1940，卡廷森林裡的屠殺

2007年，年逾八十、曾獲歐洲電影獎（EFA）終生成就獎（此之前二位獲得此獎的導演為費里尼和英格瑪．柏格曼）的波蘭導演華伊達（Andrzej Wajda），執導的一部以真實歷史事件為本的電影上映，名字簡單就叫Katyn──大陸譯名為《卡廷慘案》、香港譯名《大屠殺1940》、台灣譯名《愛在波蘭戰火時》。片長兩小時左右，上面影片是電影最後的九分鐘[1]。

電影從1939年秋天開始敘述，夾在蘇、德兩強之間、一次大戰後才復國的波蘭共和國[2]，再度成為強鄰侵略的目標。影片是波蘭人民的觀點：一群平民逃離被西鄰德國強佔的淪陷區，在吊橋上卻遇到自東而來被蘇聯侵犯而逃難的同胞，影射波蘭被左右夾擊的困境。

當時波蘭上下從政府、軍隊到人民，都被蒙在鼓裡一件事：同一年夏天，蘇聯與德國已秘密簽訂《德蘇互不侵犯條約》，條約附帶協議默許彼此瓜分波蘭國土的行為。遭西德痛擊後的波蘭元帥里茲·斯來格里下令，不將蘇軍當作交戰一方，對蘇軍的入侵不予抵抗；波蘭人認為社會主義的蘇聯會給他們人道的待遇，超過十三萬波蘭軍人便這樣莫名其妙成了蘇聯的「戰俘」[3]。幾個月過去，蘇聯釋放了波蘭士兵，卻繼續關押數萬名軍官。波蘭採徵兵制，所以這些軍官中除少數職業軍人，絕大部分人平常的職業是醫生、教師、政府官員、牧師、工程師、農田地主、工廠廠長，還有服預備役的大學生等等──他們同時也是波蘭女人們的父親、兒子、丈夫、兄弟。

電影強調這一點。從波蘭女人的角度，她曾目送丈夫和他的同袍一起移防──他們全看起來年輕、挺拔、健康，穿著黑色軍大衣，有榮譽心，相信自己可以很快獲釋，回家鄉建設新波蘭。女人回後方引頸期盼，年復一年希望落空，心冷成一片鐵石。她們的祖國在二戰後變成蘇維埃的附庸，即使有人懷疑卡廷屠殺的兇手並非納粹，但懷疑的對象即統治者，除了接受「官方說法」又能如何？英美各國顧及同盟國私利而迴避漠視，真相被掩蓋了五十年，直到1990年蘇聯總書記戈巴契夫（Mihail Sergeevich Gorbachev）揭開秘密檔案，承認此屠殺案曾經由史達林為首的政府親手簽署執行。電影只進行到1943年，卡廷萬人塚初被發現而蘇聯拒絕承認行凶，波蘭人敢怒而不敢言。最後電影鏡頭倒轉回1940年春天，還活生生的波蘭男人，一個個被黑色大巴送到卡廷森林深處，解下手錶、戒指、皮帶，縛上雙手，被人從後腦開槍。最後被殺的人看到土坑中像罐頭沙丁魚一樣層層疊疊躺滿同袍們的屍體，恐懼和憤怒已無濟於事，他握著十字架向上天唸誦最後祈禱文，接著眼前一片漆黑。鏡頭貼著地，看挖土機將土漿覆蓋掩埋，緊接著也是一片漆黑。

導演父親也是卡廷屠殺的罹難者。但他用鏡格外冷靜自抑，有如紀錄片一般。藉死者最後一瞥，掃過蘇軍手上厚厚名冊檔案──對執行者來說，每一條人命只是檔案上的一個名字/代號而已，一個名字被分配一到三發子彈，必須被準確而有效率地「處理」掉──這事實全被賦予看似漠然無關緊要的一瞥之中。

我上網尋找卡廷森林屠殺的資料：卡廷大屠殺（波蘭語：zbrodnia katyńska；俄語：Катынский расстрел）於1940年3月5日由包括總書記約瑟夫·史達林（Ио́сиф Виссарио́нович Ста́лин/Joseph Stalin）在內的蘇共中央政治局（NKVD）簽署批准，推論於1940年4月至5月間被執行。遇害人數估計約為22,000人，最常見的數字為21,768人。

這些罹難者對波蘭人來說，是一整個世代的菁英階層；對蘇聯人來說，卻是無產階級革命的潛在敵人，是無法被順利「蘇維埃化」的、頑固的「民族主義」者。蘇共NKVD以1930年代「清洗」[4]政敵的方式「清洗」這批「階級敵人」。只是當年清洗自己黨人還裝模作樣舉辦公開審判（雖然不乏秘密警察以捏造證據、反覆毆打、拷打、讓被告人連續數日站立、不准睡覺、威脅關押和殺害被告人的家庭成員等手段以取得認罪。）；屠殺波蘭人時，則只有人員造冊，沒有任何問訊、公訴、審判等正常程序，即予處決。

《一個大國的崛起與崩潰：蘇聯歷史專題研究(1917-1991)》的作者之一吳偉，分析蘇聯爲何在卡廷槍殺2萬波蘭精英時，指出蘇聯在關押戰俘「減輕負擔」與對其思想進行「改造」未果的壓力下，改變原本的態度，以蘇維埃政權一貫的政治邏輯對其敵人進行「肉體消滅」。

《看歷史》期刊主筆楊東曉則更進一步說：「殺戮是有慣性的」。史達林領導的蘇聯共產黨，已非第一次世界大戰前的多元革命黨派，而是個唯領袖意志是尚的一言堂專制政權。1933年約40萬人被開除黨籍，1936年起被開除黨籍者，幾乎無一例外地被捕、被關押，甚至被處決，結果幾乎所有在1917年俄國革命和在列寧政府中起過重要角色的蘇聯共產黨領導人都被消滅殆盡。如十月革命時期的六位政治局成員中，只有史達林本人倖存，另外五位有四人被處死，托洛茨基（Лев Давидович Троцкий /Leon Trotsky）流亡墨西哥而於1940年被蘇聯間諜謀殺。對自己人尚且如此，對外國人豈有手軟？屠殺完全符合其「歷史邏輯」。

意識型態主宰大腦，泯滅人性良知，無名官僚以森冷的槍管抵住政治信仰不同者的後腦，冷血地扣下扳機。吳偉〈卡廷慘案：蘇聯爲何槍殺2萬波蘭精英〉[5]的優點在詳細分梳官方披露的資料，楊東曉在〈卡廷︰來自腦後的子彈〉[6]的寫作則更具畫面，輔以波蘭軍官的筆記遺稿，有如親臨現場；當期期刊還補充有中國駐波蘭外交人員到卡廷現場參觀的訪談記錄。但楊東曉說吳偉是第一個提出「階級屬性」論點的人，恐怕言過其實（或以中國為範圍？），因為根據《書評與書介》孫傳釗的介紹，2006年在義大利出版的《階級清洗：卡廷屠殺》，作者Victor Zaslavsky不已提出「階級清洗」的字眼了嗎[7]？

可歎所謂「殺戮有慣性」的「歷史邏輯」，並不限輪迴於當年蘇維埃政權，好像依波拉病毒一樣，很快傳染到最初發現卡廷慘案並提出指責的德國納粹（他們繼蘇聯後佔領了該地區），在二戰中對猶太人進行同樣殘暴的種族屠殺。殺戮的慣性從紅色蘇聯，也向東傳播到自栩革命政黨的中國國民黨和中國共產黨，戰爭之後承平時期，他們為肅清政敵將屠刀掃向自己同胞時也毫不手軟。而執行大屠殺的人，有哪個不理直氣壯？誰會自覺得邪惡？但果真理直氣壯，像蘇聯又何必對卡廷屠殺堅持長達四十年以上的否認？可見「意識型態」和「教條」不同於前後一致、可供辯證的信念和思想；它藏納不欲受檢視的私慾和無恥，以致它的信徒們永遠致力於對事實真相的掩蓋、隱藏、扭曲、令其被遺忘。

人類怎能如此殘殺異己？寧可錯殺一萬無辜也不願放過萬一的敵人。一始我深深迷惑，終究在如山的事實之前，感到自己其實無能提出什麼令人滿意的解釋。就像這類「種族清洗」的行為從未沒因為漢娜·鄂蘭（Hannah Arendt）提出「平庸的邪惡」(The Banality of Evil)或菲利普·津巴多（Philip Zimbardo）「路西法效應」（The Lucifer Effect）的洞見而有所減緩或中止；它仍不斷在繼來的歷史和族群之間竄流。書寫治此，只希望自己能看見更多真相，讓事實被認識、被檢驗、被思考。因為正義穿行人間，並非自然而然，而是人類付出努力、自制、思辯、爭取維護才可獲得。

台灣民間真相與調查委員會

電影Katyn兩小時全片（英文字幕）

卡廷事件的官方紀錄片（4分鐘）

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[1] https://www.youtube.com/watch?v=USZcrMn48Xg

[2]波蘭地處豐饒的波德大平原，曾經在1772年、1793年和1795年三次被俄羅斯、普魯士和奧匈帝國瓜分。列寧領導的十月革命勝利後，蘇俄在1918年，廢除了沙皇與普奧兩帝國簽署的瓜分波蘭條約。波蘭在1795年被瓜分123年之後，再一次建立波蘭共和國，為她撐腰的是一次世界大戰後協約國最高委員會巴黎和會。

[3] 吳皓〈卡廷慘案 ：誰是斯大林的幫兇？〉摘自《文史參考》2010年第9期

http://history.people.com.cn/GB/205396/13336546.html

[4] 俄語：Большая чистка，蘇聯肅反運動，也稱大清洗，或譯為「大整肅」,現今在俄國多被稱為 Большой террор，即「大恐怖」時期。按照秘密警察檔案僅在1937年至1938年一年中史達林本人就簽署了681,692人的處決。被害人的總數至今為止不明。http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%8B%8F%E8%81%94%E8%82%83%E5%8F%8D%E8%BF%90%E5%8A%A8

[5] http://www.21ccom.net/articles/lsjd/lccz/article_2011122050639.html

原文載於《一個大國的崛起與崩潰》（2009）中冊一章節：〈悲劇是這樣誕生的——“卡廷事件”與戰前蘇波關係〉。

[6] http://mall.cnki.net/magazine/article/SDXG201005038.htm《看歷史》2010年第05期

[7]孫傳釗：〈被屏蔽的卡廷事件的真相《書評與書介》〉提到Victor Zaslavsky《階級清洗：卡廷屠殺》2006年在義大利出版，在此之前歐美已經有千餘種關於卡廷慘案的文獻了。作者Zaslavsky(2009年過世)的重點不在考證當時，而在論辯1943年被曝光以來，特別在蘇聯瓦解前三年，真相如何被當局掩蓋/有選擇地被揭露。http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/issue/articles/125_1008002.pdf

話說希臘悲劇三──奇幻、科幻、後現代

祭司：瘟疫像放火的神一般打擊我們，銷蝕開德門斯的族人，以呻吟和哀悼填滿陰暗的地府。我們來這祭壇前懇求，並不是因為我們視你如神，而是因為我們認為你高於一切凡人，不論在機遇上，或是在超越凡人能力上。

伊底帕斯：當我命令所有的人逐走「他」的時候，我已經切斷我自己和這些處所之間的關聯，我是我自己的罪的見證者──我還有什麼面目見我的同胞？如果我有辦法阻住聽力的源頭，我會叫我的手去根除它，我要封鎖我的軀體，使它既看不見也聽不見任何事物。[1] 

這是西元前五世紀希臘劇作家索弗克里斯（Sophocles）的知名悲劇〈伊底帕斯王〉（Oedipus the King）中兩段台詞。祭司因城邦連年瘟疫而求救於國王伊底帕斯，求得神諭：因城邦從未懲罰殺前國王的兇手所以遭神降罪，仁慈熱心的伊底帕斯王立刻一口應允抓拿真兇，卻不知罪人原來就是他自己。他一出生就被神預言將弒父娶母，他因此遠離故鄉，卻沒想到一切全沒逃過命運網羅，他誤殺的陌生人正是親生父親，同床共枕的女人正是親生母親。最後發現真相的伊底帕斯用雙手制裁了他自己。

有時我不禁懷疑：距今兩千五百年前的希臘悲劇，以及年紀更大的希臘神話（相傳荷馬史詩寫在西元前八、九世紀），和二十一世紀的我們還有關係嗎？對瘟疫我們會發動醫學研究，以公共衛生學加以隔離，絕不會求乞於神。對命案我們會發動科學偵查，交法院裁判，絕不信宿命天註定。我們以為理性已然為現代人的心智除魅，但又豈知會不會是換戴上另一種文明的偏光眼鏡，使我們無能理解不同語言，以為事物正如其表象，而將隱喻當做故事在閱讀？

從戲劇文學的角度，〈伊底帕斯王〉仍是絕品，至今仍不斷在全世界被搬演著。英倫學者Edith Hall認為希臘悲劇雖然奠基於男性公民至上的城邦意識型態，不過其獨特的多聲形式（multivocal form）讓原本於社會組織中消音的他者得以發聲。符合當代的民主意識。[2]然而我相信改編希臘悲劇的理由實在太多了，在此我想稍微離題，談談希臘悲劇和神話在戲劇以外的轉化運用。

以《伊底帕斯》為例，除了表面上顯而易見的人性理由：自負自信、看不見自己的命運、行為如同自掘墳墓等；二十世紀精神分析派始祖佛洛依德竟從中發展出一套人類潛意識理論：伊底帕斯情結（Oedipus Complex），又稱戀母情結；另一個希臘悲劇角色伊蕾克特拉，則被相對地被人用以命名戀父情結（Electra complex）。

喜歡援引希臘戲劇或神話以建立人類心理、文化結構、美學理論的原型象徵的，還不只佛洛依德。哲學家尼采曾以古希臘太陽神阿波羅和酒神戴奧尼索斯，象徵理性、節制、形式和癲狂、打破禁忌、狂喜二元對立的文藝典型。歷史哲學家黑格爾，則偏好索弗克里斯的悲劇《安蒂岡妮》（Antigone），用以解釋不同倫理意識的衝突辯證。文學家卡謬更以薛西佛斯（Sisyphus）的神話，隱喻人類存在的荒謬與徒勞。

有些希臘神話人物甚至早已流入我們的日常用語，像無法自拔愛上自己倒影的美少年納西瑟斯，成為水仙花與自戀症（narcissism）的名字。以精湛工藝打造翅膀的伊卡洛斯（Icarus），卻飛得太靠近太陽而被高熱融化翼蠟而墜落，成為人類不自量力的象徵。盜火給人類的普羅米修斯（Prometheus），常常被引用來形容先知先覺者的悲劇。

但是挪用古老神話之名，冠上我們已知的現象、理論或故事之上，還不算太驚人。二十一世紀的好萊塢電影工業，其實也愛用希臘神話，改編成最荒誕不羈的超現實奇夢，和打造未來新潮質感的科幻片；看最古老的神話和最前衛的影像特效在螢幕上結合，應該可以說是一種後現代體驗吧。

（圖片來源：http://www.theguardian.com/film/filmblog/2010/apr/05/clash-of-the-titans-box-office）

直接搬演希臘的好萊塢片包括：《超世紀封神榜》（Clash of the Titans，港名：人‧神‧魔戰）、《怒戰天神》（Wrath of the Titans，港名：狂‧神‧魔戰）、《戰神世紀》（Immortals，港名：天魔戰神），和今年主角人物撞個正著的《海克力斯》（Hercules: The Thracian Wars ）和《鋼鐵力士》（Hercules 3D：The Legend Begins，港名：大力戰神）；都是以磅礡氣勢的視覺震撼力為重點，把古希臘神話英雄打造得宛如當代動作片英雄；擁有天神DNA就是「英雄」們天賦異秉與非凡歷險的最佳理由。

同樣擁有天神DNA卻降生於現代的「波西傑克森」（Percy Jackson）則是個虛構人物，改編自美國小說家Rick Riordan的同名奇幻小說。神話的超現實與現代理性的「衝突」變成一種古怪趣味，像波西傑克森大腦中的希臘文自動覆蓋現代英語，就被學校診斷為「閱讀障礙」。

（圖片來源：http://home.gamer.com.tw/creationDetail.php?sn=1543241）

不過也有電影提借神話，是為了探討較為嚴肅和深層的議題。《太陽浩劫》（Sunshine，港名：太陽倒數）故事設定在西元2057代，地球因太陽活動減緩而陷入冰封和滅亡的命運，於是科學家決定以超級炸彈代替后羿的弓箭射向太陽，重新引爆太陽燃燒。只是接連兩艘航向太陽的太空船都命名為「伊卡洛斯」──翅膀被太陽融毀的人──還真是不祥之兆。

在上個世紀影史上留下好幾部經典科幻片的導演雷利·史考特（Sir Ridley Scott），在新世紀再度打造一艘航向未知的虛構太空船「普羅米修斯」。時間設定在西元2089年，看起來極先進的畫面，其實在探討一個很古老的命題：尋找「造物者」。彷彿找到最初在地球遺下基因的外星生物所在，人類即可為自己的存在找到真正理由。

然而私以為最接近希臘悲劇精神的電影，香港譯名《接種》（Splice），算是最接近「異種基因拼接」的原義，台灣譯名《人工進化》彷彿科幻片，大陸譯名《人獸雜交》好像色情驚悚片；這部電影確實有點「非典型」，故事內容並不離奇：一對基因科學家夫妻，負責為製藥廠培育高蛋白生物。出於個人理由偶然把自己的基因拼接進去，意外配出一種半人半獸的新生物，且具有人類般的情感記憶和學習能力。科學家幫新生物取名為Dren，且不知不覺湧出養父生母般的感情。

大自然生物交配，原本就具有基因交換的功能。當人類發展出人造基因技術，人工複製生物，甚至合成新品種生物的時候，連帶產生新的倫理問題。以日本思想家柄谷行人的理論說明的話：遠古人類有泛靈論，以為萬物皆有靈，但為了狩獵和供犧的需要，從而發展出巫師和祭儀以抑制「靈」的作用，使對象單純成為「物」地被對待。[3]如今的生物工程技術，使人類相反地擁有將物變成靈的能力──在物質技術上，在精神文明上並未發展完成人工「造物者」的新倫理範型。

 (圖片來源：http://www.slantmagazine.com/film/review/splice)

電影《接種》裡沒有神話的名字，劇中也沒有哲學家或思想家，很像製作精良的商業劇情片，帶著詭祕寒氣，讓情節一步步牽引觀眾心情，隨角色應付每個新狀況：新生物Dren從幼年進入成體期，浮顯出人類般的憤怒和依戀，也有野獸原始的本能，加上人工進化在所難免的副作用，一切有跡可循卻又無能預見的「伊底帕斯」式劇情於焉發生──堪稱最當代的題材和科技媒體，最後卻與人類最古老的生命原型相遇。

生命被創造，反思造物者，這是古老的焦慮還是新面臨的正義？是造物者以祂的特徵摹造我們還是我們以自己的喜好想像生成？或許希臘悲劇在它被生產的時代，不是為了彰揚歷史，而是為了探問未來，以令人驚懼的形式展示一種新正義的可能。儘管形式會老，但隱喻不會，就像一截心靈基因埋在我們意識深處，不知何時將驀然甦醒。

本系列一        本系列二

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[1]引自黃毓秀、曾珍珍翻譯〈伊底帕斯王〉，《希臘悲劇》（台北：書林）。

[2] Edith Hall: ”The Society of Athenian Tragedy ”, The Cambridge Companion to Greek Tragedy by P.E. Eastering. Cambridge: Cambridge University Press 1997.

[3] 柄谷行人《哲學的起源》。

【讀書筆記】編劇尼爾

我並不是英國作家尼爾．蓋曼（Neul Gaimen）的粉絲，不過可能由於年齡、經歷相近，讀他書時總總覺得如與博友閒聊（不是賭博的朋友，是學識比自己淵博的朋友），不致於奉若神明，但總能會心一笑，不稍加克制，可能會忘情地飆出「對啦！對啦！就是這樣！我懂！」之類的蠢話。

敝人相當懶散，劇本產量奇低，簡直難以啟齒自己也是編劇。偶爾提起，剛好碰到戲劇圈人，常常聽到人家語重心長地對我說：「我們台灣真的好缺乏好劇本啊！好劇本難得啊！」這本該是編劇滔滔表白的好時機，我卻反而默默。隨著馬齒徒長，早已不能將這等閒話視為勉勵或鼓勵之語，倒像應該為自己的怠惰無能做點辯解，一想到這裡我更加不想說話。

要編劇說出什麼真理，還不如叫他編個故事，所以你也別期待我說出什麼至理名言啦。有哲學家說，自從理性與真理結為連理，隱喻和神話就一齊退位，躲在文明的幽暗角落，喃喃叨唸著古老嚇人的咒語。就像魯西迪（Salman Rushdie）《哈樂與故事之海》裡哈樂的「掰王」父親，妻子潛逃，失去工作，變得一蹶不振……。

離題了，回到這位生於1960年的掰王尼爾身上，他的寫作非常多元：奇幻小說、科幻小說、恐怖小說、詩、童書、繪本、漫畫、報紙專欄、歌詞，無不能寫，近年也寫電影、電視劇本。年輕時照片上頎長斯文十足「文青」風，現在則算是「師」級中年男（看看他為寫作者立下的八個原則）----總之他靠「掰」行於世，而且活得優遊自在。

對我們這種僻居東半球小海島民來說，尼爾那種以古典掌故為基礎而發的「掰」功，可能不是讀起來太「潮」或太「酷炫」的那種，不過我常能邊讀邊微笑。而且不管怎麼說，他可以靠「掰」維生，這就令我欽羨不已。

〈金魚池和其他故事〉是尼爾的《煙與鏡》（Smoke and Mirrors）短篇小說集裡收錄的一篇。作者不躲在他的煙霧和魔鏡之後故做玄虛，反而坦白到近乎無恥地告訴你他的幻術就是這麼回事。配上尼爾一貫簡練筆調，看似實事求是，但闖進去仍是處處煙花鏡像。〈金魚池和其他故事〉寫於1991年，由於太貼近原始資料而中斷寫作，直到1994年才寫完。故事關於一個英國作家因某本小說被好萊塢製片公司買下版權，而欣然赴洛杉磯親自改編劇本的過程。

這段時間裡「真實」的尼爾和漫畫家合作《睡魔》(Sandman)系列和《好預兆》（Good Omens ，與Sir Terry Pratchett 合寫）等奇幻故事而聲名鵲起於文壇，與第一任妻子結婚搬到美國長住（1992），尚未成功跨足影視圈（他的小說《無有鄉》（Neverwhere）在1996年才改編為影像，從維基裡他1996年起幫BBC寫電視影集，1997年改編宮崎駿動畫《魔法公主》英文版）。

〈金魚池和其他故事〉的主角「我」顯然有他的影子：已在英倫頗有文名，但對好萊塢來說還是個新人。這個故事的隱喻是「金魚的記憶只有三十秒而已，所以牠們在魚池裡游泳時，隨時都會感到驚奇。」在好萊塢這個造夢世界裡，處處都有傳奇，也遍地皆是遺忘。因為這夢幻產業正擁有「永恆的時代記憶」和「用過即丟的消費產品」的雙面性格。至於「夢」的靈魂內裝師----編劇，也同樣有珍貴和百無一用的雙面性格。

尼爾把編劇工作寫得入木三分。編劇的「可貴」正在於它的「荒謬」：世上有哪一種「創作」不是「完成品」而是「假想方案」？網路上常說「有圖有真相」，可劇本沒有實體、沒有畫面，就某方面來說也就等於沒有「真相」，所以誰都能來對「劇本」說上幾句話，甚至能說得比原作者都還亮麗浮誇，連你都忍不住要鼓掌，驚嘆原來你的劇本具有此等「啟發性」----「啟發」那麼多癡人說大話，並且說完都概不負責，反正回去「消化、整理、歸納、輸出」一個「大家都滿意」答案的是編劇大人你啊。

以上狀況還算是「尊重」編劇的技術本位。編劇的技術門檻奇低，一個燈光師從來不怕人家上來幫他調燈，服裝師也不怕人家半夜偷偷幫他裁衣服，而除非遭到撤換，否則一個演員不必怕有人會替他走上舞台，至於編劇呢，對不起，誰都可以這裡改一個行、那裡改一段，順序調換，甚或移花接木，並且經常發生在你看不見聽不到的時候。往往等到上演時海報公開時，你才發現認識不認識的名字一大串，你成了其中三分之一或五分之一。要是沒把某些人（導演、製片、出資人、演員等等）的意見採納進去，大不了人家大筆一揮就「幫」你改得襤褸不堪面目全非。所以要不了多久，一個職業編劇就會隨時養成「謙虛就教」的態度（不管心中是否罵幹）。謙虛到人家口沫橫飛，批判「台灣就是缺乏好編劇」時，你也只能陪笑點頭，怪自己接受那麼多「指教」、「意見」之後怎麼還生產不出一部驚天動地的傑作！

但也不是說編劇不能接受「指教」和「修改」啦，畢竟編劇是人不是神，但就算「神」級絕品，如果放錯年代放錯地點，也一定不能「暢銷」、「叫座」；特別在劇本在缺乏「真相」（實體成品）佐證的階段，誰知道誰說的才是「理」？放下「創作者」的自尊，想想一點兒也不錯，誰理所當然應該從一堆樸素無飾的文字裡行間讀出你靈魂的顫動、獨特的氣息、隱然待掘的靈光，以及無限江山的潛質？誰能為你證明你寫的不是一疊垃圾而是黃金之鄉的藍圖？你不得不尊敬就眼前這個對你品頭論足夸夸其談的仁兄，看人家多麼能幹，能說動了一群人跟他工作、給他資金，而你呢你呢，你不過用大家都會的語言瞎扯了一套「虛構」故事！

編劇是一種用真情說假話的工作。情不夠真，話不夠假，劇本就寫得不好。尼爾在這篇擱了三年的短篇故事裡，輕描淡寫一個年輕編劇的經驗，寫他如何聆聽好萊塢金魚工業各大小金魚給他的不同版本「真相」，不同版本「傳奇」，不同版本對真理解讀。過程中他改寫了三次電影腳本，最後一版已與原著風馬牛不相及，然而開拍仍遙遙無期，只好謝謝再聯絡，打道回府，幾年後「掰」出某個好萊塢鬧鬼飯店的中庭金魚池的故事，用自已的名字出版。還好他就是尼爾．蓋曼，他早已有死忠讀者群。

不知道這個金魚池的故事，可不可以回答到那些怨嘆找不到好編劇的人。那些忙碌又成功的人這麼可能會聽我這一堆廢話，從這麼荒謬無聊的故事搞懂我到底要講些什麼呢？所以我剛把嘴巴張開，又默默闔上，像魚缸裡的金魚一樣。我笑一笑，試著別太認真，反正三十分鐘後人家就把你的名字給忘了，你還跟人家爭辯什麼呢？尼爾說的就是這個意思。

伴著心跳聲去讀書或看電影

雖然說我有事也寫，沒事也寫；但前者為滿足客戶，後者純屬瞎寫；叫我交篇中規中矩學術論文未免心虛，於是選修了一門[論文寫作]課。果然有一套超級有邏輯的步驟和方法示範，授予眼前；但另有一本呼喚非理性力量的指定參考書，批評人類文明獨尊邏輯理性(logos)、遺失神話(mythos)的迷失自誤。讓我們一路晃盪在理性與非理性的掙扎中，偶爾浮上博士生特有的煩惱：研究主題到底行不行得通、研究方法到底有沒有對等問題；教授的最高指導原則是：直覺。熱情。生命的召喚。

一對一面談那天，從地球的歷史、恐龍的滅絕年代，談到雲的形狀和成因，種種飄來掃去的知識似乎都為捕捉一抹飄忽無定的感覺，或者看似輕如羽絮的感覺，總會在最後一刻推倒謹嚴砌築的理性雕堡？(生命的召喚？若非我已不再相信自己又怎會坐在這裡，)。望著四面是牆的研究室，我茫然四顧，箴言玉律寫在哪個方向。

影響所及，讀書不免分隻耳朵傾聽自己的心跳有沒有加速？感不感到興奮？是一時的刺激、還是深度迷情、物種原始？看電影時也開始留意腎上腺素留給我甚麼信號。最近看到兩部令腎上腺素狂飆的舊電影，一部是十五、六世紀美洲叢林裡的《阿波卡獵逃》(APOCALYPTO)，Mel Gibson 導演，廢柴的電影筆記有詳盡的馬雅文化解說，讓人對這部電影(以及文章作者)的考證功夫肅然起敬。另一部是廿一世紀初歐洲文明都會電影《即刻救援》(TAKEN)，盧．貝松（Luc Besson）寫的劇本，即使不若前者的論述格局，寫實度也不無瑕疵，拋開父權或女權的影評觀點，光那種擋路者死的硬幹殺勁，就看得人大叫痛快過癮(不管是學術論文或軟綿綿的娛樂都不可能達到的效果)。


教授大人要知道他的教誨被這樣歪曲解讀，不知道會怎麼樣。



反正放暑假了。

經典台詞一
APOCALYPTO
父親火石天(Flint Sky)對兒子豹掌(Jaguar Paw)一段發人深省的台詞: Those people in the forest, what did you see on them?
Fear. Deep rotting fear. They were infected by it. Did you see? Fear is a sickness. It will crawl into the soul of anyone who engages it. It has tainted your peace already. I did not raise you to see you live with fear. Strike it from your heart. Do not bring it into our village.
然而，事實似乎證明，父親錯了。不恐懼並不代表危機不在，父親的時代第二天就結束了。


經典台詞二
TAKEN這也是一段父親的話：
我不知道你是誰 I don't know who you are.
我也不知道你要什麼 I don't know what you want.
如果你要贖金 If you are looking for ransom,
我可以告訴你我沒錢 I can tell you I don't have money.
但是我有非常特殊的能力 But what I do have are a very particular set of skills;
這種能力是我畢生累積的結果 skills I have acquired over a very long career.
專門拿來對付像你這樣的人渣 Skills that make me a nightmare for people like you.
如果你馬上放走我女兒 If you let my daughter go now,
我就當作沒這回事 that'll be the end of it.
我不會去找你 I will not look for you,
也不會通緝你 I will not pursue you.
如果你不這麼做 But if you don't,
我會去找你 I will look for you,
我會找到你 I will find you,
我會殺了你 and I will kill you.

配上連恩尼遜的聲音這段語言顯出非凡力量，他的演技實在沒話說。不過我最喜歡的還不是他怎樣懲殺綁匪，而是在舊日搭檔的餐廳裡，一反手就朝女主人開槍，然後冷冷地對男人說：辦公桌坐久了，連沒子彈的槍重量變了都感覺不到。

這兩片劇情毫無複雜，然而都有狩獵者和獵物易位時，慴人的瞬間。我也不否認它們激起我們內心中，當腐敗和滅亡來臨時，對力量的渴望。

台灣政治會CHANGE嗎？

連看三集之後我迷上日劇【CHANGE】。據說這齣電視劇在日本上映當時，首相福田康夫內閣的滿意度二六．八％，比該劇瞬間收視率紀錄三一．二％還低。

對習慣台灣電視劇節奏的觀眾來說，這齣戲的節奏之快不可思議：第一集在長野鄉下小學當老師朝倉啟太(木村拓哉)因父兄意外墜機，被推上代父親征之路，接收老爸老哥的政治地盤。對政治冷感、連小學生都敢欺負的「捲毛倉」第一集中最令人意外的表現是他為了十六年前他父親一樁收賄疑雲(最後處以不起訴)，竟以無法否認為由而向民眾道歉(陳幸妤、陳致中有可能會這樣做嗎？)。正預料這麼「有梗」的情節應該延續個兩三集，不料第一集結束時，捲毛倉戲劇性地以一百多票差距當選議員，變成朝倉議員。

第二集節奏也如迅雷驟雨，只見這個政治菜鳥還在永田町(日本國會)中摸瞎，為他歡呼的十之八九是愛他的帥俊和新鮮感的女選民，被愛湊熱鬧的媒體封為「國會王子」。然因政局的變化詭譎首相下台，出現三個月的臨時內閣，花瓶相十足的他又被拱出來參選首相，以確保執政黨優勢。然而，他以「用小五學生都聽得懂的程度說明政策」勝選了，變成朝倉黨主席。從走進權力邊緣圈一夕之間走到權力中心，此劇藉著緊湊的節奏和變化，使觀眾感同身受主人翁同步的心理衝擊！

第三集，朝倉黨主席順利成為朝倉首相，除超豪華的官邸和排場，他並未如一般傳奇愛瞎掰的那樣變得「英明」和「神斷」，捲毛倉還是一個對政策辯論聽得霧煞煞，對官場規則一概不懂的生手；人事決定權和政策方向也果如預料把持在大老手上。但是朝倉很誠實，並未迷失自我(像曾經當過官僚的美山就很迷失)，堅持「看不懂的公文我不能簽字」。有如競選時他只對午餐便當是一千日圓或六百日圓發表意見、把為野貓陳情的阿伯看得比黨政大老的會面餐敘還重要；新總理對28個漁民無魚可捕的「小事」情有獨鍾。

為了國家的水壩工程是否造成生態改變、水母增生、影響漁業，朝倉埋首於大批資料(其實是官僚的一種刁難方式)。前來說教的前大臣認為「國家認錯」是影響後患無窮的大事，35人的小漁村中 28名漁民被迫轉業、生計無著是小事；偏偏朝倉不這樣認為，他說他的競選承諾就是「站在和小老百姓相同的立場」，他不能「當選前向選民低頭拜託，當選後就變得高高在上」--這一瞬間，我覺得朝倉真是魅力四射，好令人擊掌浩歎啊！

「捲毛倉」的邏輯單純到不可思議，卻難得到人間少有。

最後「國家」為了這28名漁夫公開道歉，並做出上億賠償的判決。

回想台北縣新莊的樂生事件，只要其中有一位高官--不論歷任台北縣長、文建會主委、或總統或黨主席—只要有個人有朝倉這樣的胸懷和原則，何以變得如此棘手？何以使民怨源源無盡、浪費七十幾億公帑仍不得善終？正是因為一百多名飽受漢生病和汙名化所折磨的老人們不受尊重，被「大人」們口口聲聲以國家建設給糟蹋。多少學生親眼見到權勢的不可撼動，因而瞭解到他們遲早要走進的社會是怎樣一個共犯結構。當然，這一切對念茲在茲都是「人民」、「台灣郎」的大官們不算甚麼大事—如不關官員們的升官進爵之路，甚麼又是真正重要之事？

戲劇的本質是虛構，這卻道出了人們長久以來「欲求不滿」癥結所在。恰恰因為「不可能」所以需要「改變」；堂堂精英官僚、大學教授無法改變的，一個小學老師或許可以改變，CHANGE這字眼如此令人玩味。

另這齣戲所涉一大半人物是永田町的中老年人，也讓許多硬底子老演員在一片偶像當道的電視劇世界裡，終於有點像樣的角色可挑戰。像聽完朝倉辯解和看到滿室資料的前大臣，陡然想起自己是年輕市議員時代的拼勁，狠戾之氣盡掃，露出和顏，判若兩人。還有提滿手資料走進首相辦公室的水母老教授，劈頭第一句：「終於有人肯好好聽我說話了」。--世上非無儻議，關鍵在人聽不聽入耳而已。

台灣政論節目雖多，但多圍繞權勢布局而論(並以臆測補充證據之匱缺)，等於助長政治考量優先一切的氣燄，對政策的透明化和協助解釋毫無貢獻。平心而論，這些「精英」們何曾把立場下放，以黎民之憂患為憂患？一個個只想擠進權力的分配圈罷了。

台灣政治會CHANGE嗎？對不起，其實我也只是一個對政治極度冷感、只愛看戲的小老百姓而已。

相關參考：
【CHANGE】相關資料
日劇CHANGE 改變日本政治