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2009/10/31

WCdance林文中專訪(上)


林文中遞給我名片的時候我差點兒昏倒,大大藍底白字的「WC」(文中的英文發音第一個字母),旁邊還有男生女生的象形符號;林文中還補充道:「你可以拿去貼在你家廁所喔!」

可是我不敢笑。看過文中舞作的人就知道,他不是那種搞笑派的創作者,也不是以一個概念就要吹上天去的投機者。他的舞作結構嚴謹、態度認真、動作難度高、幾乎要跳死舞者,可是觀眾覺得備受寵愛—因為編舞者和舞者是那麼認真地想要獻給我們甚麼啊!。(圖說: 全新改編的『小』為三男二女版本)

工作:只差兩小時就變成7-11

林文中在2008年3月以自己的名字成立舞團,現在差不多才一歲半,但他已經發表了《小》、《情歌》兩支創作,都有很好的評價,他一面籌備第三個作品,一面編排和台北民族舞團合作的《舞語台灣》,不時還為舞蹈系學生教舞,同時他的創團作《小》十月三十日起要開始北中南巡迴。創業維艱,他幾乎每天朝九晚十一地工作,只差兩小時就變成7-11。

即使如此,他還是堅持找我聊聊最近《小》的巡迴,這也顯出他對這次巡迴的重視。

從比爾說起
我說:「前陣子看你的報導很多,但不知怎地印象最深好像是你有心臟病。」

林文中笑說:「那怎麼不聊聊比爾,我覺得比爾對我的影響比心臟病對我的影響大耶。」
跟昆汀塔提諾的暴力電影《追殺比爾》無關,他說的比爾是美國舞壇鼎鼎大名的黑人編舞家比爾提瓊斯(Bill T. Jones),和林文中一樣都有顆大光頭。他的舞作被一些美國舞評歸類為「後後現代舞」,依照WiKi 的說法,美國後現代舞蹈(Postmodern dance)已和歐洲碧娜˙鮑許的舞蹈劇場(Tanztheater)、日本舞踏(Butoh)並列為當代三大新舞蹈流派。(圖說:文中與Bill合影於Bill位於紐約上城的家中庭院)

在台灣知道碧娜˙鮑許人的比較多,雖然2007年比爾提瓊斯也帶過他的舞團來台灣演出《盲目約會 Blind Date》,其中唯一的華裔舞者就是林文中。他從2001年就是比爾舞團的全職舞者,直到07年回台灣。

--比爾跟你說過甚麼?

--他常說我太嚴肅了,It's just another show.

意思是說作為職業舞者,一個晚上的演出只是長長職業生涯的一個逗點,可能是要他放鬆一點兒,還是要他快樂一點兒;不過舞團經理當時就預言除非林文中編出自己心目中的舞蹈,否則他不會真正快樂。

他編的舞都很難跳

好像被說中。林文中做舞者的時候,非常在意自己每個動作是不是執行得正確漂亮,直到當了編舞者,反而非常在意舞者在舞台上有沒有享受?有沒有快樂?

--雖然我們排練時很要求,但到正式演出時我反而是最輕鬆的,放手讓舞者去享受他/她的舞台。

林文中的舞很難跳,他自己也承認。但他馬上又驕傲地說:我的舞者裡面沒一個是花瓶,都是貨真價實賣力跳舞。如果有人問他林文中你的舞會不會太複雜,他會說我要做的不只是一個對比,而是有春夏秋冬般的樣態和結構。

練舞的時候,有舞者會抱怨累到快要吐,林文中竟認真追問:吐了沒?

理由是身為一個舞者如果有在舞台上累到吐的經驗,可是一枚光榮勳章。這並非說一定要累到吐才叫好,但是如果曾經吐過,那至少你可以說你經歷過你的極限,你熬過了一個階段,你已經準備好到下一關。

有時練舞過程實在辛苦。林文中嘆息:我也好想說不要練了,帶你們大家出去看電影。舞者們聽了開心成一團。這時林文中又問:這週就要演出了,你們覺得現在這個程度可以上台嗎?如果在巴黎、在紐約演出夠不夠水準?舞者聽了以後,都乖乖繼續再練,沒有一個要走出排練場的。

林文中有自信地向舞者保證:跳他的舞雖然辛苦,但走這一遭絕對不會白費。試想對一個想把舞蹈做為自己一生志業的人,有甚麼比舞藝精進更棒的誘餌和報酬?他說:我的舞會讓觀眾看到舞者比較裡面的東西,而不是叫他們學做林文中。

從大江湖到小江湖

林文中從一個國際知名舞團,到台灣一個初成立的小團;從美國這個大藝術市場,到台灣這個小市場;從跳慣的豪華大劇院舞台,到黑盒子小劇場;這兩年林文中來說,一切好像都是從大到小。(圖說:小系列二『情歌』今年五月發表於兩廳院的新點子舞展)


現代舞的欣賞人口通常在城市,林文中說對,美國的城市很多,台灣的巡迴點少;兩區域欣賞現代舞人口的比例差距實在太懸殊了。還有美國表演市場的分工細,做創作的人通常只要盡力做作品就好,通常有經紀人幫忙接洽演出;經紀人還分商業藝術和文化推廣不同的路線。但在台灣,像他這樣的創作者必然還要身兼經營者的身分。

從大舞台到小舞台,也有不一樣的思維。林文中說從學院派的舞蹈教育開始,目標都是編大舞、換隊形、刷空間。到小舞台後,他放下原本很多視為理所當然的東西,將精緻度和細膩度提高。

要新鮮貨?還是雋永的好貨?

我們又回到經營者的話題上,這反正是台灣藝術創作者無法迴避的兼職(而且非常耗費心力)。

林文中認為他的舞團才要真正開始進入挑戰。從「新」舞團的蜜月期結束,進入一個「在地」的表演團體。他不斷在問:觀眾在哪裡?

我們都承認新作品必須經過一再重演、加演,才能成熟至定目舞碼和劇碼。但是台灣看表演的人口就這麼多,會看現代舞的人、舞蹈系的學生,差不多首推第一輪時就全來看過了,現在作品再重演,就非常考驗票房了----新的欣賞人口長出來了嗎?(我也在內心疾呼:到每週看戲俱樂部尋寶挑節目的人快喊啊!)

尤其離開台北,失去地緣關係,舞團無從經營觀眾,也不知道觀眾在哪裡,這是表演藝術界眾所皆知的事情。

最大的問題是:整個社會對藝術文化是冷漠的。一個好口碑能傳多遠?又能傳得多響?是不是非到有天所有台灣藝術家一齊走上街頭裸舞,才能可能上得了大眾視聽?(但用造勢和抗議的手法可以改變人心嗎?)

雞生蛋蛋生雞的結果是,台灣的觀眾也養成習慣嗜嚐新鮮。往好處想台灣觀眾接受新事物的能力很高,往壞處說就是容易流於淺嘗即止。如果說有天台灣本土創作只有新鮮貨,缺乏雋永的好貨,觀眾看經典都要從國外進口,成為常態的話,其實必須怪觀眾心態多過於怪創作者不求精進,整體環境鼓勵我們喧囂勝過於累積.......待續

2009/10/26

價值和價格

向Bati訂布丁,Bati說:打折,兩百五就好,但我準備了三百塊。

我說沒關係,理應轉身就走,但不知怎地我呆呆站在原地看Bati掏零錢,恰好又找不到零錢。我又說了一次沒關係。

我玩味著腦中一片怪異的糊塗:首先,我要是不覺得價格合理就不會訂購了,所以打折,暗示著我心目中的合理價格其實還可以再調整嗎?第二,究竟是因為我買得多所以有折扣,還是因為我們是朋友Bati不好意思賺我利潤?前者的話我卻之不恭,後者我敬謝不敏,但是我現在不曉得。

不管怎麼說,愣在當場都是很蠢的做法;由此可見我十足是一個笨拙的人。

在《甚麼是小劇場示範說明會》末尾,牆上投影打出各項價格表:整體演出、劇本授權、單獨邀請演員、訂做道具等等,對,藝術是需要成本的,我們也必須有合理酬勞。但猛然地有人問我多少錢可以請我們重演時,我還是讷讷寡言,吞吞吐吐,渾忘了自己熬夜做的字幕。

我不得不反問:是否我真的準備好面對,為自己,或為自己的作品標價這件事呢?

記得剛進社會時,曾十分不平做老闆的以為每個月三萬塊台幣,就可以買一個人的生命精華時段那種理所當然、頤指氣使的態度,覺得人的價值和價格根本不成正比;尤有甚者,你的上司覺得他買的不只你的時段,你的投入工作,連帶你的眼神、你的意志、你的表情和態度都要歸他所有,沒道理是不是?但換個角度想想:誰會喜歡眼神冷漠、心意不明,卻能確實完美執行任務的下屬?倒寧願有群不太聰明、有點小懶,但是很聽話對自己服服貼貼的可愛小呆瓜,在麾下領導著呢。

年輕氣盛時的菜鳥不懂:憑甚麼那麼一點兒月薪就可以操勞死人還要人陪小心看臉色呢?殊不知決定價格的不是客觀的「剩餘價值」,而在主觀的不可取代性。

轉眼間菜鳥已出社會十多年,當初的憤怒隨著成為SOHO族自己做自己的老闆,自然慢慢轉淡,不過,我仍然常常迷惑於價格和價值的不對稱:自覺有價值的事,往往無法轉換成價格,認得是用過即丟的消費無聊垃圾,反倒可以理所當然換成銀兩——人還是要銀根過活的不是嗎?還是應該把生命揮霍在值得浪擲的地方上?是意義失落,還是窮困潦倒,哪一種比較令人恐懼?總之當社會並不按照你心中理想的價值譜系,就算你不想隨波逐流,也難以螳臂擋車,偶爾順水推舟,偶爾自我犧牲,忽東忽西,搖擺無常,別問我原則是甚麼。

我曾認真閱讀整本村上隆的《藝術經濟學》還煞有其事做筆記,然不代表我真的能面對給自己的作品標定標格這件事。但我終究要面對:我希望,做一齣戲不要再凹朋友,我希望,有才華的夥伴可以不要四處兼差而專心精進專業,我希望,劇場藝術有天能讓人安身立命,我希望…… ,但說這些有甚麼用呢,最實際的是還要從議價打預算填表格報帳這類的瑣事開始吧,價值和價格的問題,明天再想。

2009/10/23

視覺藝術產業在文創的哪一塊?


台灣藝術品拍賣公司2007年從兩家增加到五家,營業總額從12億多升高到33億多。台灣畫廊每年交易額,營業額保守估計每家兩仟萬以上,年營業總額也有20億。國際兩大藝術拍賣公司蘇富比和佳士得的亞洲拍賣總部設在香港,但是,兩家公司每年年拍賣金額有百分之五十到六十,來自台灣買家。這些藝術品都屬於視覺藝術領域,台灣在藝術收藏與購買上的實力,在亞洲數一數二。

然而,據經濟部工業局在2006年針對廣告、工藝、數位休閒娛樂、建築設計、出版、視覺藝術、設計、電視、音樂與表演藝術、電影、文化展演設施、創意生活等十二產業所做的統計資料顯示:視覺藝術類企業家數近3000家,年總營業額48億元,是十二項產業中倒數第二!

政府出版的文創年報,觸不到藝術核心產業

這些資訊所顯示的分析落差哪裡?

今年7月行政院再公布「文化創意產業發展方案」,以四年兩百八十億台幣預算,投入六大旗艦計畫和環境整備工作。六大「旗艦計畫」包括電視、電影、流行音樂、數位內容、設計以及工藝----其中並沒有「視覺藝術」。然相關業界顯得處變不驚,他們說:政府的責任,不在補助,而在有沒有想清楚藍圖。

洪建全文教基金會主持的「台灣民間文創平台」,邀請到2009台北國際藝術博覽會總召集人蕭耀、社團法人中華民國畫廊協會秘書長曾珮貞,帝門藝術教育基金會執行長熊鵬翥,和伊通公園藝術總監陳慧嶠,分別從畫廊經紀、藝術教育、藝術家策展的不同角度,就視覺藝術產業做了一場精采的辯論。

蕭耀首先提出:經濟部工業局根據稅務資料做的這項統計,對視覺藝術的產業描述傳統而偏狹,如一半為從事雕塑品批的企業,其次為古玩書畫批發,佔約四分之一,營收總額分別為37.1%和29.7%。然而,所謂「雕塑品批發」,其實是早期台灣大量接受訂單複製佛像批發向東南亞的「工藝品製造業」。這項產業早已被東南亞、大陸的更便宜的人工而搶走大部分訂單,古玩市場更因大陸市場的崛起而近乎消失——這些,能被視為未來文化創意產業的指標嗎?

產業第一步:擘劃正確的產業藍圖

扣除應用美術,每年美術系的學生畢業後九成會到應用美術領域--平面(印刷、CIS…),和立體(室內、工業、產品…),剩下不到一成進入純藝術領域。蕭耀將藝術家,銷售媒介,買家,構成一個環環相生的三角形,成為一張新的產業鏈圖。另外週邊事業則包括裝裱、修復、藝術雜誌。前面所提的畫廊、拍賣公司,皆屬於銷售媒介。銷售媒介的活絡相當程度反映出藝術市場的狀況。

台灣買家實力強,但拍賣資金向外流

台灣畫廊在70年代開始如雨後春筍出現,80年代繼續起飛,到90年正式有拍賣模式加入,1992年和1993年蘇富比和佳士得陸續進軍台灣拍賣市場。

國際藝術市場在千禧年後,兩岸形勢對調,台灣榮景不再。但幾十年來最佳的中國文物都在台灣流通,已培養出台灣為數不少眼光高、收藏廣、購買力好的收藏家。金融海嘯之後,大陸畫廊掀起一陣倒閉風,台灣畫廊卻屹立不搖,近兩年甚至又增加二十幾家,顯示台灣畫廊總體體質較佳。同時,當年崛起的資深畫廊,大都交棒給第二代。接手的經營者擁有高學歷和海外經驗,讓國內經營畫廊的觀念煥然一新。

只是,國內法令還遠遠跟不上產業發展。譬如蘇富比與佳士得在2000年初與2001年底相繼告別台灣、轉往香港的主因,在我國稅制對賣方拍賣所得課徵30%所得稅遠比香港的5%到10%高,且香港政府為避免短線操作鼓勵為良性買賣,收藏家持有藝術品超過3年以上再轉手將不再課徵賣方所得稅。結果,蘇富比與佳士得轉往香港設點,台灣政府不但課不到稅,大量買家飛到香港,連帶損失時間、旅費、運費和相關消費機會,更使得資金及藝術品向外流,競爭力更弱。

缺乏適當法令,建立優質藝術交易環境

台北國際藝術博覽會總召集人蕭耀說,正視藝術品的經濟價值的第一步,應該建立國內藝術作品登記和鑑價制度,讓藝術品具有真正的市場價值,甚至可藉此取得銀行融資。另一方面防止偽畫擾亂市場,配合銷售偽畫改為公訴罪的立法,以增加新藝術品藏家進場的意願。蕭耀倡議參考法國、美國、韓國的做法,輔助畫廊協會建立鑑定和鑑價的機制。

中華民國畫廊協會為民間自發的非營利組織,每年舉辦台北國際博會(Taipei Art Fair,2005年後更名為Art Taipei),十七年下來成為亞洲最悠久的一個博覽會,前年成交金額高達7.5億,但面對越來越強的國際軟性國力競爭,越感隱憂。國內大型展場租金昂貴,台北世貿展場( A、D兩區)一檔要一千兩百萬元,每年從文建會得到數百萬元補助連場租都不夠;但新興的首爾國際藝術博覽會,其政府以一億元以上的經費傾注,相對給予國際參展單位更優厚的條件,競爭力驚人。

此外,藝術品進口押稅5%的規定,也不利民間自行策展。藝術品單價高,一幅名畫價值一億元,進海關須先押扣五百萬,如此幾家民間機構有財力籌辦大師級畫展?非借助官方合辦或具保不可,相對地也耗費公家的行政資源。

還有台灣藝術家的畫作在國際流通性和價格優勢,與台灣藏家的收藏力不成比例,這與國際情勢的消長有關。因此,蕭耀提出擴大內需方案:如藝文消費抵稅鼓勵藝術消費,還有立法鼓勵公共空間、醫院、飯店購置本土藝術品等等。

買家長期外求,不利國內藝術家出頭

伊通公園藝術總監陳慧嶠對產業前景提出另一番觀點,她說:若說藝術家是視覺藝術產業的「製造者」,產品一旦脫手,任其在交易市場上如何轉賣、流通,再大的利潤也回流不到藝術家身上。雖然畫廊協會分析未來台灣藝術市場的主流將是當代藝術,但當代藝術家在變得熾手可熱以前,養成環境又如何?

1988年幾位藝術家和攝影家自行集資創立伊通公園,冀望在官方體制與商業系統之外另闢一個演示櫥窗,成為藝術的開放論壇。二十年來產生不計其數前衛、非主流、游移、邊緣、另類的藝術實驗展,許多台灣最具創作力的藝術家都崛起於伊通,在伊通首度亮相。但,「接收」後續市場利益的是畫廊和經紀人。

現在伊通公園藝術總監陳慧嶠身上,還流露著不談「回饋」、不談「市價」的藝術家氣質。伊通展出的作品實驗性偏高,「好賣」的不多,伊通公園長期處在負債的狀態,但伊通秉持老子所說:「無用之用是為大用」,以「無為」的態度保存它的原創力。對於正當道的美感經濟,她淡然回應:「我們做的事很少,既不幫藝術家做經紀,也沒有參與政府公共藝術標案,但來做伊通展覽的藝術家很多。」

她認為:本土藝術家的內需市場不足,國際流通性差,國內投資型買家長期外求,資金外流,是台灣視覺藝術產業走深、走遠,最大的危機所在。

社會美學教育從經典化到生活化與數位化

長期從事社會藝術教育的帝門藝術教育基金會執行長熊鵬翥則謙虛表示:「我們是花錢的單位,不是賺錢的單位」。成立於1989的年帝門藝術教育基金會,是國內第一個以藝術教育為宗旨的非營利組織。像帝門這樣定位於文化服務,既非生產創造藝術本身,也不創造產值和利潤的,卻是推動大眾美感教育的功臣,長期來看也可能製造潛在的藝術生產者與消費者。

見證二十年台灣社會美學教育的經歷,熊鵬翥說,帝門前十年工作目標在大量引進國外經典藝術作品,如促成故宮與羅浮宮合作,做畢卡索大師展覽等等,並利用帝門關係企業畫廊以每年四、五檔的頻率,引介國內新興藝術家參展增加台灣藝術在國際的曝光度。

若說前十年的美育重點在典範的塑造,協助國內藝術家和國際資訊的接軌,那麼第二個十年可說將美育重點轉移到藝術的普遍性和一般參與性之上。如推動藝術家駐校,和學校老師共同規畫六至八週的美術課程,近幾年則積極參與公共藝術計畫,因為「民眾不一定會去美術館,公共藝術讓他們在公共空間就可以得到藝術教育的涵養。」

帝門還成立當代視覺藝術評論資料庫,將自1997年以後發表於圖書期刊的藝評文章作收藏、整理,匯聚成數位資料庫,期待蔚為台灣當代藝術學術研究的資源中心。

複合型藝術家正當道

近年興起一種新現象,年輕一輩成長於資訊世代的藝術工作者,他們大多受過良好的學院教育,本人除了創作之外,也有論述能力,還精通外文、資訊無阻,往往可以自己寫企畫案、找資源、行銷自己、在國際雙年展上爭取曝光機會,幾乎自己包辦以往畫廊所擔負的功能。畫廊協會蕭耀對此的解讀是,目前政府補助辦法上,只補助藝術家不補助畫廊,無形中加強藝術家養成單打獨鬥的習慣。

陳慧嶠反問:藝術市場狹窄,藝術家首當其衝,生存岌岌可危,如何再去思考整體環境的改造?每年畢業的美術學生如過江之鯽,他們該何去何從?是誰該辦展覽、辦活動、發出版品,把台灣的藝術家推銷出去?不往應用美術而選擇純藝術為志業的人,將爭取公共藝術、補助、標案,都視為生存之必要。雖然政府讓藝術家申請出國參展,但僅有只有機票、差旅費的基本營生,藝術家是不可能藉此營生的。她認為當藝術家被迫成為全才、通才,「其實是很虛無的」。

熊鵬翥持較樂觀的態度,說:從進化的角度來看,特化得太絕對反而不利生存。年輕創作者因為生存焦慮,窮則變變則通,與其等待,不如自己找機會,不能不發展創作之外的其他能力。數位時代,使企劃型藝術家越來越多,這跟整個社會複合型、非專業型的藝術展覽空間,藝術有變得越生活化的傾向,若合符節。

未來,充滿矛盾

台灣藝術收藏家有傲視兩岸四地的消費力,每年卻將大把銀子和旅費耗在海外,是台灣藝術家的作品不夠看?還是台灣政府尚未看到國內視覺藝術產業的潛力所在?似乎,在政府還摸不到核心,產業界尚在整合出路,視覺藝術工作者已走上自求多福的狹路了。(原載新新聞1181期)

相關報導:
張心穎:活絡藝術市場,待政策加持--蘇富比和佳士得撤離台灣的啟示

相關網站:
畫廊協會
帝門藝術教育基金會
台灣文創民間平台

2009/10/12

小說與戲劇

一直覺得讀小說很奢侈。打開一本書就像拿到一把鑰匙,藉此走進別人的人生。

但有時是那些陌生人來到家裡作客。讀《小島》那幾天,我家來了一對黑皮膚的加勒比海年輕人荷坦思和吉伯特,都是心性高傲而健談的人,他們常把「我們的小島」掛在嘴邊,忘了大英國協其實也是一個島,台灣也是一個小島。他們稱大英國協為「祖國」,但台灣的「祖國」是哪裡?該不是說沿海有許多飛彈對著台灣的那個大國吧,這讓我心裡發毛

荷坦思深以自己的教養和教育專業為傲,她不知道「祖國」的白人看待黑人如猴子,其實這個邏輯很自然: 即使最高等的猴子也不配教育最低等的人類。

吉伯特拼命講「祖國」如何如何荒謬,彷彿明察秋毫,可同住一屋的白人房東太太奎妮,肚子發胖成球,他都渾然不覺。或許吉伯特可以自我辯解:親愛的,當荒謬如同正常般頻繁時,你就會對荒謬視而不見。不過他不知道自己人生重要時刻,全來自一個他素不相視、叫作麥可小島的黑皮膚男人。他的命運是跟一個陌生人連在一起的----我們的命運說不定跟某個素不相識的人有關呢。

每個人都藏著點祕密心思,故事中人彼此不曉得,但讀者是曉得的,一個又一個祕密揭曉,到了最後,我們赫然發現:其實作者對我們也隱藏了一個最大的秘密。

讓我印象最深的是吉伯特想向荷坦思傳達正確的實情時,口若懸河的他想了半天說出畢生最無聊的話:「妳要知道……祖國不總是對的。」

作者安卓亞勒維很聰明,本應讓人義憤填膺的事,用幽默慧詰的口吻說著,諷刺到爆!她知道人們總願意笑一笑,在微笑中無意吞進一個內含辛酸的故事。她自己是新移民第二代,想來已完全融合入英倫社會,說著父母輩的故事,並非想掀起革命,只是想在你莞爾一笑的同時,巧妙地戳刺一下你的自以為是。

安卓亞離開後,住進我心房的氣質美女江國香織的《流理台下的骨頭》。她比較不尚精巧編織故事,看似信筆所至,純以氣質取勝。

怪怪的一家六口,在意家人「想甚麼」勝過於「做甚麼」,令我覺得不可思議。舉例來說,要是有一天我把自己的右手包吊在肩膀上,改用左手吃飯,我爸媽一定會斥責:「幹甚麼?下死下賤,快放下來!」(對這就是他們的教育口吻),絕對不會因為我說:「想試試看左手和右手可否一樣靈活」而容忍我在他們面前一而再、再而三地用這副怪樣與他們共桌吃飯。我想我的小弟絕對不會體貼地自動幫我挑出魚骨頭到我面前,應該會斜睨我叫我神經病,說不定還會模仿我取笑。


果然是生產藝術家的家庭啊。江國香織教我們懂一件事:每個人都有一點怪怪的,所以每個人都必須閱讀別人的怪,而非排斥別人的怪。

像每天丈夫出門後才化妝,在丈夫回家前卸妝完畢的妻子,怪怪的。想要的結婚禮物不是戒指和衣服,而是一隻倉鼠的媽媽,怪怪的。把餐桌當畫布,常常撿樹枝、枯葉和石頭裝飾電磁爐或盤子的媽媽,怪怪的。想逛動物園時,就親自幫四個小孩請假的媽媽,怪怪的。認為考試是為了測驗平常所學,視「抱佛腳」為可恥的欺騙行為,因為小孩考試前看書而大發雷霆的爸爸,對取巧應付以為習慣的我們來說,怪怪的。

從小溫柔和平、很會做蛋糕的大姊素代,出嫁後不曾在娘家過夜,感覺沒任何特異之處,有一天不說任何理由就回到娘家,準備離婚,全家人都不強問理由,在弄不清楚狀況下也絕對不責怪她,甚至暗暗感到一種恢復從前的溫暖安心。

年輕時自殺過兩次二姐島子,現在是職業婦女,每月一發薪水就替全家買禮物,不管人家需不需要。她的熱情從來無地發洩,只好不由自主一再愛上貧窮、可憐、個性差、一無是處,需要她奉獻到憔悴不堪的男人,或者女人。

老三琴高中畢業後每天悠悠晃晃混日子,認為二十歲以前父母有義務養她。果然這個家也不催逼她,讓她自然而然找到方向。她每天穿著爸爸或弟弟的衣服鞋子,在深夜出門散步。吊起右手吃飯。交了一個男朋友。做愛。一聽到雨聲就莫名悲傷。想著一些瑣瑣屑屑的事情,不慌不忙閱讀自己的心事。

小弟律只有國三,沉默寡言,但總能默默察覺別人的需要。但他好像很少走出他的房間。常在房裡製作各種模型公仔,細心幫娃娃穿上黑色蕾絲內衣,查國旗書找各小國獨立日與家人生日的關係.....,或許應該算宅男,全家人都覺得他很正常,但是有一天,學校勒令他停學,整個家族都為小小的律打抱不平,不過他們也不大費周章地去抗議。

這個家族外表過著極平常的日子,但每個人都很像圖書館裡的夢遊者,他們閱讀著那些我們看不到摸不著的東西----類似心那樣的存在。

《流理台下的骨頭》不像書名暗示好像會發生甚麼恐怖推理事件,一家人的日常生活,最後結束在某一個平常的日子,就像撕掉日曆紙一樣(雖說平常但哪一天是真正平常的呢?)。我跟他們好像不冷不熱的室友關係,相處一陣子,大家和諧愉快,然後告辭離去,你繼續你的人生,他們繼續他們的人生。以後甚麼時候想起,再請他們來跟你聊幾句,話都是講過的,但你的感覺可能不一樣。因為最平淡無奇的生活節奏下,也永遠有甚麼沒咀嚼透,當時沒聽懂,不曾注意到的部分。


說起來看戲也是很奢侈的,一場好戲也像目睹另一個世界,只是看戲不能待在家裡,悠悠晃晃,隨心所欲,看戲一定要走出門去,一定要準時,出現在說好的地點,去相遇那一場發生。就跟約會見面一樣。


也許我每次出門看戲都悄悄盼望邂逅一場驚天動地的緣戀,一生一次的相遇。

上個月去看一齣戲,先不提名字,氣質外貌都不俗,但我們沒什麼深刻的交談。她/他一直用種旁觀者的眼神,掃過好像有點重要的東西,好像若有所感又說不定感覺什麼,然後她/他優雅地穿過大廳,從頭到尾我都沒有燃起想認識她/他的慾望,便沉默地回家。

是失敗的約會嗎?也還好,沒爭吵,沒惡語,我跟我自己說,每次約會都搞得驚心動魄魂牽夢繫不也很奇怪嗎?世上值得被遺忘的人總是比較多。


DESIGNED IN TAIWAN成為台灣的未來?


曾經,「Made in Taiwan」名聲遠揚,全球滿坑滿谷都是台灣製造的商品,台灣代工業世界一流。然而現在,更便宜的人工、成本,以及同樣擁有高效率和良率的代工國家,取代了台灣的優勢,「Designed in Taiwan」成為台灣進入廿一世紀後新的期許。(圖說:台創中心促成故宮與義大利名牌Alessi合作的東方說傳說系列,為StefanoGiovannoni 指導設計)

設計:從副刊變頭條

台灣創意設計中心副執行長黃振銘接受專訪,談到這五、六年來,台灣傳統製造業模式,到了急需轉型的階段,產業經營者也開始有了變化:「過去企業主談經營,無不講製造能力、生產效率、品質良窳、降低成本等等,但現在都談設計,談產品定位,說沒有設計就沒有明天。」

過去台灣企業仰賴國外訂單,從公司的業務出發,透過生產技術,和管理經營,大量製造創造利潤,設計處於產業的最下游包裝。即使由公司開發產品,率先考慮的也是製造能力,有了產品的方向和格局,開發出產品後,設計再全力支援。但到了美學經濟的時代,產品的核心價值為何?是否符合現代消費趨勢?能不能感動人心?成為市場競爭力所在,設計就是賦予這些思惟的關鍵。於是,設計之於產業猶如報紙雜誌的副刊,變成了頭條和封面;消費者留心,媒體在意,設計從產業的支援性角色變成了主導性角色。

政府:創意產業的推手,而非領導者

這意味著產業的關鍵從製造能力回到了產品本身。2005年台灣明基BenQ併購德國西門子時(雖最後功敗垂成),首先派駐過去的團隊是研發團隊和設計團隊。現在企業的做法,不是等著人家來下單要做甚麼產品,而是自己決定做甚麼產品,讓人家幫我生產,並掛我的牌子。

台灣創意設計中心(以下簡稱台創)的前身是外貿協會的設計中心,當時對設計的思維就是,設計為了外貿,2004年從外貿協會獨立出來,也代表設計走出依附於外貿的功能,為設計而設計的主體性。黃振銘說這是社會總體的思維改變的結果,發酵出台創,是這個社會的期待促成了台創的發生,為了創造改變,為台灣產業帶來新局。因此,台創一成立就拋棄原本設計部門的角色,成為設計創意的推廣者,促進台灣產業轉型的核心機構。台創的定位很清楚:作為台灣創意設計發展的整合服務平台。(圖說:水越社計利用楊貴妃意象創造的妃妃故宮產品品牌系列)

以即將在八月底即將在華山創意園區舉辦的「設計師週」為例,這是一個完全由民間自發的設計展,已舉辦三年(前兩年分別在誠品書店信義店和信義公民會館),由一群設計師們自組「台灣設計師連線」帶頭整合串連,特色為「主題設計」的聯展,多數作品由目前職場上第一線的職業設計師在工作之餘,自發集合以同一主題進行創作,較為概念,或以所謂的「design art」的形式表現。今年串聯的臺灣設計工作者近300位。

台創在「設計師週」背後擔任默默協助的角色,完全不參與規畫和執行。黃振銘說雖然台創也策辦過很多成功的設計展,如台灣設計博覽會、新一代設計展、台灣國際創意大賽,還有將於2011年舉行的世界設計大會;也推介過許多台灣設計師參加國際設計比賽得獎;然而民間的設計展氣氛自由、容許玩酷,和對生活種種跳躍性的想像和思考;與官方主辦的展覽,重視規格、排場、產值數據和代表性,是絕對不一樣的。黃振銘認為創意能量充沛的社會,政府雖登高一呼,但唯有民間市場活絡的強健,才能成功引領台灣走向設計產業。民間才是創意的源頭。

設計師:有設計不等於有品牌

離開東區南港軟體園區,到台北市西區的西門町,「Somebody│貳拾陸巷 Café」隱藏在年輕人出沒的服飾、刺青店集中的電影街裡,門面小小的三層樓透天咖啡屋,一進去就會被滿滿的創意能量擊倒。

「貳拾陸巷」原本只是一個位於民宅的小工作室,在台北市某條街26巷,以接外包的設計案為生,和客戶之間的對話:「到哪裡取件?」、「XXX26巷」,慢慢把26巷叫開了,索性以此為號,2005年開始參加新崛起的創意市集,包括元老級牯嶺街和南海藝廊,和誠品書店前「一口箱子」創意市集大展,大獲好評。「貳拾陸巷」也是許許多多擺攤、逐市集而出沒的設計者中,最有經營理念,以及擁有從設計到行銷的分工團隊。當創意市集的概念被濫用,而原始活力漸漸停滯的時候,「貳拾陸巷」成功地找到自己的秘密基地,打造合其創意理想的空間,這簡直許多以網路或創意市集做唯一通路的單身創意者的夢。(圖說:貳拾陸巷的二樓賣場)

但「貳拾陸巷」的經理MAX說,很多設計師都想做自己的設計,藉著幾個作品,快速建立個人品牌知名度,實際上一個品牌要好多東西去堆砌出來。簡單地說,設計師絕對不可能一個人做好所有的事,設計要有材料、技術的配合,等到設計出一件好產品之後,如何量產、做好品管、建立通路、強大行銷,全都是學問。MAX說「貳拾陸巷」也還在學習、摸索的階段。

MAX認為台灣缺的不是設計人才,而是設計人與製造業的合作平台和經營管理模式,以共同跨過市場的門檻。

台灣創意產業:只欠東風

類似的概念,台灣中心的黃振銘也提到:格調需要品質去支撐。翻開時尚名牌ARMANI的服飾,你發現它剪裁、車工都一流,連內襯的縫線都漂漂亮亮,技術非常精良,但是ARMANI賣的卻不是技術,而是格調。格調,並非如很多台灣人所想的:找設計師來設計得有些特色一點兒就是有格調。

同樣地,創意產業也不是叫創意者通通創業、開業才叫創意產業。黃振銘說,叫創意全走向事業化,彼此競爭,然後一百家死九十九家,剩一家活著,台灣的文創產業不能這樣子玩法!創意產業的操作單位是事業體,最大的關鍵仍在質感。以優質的製造技術和事業營運呈現創意,表現其品味、內涵,研發金玉其中也金玉其外的產品。台灣許多生存困難、亟待轉型的中小企業,擁有世界第一名牌的代工技術,正需要設計師帶領將產品的提高到一個非純科技型技術可以達到的格調、人文精神,以及文化積久蘊深出來的內涵,才能成就文創產業。

台灣早萬事俱備,只欠東風。但現在政策卻難以讓東風成形。因為,在台灣,設計者永遠被鼓勵做創意,技術者永遠被鼓勵做製造,兩者無法結盟。黃振銘進一步提出前瞻性的思維、跨域型的團隊操作、創造情境、保證內容,是台灣創意產業出頭的關鍵。(圖說:鄒族藝術家不舞.阿古亞那設計的小豬木器鑰匙圈)


借鏡歐洲經濟模式

蘭蔻和香奈兒的香水,哪種最好?都好,但是彼此創造的情境不同。LV和Prada甚麼品牌第一?兩者都是世界第一。因為賣的是獨特性,每個都是第一名。歐洲經濟產業的致勝點不在科技,而在美學、流行、品味、文化等軟性思惟。科技可以被超越,美學無法被超越。

比起美國、日本、韓國的產業以大企業體做龍頭,撐起的規模製造、營運管理模式、研發創意團隊,才玩得起品質、技術第一的競賽,歐洲因為小國林立,沒有一個單一國家可以操作全歐洲的市場,市場不夠大,龐大企業體活不了,反造就了今天歐洲的美感經濟模式:保證技術,推動格調。這不一定需要大企業才贏得了。黃振銘認為歐洲模式值得中小企業林立的台灣,借鏡參考。

今天台灣很多人一窩蜂尋找創意產業的運作方程式(model),一旦成功就可以複製套用。黃振銘直言:台灣是一個沒辦法model化地方。在觀念、做法的革新下,許許多多中小企業轉型、蛻變,各自製造出擁有其獨特性的產品,每個都是第一名!
原載於<創業.創新.育成>雙月刊

2009/10/08

創意市集與小劇場

MAX說他和劇場工作者接觸後,覺得有很多地方是氣味相投的。

甚麼地方呢?我好像懂,又無法說清楚;和瞇約好一起思索小劇場和創意市集有甚麼是類似的?(真好,有人可以跟我這麼約定)

瞇說:創意市集和小劇場都是一種無法複製和大量生產的手工業。

我說:創意市集和小劇場都是由創作者直接面對顧客或市場。

可能出於聯想:劇場前輩們言之鑿鑿的體制威權抗爭顛覆,對六年級以後的創作者來說有點勉強,因為禁忌和控制變得那麼少,市場的重要性卻變得這麼大,任誰都能敏感察覺「不能賣就沒有力量」的魔咒如影隨形,而今誰還買怒氣沖天硬梆梆啃不動的東西呢?買賣交易的關係裡誰是控制者誰是被控制者呢?越來越多人討厭二元對立,越來越多人喜歡說跨界、越界、無界。

不要甚麼都那麼清楚,一刀兩斷。忘了誰跟我說過。是侵略也是諂媚,靠難道沒有以上皆是/非。

談創意市集

點子的競技場,創意的嘉年華
你逛過創意市集嗎?一個個小攤位擺著手藝人的創作物,稀奇古怪、別無分號的大小東西,都是忠於原創絕無仿冒。而攤位旁就站著滿腦子怪想法的攤主,或靦腆或熱烈地為你解說生產過程。在某個溫暖悠閒的假日午後,在某個古蹟建築的周邊巷間,遊逛創意市集的樂趣不只在購物,還享受著一種自由自在、無拘無束、充滿個人風格和鮮活時尚的生活氛圍。

創意市集的崛起
台灣創意市集之風肇始於「牯嶺街書香創意市集」。牯嶺街位於臺北的老社區福龍里,曾為二手書集中地,七○年代才讓位給重慶南路和光華商場。2000年社區自辦書香市集時,原意在「藉著老一輩人帶領著年輕一輩來牯嶺街,將過往的經驗傳承給下一代,」如此一來大家有了共同的記憶。但作為與時代結合的社區嘉年華,光二手書攤是不夠的,從2005年聯合臺北教育大學和南海藝廊,邀請年輕創作者加入市集,同時在名稱中加入「創意」兩字,以表達牯嶺街將走向一個更新潮、更多元的新形象。「牯嶺街書香創意市集」首辦即吸引了上萬人潮參與,成效良好,因此一年一度地續辦下來,去年已辦到第八屆。

同年,民間創意團體CAMPO,則以DJ mixing 和藝術空間的概念,啟辦「生活藝術狂歡節」。最初CAMPO以影像與音樂的發表交流為主,並選擇西門町的電影公園等地舉辦。由於場地空曠,感覺少了一些熱鬧的人潮,便興起新增市集的想法,尋找藝術創作相關的朋友或學生在此展售自己的作品,結合電影卡片、二手音樂帶跳蚤市集,形成了屬於CAMPO的創意市集。2005年7月24日在臺北市建國啤酒廠舉辦活動之後,CAMPO逐漸打響名號,日後在每個月的第二個星期六舉辦活動,成為臺灣第一個「固定時間」舉辦的創意市集。

從路邊攤業者提著皮箱跑給警察追中,汲取「皮箱」的意象,2006年誠品書店敦南店舉辦了第一屆「一卡皮箱SHOW自己」,每週五、週六就在書店外的新光大樓廣場,展開為期兩個月的創意市集。主辦單位從報名的70多個創作者中,篩選出30個優秀創意人參加,標榜的是「創意」和「獨特性」。參與者和顧客同以年輕人和學生為主。固定的時間、頻率和地點,比較接近理想的創意市集生態。

是美麗的意外,還是文創產業的先聲?
曾參加過2005年牯嶺街書香創意市集,也入選過誠品一卡皮箱創意市集的「貳拾陸巷」,團隊除了創意設計者,還包括經銷、活動策展的專業人才組合,在大部分為創作者校長兼撞鐘的創意市集經營者中,特別突出。「貳拾陸巷」甚至獲選進駐誠品書店賣場和百貨公司設櫃,現於西門鬧區有自家店面並附設別緻的咖啡空間(Somebody Coffee)。但「貳拾陸巷」經理MAX回想創意市集在2005、2006年的蓬勃,卻說是場「美麗的意外」。

MAX認為,創意市集起於臺灣設計人才供過於求,但市場和產業尚未成熟,許多創意人受限於業主、成本、市場目的,創意往往不得伸展。創意市集提供了創意人與顧客直接溝通的管道,雖然資源少、接觸點小,但儼然是一群創意人和點子的聚會,身在其中,MAX曾感受到一股夢想的力量,帶給人感動。

同樣也在創意市集發軔期間就加入的玩詩合作社以及簡單創意工作室EZ-STUDIO,也曾被創意市集那股創意的活力感動過。和「貳拾陸巷」自創品牌的目的有所不同,玩詩合作社想復興的是被大量消費的商品所腐蝕掉的創意,及被媚俗掉的生活方式,原應有細緻。後來據此開發出詩在生活的空間、詩口罩、詩膠捲、詩的抽抽樂之類的手作物,「玩味」十足,也創意十足,不過卻未必有大眾市場。EZ-STUDIO的淑容也說,一開始投入的心態只是好玩,她原擅長木繪烙畫,醜得可愛的木偶人和充滿創意的詩拼塊是她的傑作,從2006年在寶藏巖創意市集開始,原只是獻寶,到誠品一卡箱子創意市集時,驚見其他手作人的創意,使她對自己的手作物燃起「精益求精」的雄心。一群創意人的互相切磋和交流,是她至今仍懷念不已的創意市集重要元素。

從民間到官方、企業的投入
早期創意市集完全是民間力量的展現,官方持懷疑和旁觀的立場,從CAMPO欲長期以西門電影公園為駐地卻被以「非藝文活動」,申請不果可見一斑。CAMPO從此出走臺北,「流竄」到高雄西子灣、臺南海安街、臺中舊酒廠等地,甚至遠赴北京、香港;這樣一來也將創意市集的風潮向外擴散。

2007年起,創意市集以新鮮、琳瑯、活潑的場面,獲得地方政府和企業活動部門的青睞,成為許多地方「文化節慶」的附屬項目之一。據說2007年上半是創意市集最氾濫的時期,全臺灣大約平均一個禮拜有10個創意市集登場,其中臺北市就有4個。這也令創意市集產生了「夜市化」、「園遊會化」的隱憂。

但另一方面創意市集卻也越來越與地方結合,產生一些新的樣貌。譬如天母中山北路底每個週末舉行的創意市集,越來越向二手跳蚤市場傾斜,卻與當地外國居民較多的民風若合符節。雖已偏離創意市集原本標榜的「手作」、「原創」,但對大部分不是創意人而是普通人的社區居民來說,交換他們的過剩物資和生活記憶,似乎更為貼切。

半官方經管的西門紅樓,從2008年開始,每週六、日下午2點到晚上10點擺攤,是臺北市另一有固定場地、固定時間和頻率的創意市集,現仍定位在創意,與批發、跳蚤市場有所區隔。在紅樓本體建築內,更有16家長期駐店,從週二擺攤到週日,一期攤約三個月,店面式市集名為「十六工房」

2009年,臺北市文化產業發展委員會對「十六工房」展開扶植文創產業計畫,目標在扶助優秀的創意市集創立自有品牌,除比周邊商圈低廉的場租外,還有產業扶植的進修學習課程,講座、專屬顧問團與案例分享。

企業的通路和行銷市場專長,曾使臺灣的創意市集創造出2008年統一集團在臺北華山舉辦「簡單生活節」的高潮。有的企業基金會則擴大創意市集的意義和範圍,像中華電信基金會「點.台灣」計畫,以具原住民文化、工藝性、手感設計的本土原創市集為扶助重點,假臺北師大路的南村落,今年還舉行了為期兩個月的夏日文創市集。

創意市集與永續經營
曾是創意市集的重要傳播者、CAMPO創辦人林欣儀說,CAMPO為長久永續的經營,曾和民間企業、地方政府合作辦創意市集和藝術節,但最後CAMPO卻決定回歸民間經營的型態,目前根據地在台南。林欣儀說,行銷雖然重要,但保有自己的活動特色,仍是創意市集最重要的本質。未來CAMPO仍會以音樂和電影為主軸,並以此規畫今年7月25日在臺南舉辦的CAMPO PARTY。

「貳拾陸巷」當初也為了怕創意市集產生蛋塔效應,未雨綢繆地開了店面;然而,特色鮮明的「貳拾陸巷」,還是要接其他業主的設計案和政府活動的企劃案,進行多角化經營來維持。MAX說,店面帶給他們最大的成就感不是營業額,而是可以比較完整地展現自己的創意空間。

EZ-STUDIO也有成立品牌的企圖,經常在假日去西門紅樓廣場創意市集擺攤,但是對入住「十六工房」,小河卻有點猶豫。他說,典型的手作創意人,大部分時間投注於創作和製作上,怎麼可能把自己綁在一個店面上?要是為了「業績」頻頻擺攤,被過度消耗的結果,創意商品漸顯雷同,也就失去創意市集的特色了。創意市集的概念,恐怕並非只是賣場的概念而已。

MAX說,創意市集本質上類似農夫市集「靠天吃飯」的本質,他憂心的是媒體過度渲染創意市集一天營業額2、3萬元的奇蹟,將使許多設計科系畢業的學生在不曾受到職場的淬煉和市場的磨練下,率爾投入,忽略了(??)人生的長期定位。

創意市集=創意+市集?
回歸原點思考,創意市集本是創意+市集,若成就了市集,卻喪失了創意,那還能叫做創意市集嗎?當初策畫牯嶺街書香創意市集之一的臺北教育大學黃海鳴教授曾說:「創意市集裡面必須要加一些不為了賺錢,純粹為了交流、為了獻寶,所以參與的動機,這些攤位要佔有一定的比例。」

但另一方面,創意市集若不具市場性、無法作為一項永續事業經營,也就難以留住人才。而是否,將年輕人從市場邏輯裡釋放個性出來的創意市集,朝向資產階級對「小而確定的幸福」的需求操作,是唯一的出路?

創意市集最初原是在城市裡一個特別的空間狀態,一個特別的時間狀態,一種常規違反的活動。但如今創意市集走進一種永續經營的、市場經濟的常規裡,因為唯有常規才能永續、複製、大量生產,進而產業化;這正是創意市集目前的尷尬所在。(原載於<文化快遞>)

相關資料:
台大城鄉所顏寧<創意活現,公共漫遊:創意市集作為台北人遊逛之實踐>
台大城鄉所朱俐穎<手感如何經濟-台灣創意市集的消費、經營及其問題>(2008)
中山女高林彥瑜,唐瑋,蔡欣芳,賴頤兒<「創市紀」—探討臺灣創意市集之生根與深耕>(2008)


台灣藝術市集協會

2009/10/07

兩岸行為藝術,用身體對話


九月一個秋陽豔豔的下午,以「水田部落」為主的八名藝術家,在台北牯嶺街小劇場二樓舉行「進北京,去澳門」的分享會,侃侃而談這趟行為藝術交流的心得,並發表錄影紀錄。結伴參加的好處是互相支援,當其中一位藝術家表演時,就有人幫忙攜帶道具、布置展場、協助引導群眾動線、並做錄影紀錄。台灣藝術家參加北京OPEN國際行為藝術節,從北京離開後,部分續轉往參加澳門現場行為藝術表演節(MIPAF),與澳門藝術家吳方洲等做交流,地點在牛房倉庫。

這天也是王墨林新書《台灣身體論》的發表會。談到中國大陸市場之大,如李銘盛等早年在台灣成名的藝術家如今轉往內地發展,他反倒心平氣和,說:「別再搞藝術英雄主義,這次參加北京OPEN,我的看到意義不是『倍數』,而是『集結』的力量。」台灣藝術家走出境外,要的不是市場,而是連結。

現場藝術無法收藏

行為藝術(performance arts)是視覺藝術領域中頗獨特的一支:它以藝術家自己的身體為創作媒介,發生在某時、某地、某種行為,並有觀眾見證或參與互動;也叫做行動藝術(Action Art)、現場藝術(Live Art)、偶發藝術(Hapenning) 。行為藝術不像雕刻、繪畫等由單一物件組成,它船過水無痕;也不是像戲劇、舞蹈、音樂等表演藝術,有特定的語彙和結構。行為藝術沒有固定的形式,沒有固定的發生時間長短,猶如在時空長流中介入一宗爆炸性的行為,衝擊觀眾的觀念,從而重新審視他們原有的藝術觀與文化之間的關係。

行為藝術與崛起於西方20世紀初,幾乎與達達主義、未來主義同時;在中國大陸卻在千禧年才開始繁榮。OPEN--「打開國際行為藝術節」 自2000年開始,一年一屆,是中國第一個非官方的民間國際行為藝節,也是規模最大、歷史最久的行為藝術節。今年第十屆OPEN從8月3日到9月23日,啟用八位國際策展人,共集聚全球優秀的行為藝術家近四百人,以每周五十個表演的密集頻率,為期兩個月。台灣行為藝術家包括瓦旦塢瑪、王墨林、陳憶玲、鄭詩雋、陳佩君、葉怡利、葉子啟等都應邀參加。

兩岸行為藝術風貌殊異

「水田部落工作室」負責人同時為資深劇場人的陳憶玲說,她在北京兩周,一天也沒「進城」去,都留在北京東北郊的798藝術特區和宋莊兩地,連看六、七十個行為藝術,並激烈地在自己的心中以及與同行的藝術家對話,衝擊頗大。

另一位青年藝術家葉怡利則說,在台灣算是「小眾」的行為藝術,在北京竟可蔚為三、四百名藝術家匯聚的大型藝術節,她驚嘆的是「倍數」的對比。同時,一個藝術家在北京發表作品一年可累積的觀眾數量,可能在台灣要做十年。

中國藝術市場目前正如日方中,行為藝術雖然是現場藝術無法「收藏」,但作品的海報有人收藏,一旦被看上交易量仍相當可觀,因而更激勵新的行為藝術家投入。今年剛滿三十歲的年輕藝術家鄭詩雋,他觀察中國大陸行為藝術家的水準高下低落差頗大,但都有一種「拼命」和「奮不顧身」的氣質,命題上頗為一致在掙脫壓迫,或許由於社會箝制的源頭一致的關係。

相對地,台灣藝術家的題材和手法都顯得多元化。像王墨林以格瓦拉的頭像T-恤和可口可樂諷刺資本主義社會下,無所不在的消費行為;陳憶玲則從女性自身的身體意識出發;葉怡利的作品有種繽紛、夢幻的泡泡氣質;陳佩君的作品則從生活細處挖掘感受的幽微之處。鄭詩雋此次以台灣八家將的造型、肆無忌憚地改造人和空間的宰制關係,被王墨林讚譽有「將平靜的空間搞亂,變得不可收拾」的才華,呈現的是活潑的政治性格。(圖:王墨林[我愛切格瓦拉])

身體的解嚴,意識的解放

台灣的行為藝術興起於七○年代末、八○年代,幾乎與台灣小劇場運動同時。多數人都承認,以「戒嚴」和「解嚴」為時間分界點,台灣當代藝術家在此前後開始探索身體藝術,以身體做為現實與觀念對立的測定器,開發身體的界限和可能。經過三十年,行為藝術和小劇場運動,都已得到學術界的正視和釐定,但在社會一般人印象中,兩者仍屬「前衛」和「難以理解」的事物。(右圖:鄭詩雋作品)

對此,著有《都市劇場與身體》和《台灣身體論》的資深劇場人王墨林大聲疾呼:「每一個人都可以用自己的身體印刻出自己的話語」!他拒絕身體成為學術理論、意識形態、社會體制的禁臠,說:「解嚴至今二十年後,當台灣人隨著政治民主化而愈來愈思考到個人與社會的關係時,來自政黨不斷把創造的各種政治口號搪塞給我們,使得身體的存在意識卻愈來愈空洞化」。

他同時批判台灣的非主流意識,除了多元化、活潑化,欠缺批評和評論意識。王墨林認為九零年代之後,國家補助機制加上集中式的表演藝術廳,收編、蠶食了藝術的獨立性:「文化被邊緣化了,除了樹立幾個樣板人物」。

小道消息:「水田部落」團長陳憶玲即將在溫羅汀一帶的小巷子,八零年代小劇場運動根據地「甜蜜蜜」對面,開一家叫「小地方」的小酒館,作為藝術工作者的聚會所。
(原載於新新聞第1178期)

北京OPEN「打開國際行為藝術節」第十屆
澳門MIPAF2009

延伸閱讀:

《台灣行為藝術檔案》
姚瑞中/編著(遠流,2005)
《台灣當代美術大系媒材篇:身體與行為藝術》
黃寶萍/著(藝術家,2003)
《台灣身體論》
王墨林/著(左耳文化,2009)

2009/10/02

住院記


五月初騎摩托車摔車,扭傷了膝蓋,雖然當場非常非常痛,但照X光沒骨折,也沒外傷,醫生說回家觀察一個禮拜,照常理推慢慢會自癒。

不料六月過去了,七月過去了,八月過去了,腳還是不能彎,走路慢如龜,上下樓梯從前是三步併成兩步,現在是兩步分三步,還有給多多清貓沙的姿勢變成行九十度鞠躬禮(多多根本不領情);當然,也不可能跑步、跳舞、騎單車、游泳等等。

中醫看了一陣子,密醫也看過(都是朋友毛遂自薦:例如甲用他學的氣功療法,乙用拍痧板說要打出瘀血,丙用自調的化瘀精油等等),但還是覺得腳重如鉛,終於乖乖回去市立醫院掛號門診,乖乖去做磁核照影,乖乖聽醫生說可能軟骨破了,十字韌帶斷了,要照膝關節鏡,住院一天,開個小刀。

「住院一天,開個小刀。」聽起來多輕鬆啊,我幻想第三天開始我就可以健走如飛,所有的工作照舊,停工兩天而已嘛,直到我帶著牙刷走進醫院,開始填一大堆麻醉同意書、手術同意書,才發現滋事體大。忙問半身麻醉和全身麻醉有甚麼不同?是不是開完刀當天可以坐計程車去參加座談會採訪?麻醉師說至少要平躺8小時,吊點滴24小時,你可以走得出醫院嗎?(她應該是想說我賭你用爬的都不可能)。護士更狠,說:應該不會讓你損失幾百萬的生意吧!(我經常幻想我的工作做得好的話可以拯救全世界,妳說呢?)

總之我想,世界應該願意為我等待個兩三天吧,所以決定還是如期住院開刀。

從此之後,我開始進入一種「越陷越深」的醫療體系。首先我隔壁床的阿嬤跟我一樣開關節鏡,她說她已經住了四天,要不是想回家過中秋她還可以再住下去——喔原來要四、五天。第二天值班護士冷若冰霜向我宣布:由於你昨天態度猶豫,害我們來不及在昨天做完心電檢查和胸部X光,今早第一台刀請你務必先換好手術服做完檢查直接送進開刀房。於是就像電視劇常見的鏡頭:戴著綠色手術帽的病人躺在病床上,主角是我,被喀拉喀拉輪子聲推到醫院的電梯、走廊、檢驗室、手術房去。差別在我的視野,只有各種流動的天花板而已。

終於停在手術等待室,我閉上眼睛,發現感覺病床在繼續漂滑,一睜開眼睛,看到定定的天花板,漂的感覺立刻停止,如此幾次屢試不爽——我猜或許是身體的記憶還沒消退的緣故。

昨天說的半身麻醉要變成全身麻醉,這表示我不能跟醫生一起看著螢幕觀察那深深埋藏在膝蓋中四個月的秘密,討論我的傷勢,使我有點兒失望;商量結果決定還是半身麻醉。我問:「會有腰痠、腰痛的後遺症嗎?」「不會,我們的針很細,打了不會痛,而且這位麻醉師的技術很好……」言猶在耳,背後奇怪的疼痛就傳來了,我聽到麻醉師說:space太小,再打一次,奇怪明明同一個位置,space卻……,嗯,我感覺不好。

--喂,感覺不好的應該是我吧,先生。(我的內心獨白)

這時也沒辦法後悔了,總之麻醉針打進去的時候我真想喊:哈利路亞!麻醉劑在幾分鐘內見效,一個醫護人員用酒精棉試試我的下半身確實沒有感覺了;另一個醫護人員用捏我的胸下肉測試我麻醉的高度。然後我就進入生平第一次膝蓋關節內視鏡教學課。

我的主治醫生講話很像教授,每堂講完都會問我:「這樣子你能瞭解嗎?」(老師,如果我考D-,您會關掉膝關節鏡說不教了把我當掉嗎?)其實,手術室的醫療人員相當親切,自稱冷宮廿年,常問我冷不冷,要我哪裡不舒服要隨時講,以致於我真的不客氣鉅細靡遺報告起來:打針的時候可以呼吸嗎?左手感覺被叮是正常的嗎?很想大口呼吸是正常的嗎?麻醉後有點想吐是正常的嗎?

根據醫生的講解(但願我有C+的程度):我的軟骨破裂需要修補,因此需要上石膏六個禮拜,十字韌帶等六個禮拜後再說——萬能的天神啊,現在四五天變成四十二天了。而且能不能恢復從前還是個問題,醫生囑咐我不要蹲、不久站、不爬坡(這樣還算人嗎?),膝蓋就可以用個好幾年。根據他的說法,人的膝蓋遲早都要老化的,老化就會壞,壞就表示該退休----所以我的左膝蓋現在實際年齡一下子暴增到五十歲了----哇哇哇!醫生大人,我還不到能領勞退基金,也還沒有老公養我,也沒有養兒防老,也沒有千萬保險,我手停口停,不可能跟您一樣雍容瀟灑地退休啦!

十分不瀟灑地回到病房,我的左膝被上了厚厚的石膏,被告誡完全平躺不能下床八小時,否則麻醉劑會回流,交班後換了一位開朗的護士(她大概沒聽過我的不良紀錄),笑面迎人說要是頭暈要注意,可能會吐,「如果想吐的時候我可以按鈴請妳來嗎?」

「那種吐應該是用噴的。」

看到我誇張的表情,她仍一派輕鬆:「我看你的反應呢,應該是不會啦。」

這時隔壁床的阿嬤被大批兒女擁簇著出院回家中秋團圓和避颱風去。想我戲一做完就嚷著要甚麼都不做好幾天,但我想的可是出門旅行,而且沒想到好幾天將變成了四十幾天。以上這就是我的住院24小時記,我想在醫院什麼都會變得冗長包括這篇流水帳。

P.S.:由於欣霏和小琦的關係,我晚餐吃得既健康又美味,感覺挺幸福。

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