一張紙片的新外套,此時赤裸裸地展示之前建構起來的象徵。

但沒有任何一個象徵能給予我們想像力游動的空間。過度追求「標準」也令想像力停擺。這份國際「標準」套餐,我不會說它做錯甚麼,只覺得渡過了一個想像力休息的晚上。

本文首刊於表演藝術評論台

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