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2010/01/31

誰在調控藝術?

時間:2010.01.16 pm2:00
地點:典藏咖啡館
主持人:陶亞倫
與談:黃孫權、龔卓軍、蔣伯欣、駱麗真、黃博志等。
主題:1.宏觀調控下的文化工業
2.品位偏好下的當代藝術
3.世代政治與權力轉移


「景美事件」事件在視覺藝術界掀起陣陣餘波,討論早已不限於人權和藝術孰輕孰重的表象,而深入到當代藝術為何所操控、玩弄、或放逐。

因為遲到快四十分鐘,只聽到一點點開場白。一個眾聲喧嘩的社會,一個風和日麗的下午,聽著「許多人不願具名、不願出席,今天來就像赴死亡約會」之類彷彿處於革命前夕的話,感覺有點不真實。

來龍清楚,去脈模糊的文創產業

接來來是黃孫權的發言,他引用馮建三教授的話評台灣的文創產業是「來龍清楚,去脈模糊」。模仿自英國創意產業(creative industry)--其中並無文化字眼—而罔顧英國創意產業的歷史背景。

藝術作為資本轉換的化妝師

黃孫權說七零年代台灣經濟開˙始起飛,但內需的大宗卻是房地產,這不是真的經濟奇蹟,而是資本轉移。他說現在無論誠品、故宮、四四南村、寶藏巖、剝皮寮、十四號公園、十五號公園,都朝向主題樂園化、迪士尼化(disneyization)
,文化成為資本移轉的粉飾化妝師。延續<三階段打造品牌地景密技>的說法,他認為藝術家從來不肯面對歷史,不想干預歷史,而只想利用歷史來創作。依照目前社會文化資本的邏輯,藝術無法造成創造性的破壞,只有參與式的破壞¬--合約式參與,人人有獎)。

中心在哪裡?敵人在哪裡?

黃博志說,如同大多數年輕藝術家從台北獎、台北雙年展、威尼斯雙年展徵選等活動竄出頭角,他也是。而當許多人出道後從政府的公共藝術案發包等掙生計,他和一群朋友嘗試不向公部門,改與收藏者、企業家,磨合一種「藝術家提供創意概念,資本家提供策展資源」的合作方式,希望「與資本合作,但不受資本控制」。

他覺得與前輩們對談時感到最大的世代差異是,他覺得自己好像面對的是一個沒有明確的中心所在的假想敵。他們現在發表的方式也不是正經八百的「展覽」,而是一種「不起眼的騷動」。

政府補助機制讓藝術趨於平庸化

龔卓軍認為基於治理的合法性下,所訂出的許多申請機制、審查機制這些正向的行為,對藝術造成損害。如何持續從事藝術創作而不接受政府的徵選與標案,以及學校老師為何進入審查機制都沒有被好好討論。藝術創作者本來就有一種敏感、難以相處、難以容忍正常社會的特殊體質,但在正向的補助機制下,養成回應式(reaction)的藝術家;而審查者會補助與自己類型相像的創作者,自我保存,而排斥真正具有創造性的藝術家。他強調的是對這種平庸化的憤怒。

文化園區文創化和產業化

蔣伯欣說在國外像景美人權園區這種創傷型的博物館或歷史建物,鮮少有臨時性的展覽,多是與空間意義相合的永久陳列品。從景美園區諮詢階段,就忽視該場域的特殊性,而不斷朝向「快樂生活、幸福人生、有文化產值」等文創園區化的方向操作,造成今天的衝突。

台灣這種淺碟式的藝術場域,資本快速被集中、寡佔,其他人則搶破頭爭資源,精力消耗於內鬥。

這些問題好像沒辦法在這樣的談會中獲得解決,聽到這裡我還有事就先走了,畢竟我還是一個為生計惶惶奔走的平凡人。

延伸閱讀:
當藝術碰上人權/張孟起(文化工作者、璞藝術負責人):被侵害過人權的人,應該更知道人權的可貴;尊嚴被踐踏過的人,應該更知道維護他人的尊嚴。
此一事件偶發促成了台灣藝術界維權的意識,也引發了藝術界少見的一致行動,對游文富施予兩度的聲援,對文建會提出兩次的抗議。面對中國當代藝術的崛起,台灣的當代藝術已經面臨嚴重的邊緣化危機,為了台灣藝術的主體性發展,藝術界應該要有更強的社會感受性,將其轉化為創作的動力,以增加作品的深層感受度;也應該對文建會施加壓力,在對藝術家提供作品安全維護之後,進一步提供藝術家更多元的創作空間與發聲國際的可能。在台灣,像施、陳這樣對藝術施暴,絕對只是個案。台灣藝術界面臨的最大暴力是被邊緣化,這才值得藝術界深思,更需要文建會伸出援手。

[破報]兼任文化殖民局的美術館-2009北美館策展規劃與反彈/陳韋臻:無論是李永萍與謝小韞認為台灣文化策略應該與中國保持規律性的交易,或者盧立偉所言「事實上並不是這樣」,至少在策展經費的使用上,輕易就可以探查出當中的嚴重不均。單就名列「十大公辦好展」前五名的辦展金額,以前兩名「皮克斯動畫20年」與「世外桃源-龐畢度中心收藏展」合計約一億兩千萬,蔡國強8000萬和方力鈞近1000萬合計約9000萬,第五名的「叛離異相:後台北畫派」展出經費只有約四百萬元,即使是所謂「歷次經費最高」的2008年台北雙年展,3400萬的經費也不及蔡國強或龐畢度展的一半。這也是為何會產生質疑北美館是否願意花同樣經費去捧一名台灣藝術家之因。

起源於1993年《中國時報》開始向國外博物館借展的操作,演變至今成為眼下常見簡單移植的展覽,並逐漸養出了越來越多台灣民眾靠口碑與名氣選展覽的習慣,說到底,這恐怕是台灣美術館(不只北美館)最大的教育貢獻;我們知道了安迪沃荷、米勒、梵谷還有蔡國強,也像是走進了奧塞美術館、大英博物館、龐畢度藝術中心,但我們卻看不到藝術發展的歷史脈絡與當前學術研究,更不知道當下各國藝術的真實發展現況。而愈多的民眾衝著名氣走入美術館,則迴圈地繼續豢養美術館以參展人數和藝術家名聲為辦展依歸的走向,連「十大公辦好展」前五名(除了第四名方力鈞由於不收門票費之外),根本就是2009北美館參觀民眾總人數大排名。

明星藝術家與名牌美術館的文化殖民與權力崇拜時,美術館到底生產了什麼文化價值可是顯而易見。

[今藝術]難脫政治的官方藝術機構~~以2009年的台北市立美術館為例/王嘉驥:台灣傑出且資深的當代藝術家,早就苦無機會受邀在官方美術館舉行具有重要發表意義的個展。就以北美館現有的機制來看,已經明訂許多機會給仍在「初升段」的年輕藝術家展演,包括「台北獎」的競賽,以及鼓勵創作發表的「申請展」制度。對於40歲以上的青壯以至中壯輩的出色藝術家,如果不選擇靠行商業畫廊,恐怕從40歲到70歲的30年間都不會有機會受邀在美術館舉辦個展。

真正讓藝文界同儕與同仁質疑,或乃至於憂慮的是,經過市場的炒作之後,台灣官方美術館如果以藝術家在眼前市場上的「天價」或「天王」聲名,來判別其藝術價值,那麼,這種偏差其實是可怕的。官方美術館的專業在於建立一種獨特的觀審價值,其中更應以符合時代性、且經得起檢驗的美學判斷做為根柢。若以世俗拍賣會落槌價格所意味的「相對價值」做為藝術審美的「絕對價值」,那可真是本末倒置了。

[今藝術] 藝術反映文化政治/郭冠英:每年12月,《藝術論壇》(ARTFORUM)總會邀請重要的藝術家、藝評人、策展人,共同回顧當年的最佳展覽(best of 2009),……
從幾位重量級策展人所推薦的年度活動回顧當中,可以一窺當代藝術界對於藝術表現的著眼點,並不只是純藝術,更在於其所呈現之觀念中的文化政治機鋒。

[新聞]2009十大公辦好展覽結果出爐 北美館六項入選

2010/01/30

沒有英雄的時代,誰是大師接班人?

「大師接班人」?這問題令人頭皮發麻,因為放眼今日台灣五年級後段、六年級、七年級前段,活躍在劇場和舞蹈的創作人,哪一個具備「準大師」的架式、準備好接班了呢?

但時代真的不一樣了:轟轟烈烈的八零年代,社會革命者有光環,政治上從戒嚴到解嚴,經濟上有股市上萬點,文化上有叛逆顛覆的小劇場運動。林懷民、賴聲川、金士傑、田啟元等人的作品:《薪傳》、《那一夜,我們說相聲》、《荷珠新配》、《毛屍》,不僅僅是他們個人的藝術創作,也是時代的呼聲,呼求一個新時代的降臨—然而現在呢?

那個世代,幾乎沒有一個年輕人念書時敢以表演藝術為志向: 林懷民大學寫小說,金士傑念農校,賴聲川埋首博士論文,田啟元準備當美術老師(雖差點兒被師大美術系退學)......,在誰都沒有想過賴劇場、舞蹈為過活的時代,他們以自己的才情和膽識騎上時代的浪頭,成為台灣表藝界的先驅—然而現在呢?

創作者身分移轉:專業增加了,不按理出牌的減少了

為了避免大師青黃不接,國家文藝基金會新世紀起「高瞻遠矚」地策劃了新人培育計畫,像 04年到06年的「青創會」,08年到10年的「新人新視野」;前者限定了年齡--三十五歲以下,後者限定學經歷--畢業五年以內¬—這些條件一方面反映出主流對新世代的定義,一方面凸顯出新世代創作者與前代不同的一項特徵:相關專業系所出身的創作者變多,而且他們還未出校門就夢想從事表演藝術行業。

矛盾的是,這行業的「前景」和「市場」並沒有對地擴大格局。藝術大學和藝術相關科系或有增加,師資的需求敞開一點點兒(並很快被填滿),舞團和劇團因為登記設限低與向公家申請補助的需要,數量多如繁星,然而哪一個舞團或劇團堪稱職業團隊,靠票房養活自己,讓所有演職員都領全薪?全台灣五個指頭數得完。演員和舞者—他們同樣是創作者—即使全職也領平均以下的薪資水準,如果想和一般人計畫結婚、購屋、成為家庭經濟支柱,根本不可能—而「所幸」舞者和演員的職業生命跟職棒選手同樣是短暫的—大部份人轉行是遲早的事。

這樣的時代,英雄的定義是甚麼?

社會議題的無力:要對抗的不是權威,而是冷漠

八零年代威權顯性和隱性印記,使社會存在諸多禁忌:性別的、國族的、意識形態的、身體的、美學的,創作者可以從任一角度顛覆,或者好幾種一起顛覆,例如田啟元的性別認同,魏瑛娟的女性觀點,林懷民和黎煥雄從國族論述,鍾喬從「民眾劇場」和「亞洲」--粗直一點兒說,創作者「各取所需」找到自己的切入點,以舞台為對話空間,從形式到內容上都與上個世代做一刀兩斷式的決裂。

從1987年解嚴以來,至今二十多年了,黨禁、報禁、街頭抗議、政黨輪替,所有體制上的箝制幾乎消失殆盡,加上媒體開放、網路普及,台灣幾已無禁忌話題。劇場導演鴻鴻說過:「九零年代的台灣小劇場,所有尖銳議題都已被玩光,被『消費』光,劇場的黑盒子比起大太陽下,更無新鮮事。」之後的創作者要說甚麼?

即使我們的社會並非完美到沒有值得反思的地方,但大眾已陷入一種狂熱過後的疲憊。政論節目猶自「論述」不休,插科打諢趁機消費兼而有之,除了政治也還有六十幾個電視頻道可以選擇。打開電腦上網,從流行資訊、養狗、下棋到算命,甚麼樣網頁和討論區都有;每一個平民都可以開個人部落格和微網誌,向認識與不認識的人說、說,說到海角天涯。

這是一個眾聲喧嘩而聆聽匱乏的年代。

快滿二十八歲的「再拒劇團」黃思農還努力地思索七年級世代到底想「拒絕」甚麼。他承認:「現在資訊和取得資訊的管道都非常多,對任何人要說甚麼話都不會很被重視或注意,雖然限制沒有了,取而代之的卻是冷漠。」

賣壓:美學尚未熟成,市場已嚴陣以待

同樣二十八歲的劇場編導楊景翔則認為,比起前世代很年輕的時候就做了很多實驗性、對當時社會很有原創性的壯舉,新世代面對的問題並不是原創,而是如何將原創的東西做更細緻的整合。

九零年代,當大議題慢慢被消耗殆盡之時,也有人提出「專業主義」欲取而代之。「美學」或「社會」路線之爭曾喧騰一時,只是這一切迅速被隨即而來的資訊洪流和消費主流所淹沒,成為小眾之間的口角漣漪。

「革命」失去鋒頭,表演藝術僅僅是娛樂市場的選項之一。消費過剩使群眾習於精緻操作的娛樂口味,對粗糙發議的耐受度低。面對商業行銷越來越緻密的手段,表演藝術仍居於高寡的位置。種種情況下,新世代創作者或只能向市場靠攏,或思考開發新觀眾族群。創作者必須嚴肅自問:如果不想成為商品,那想讓自己成為甚麼?如果想成為商品,那麼更突出的內容設計和行銷手法是甚麼?

出路不足:職業化的需要未被創造出來

九零年代美學形式的革命其實並未功成。在小劇場初崛起的年代,為了衝撞僵化、凸顯新觀念,往往一週演個三、四場,夠了;在民宅內部客廳或排練場的簡易空間演出,夠了;觀眾了不起四、五百人,夠了;因為「藝術革命」在這幾百名文藝青年、知識分子中燃燒就足以燎原;然而時光荏苒二十年,怎麼台灣的小劇場還是在一週四、五場,觀眾六百人的規制下製作?怎麼首善之都台北的「專業」中小型劇場仍然屈指可數?怎麼看表演的都還是那一小撮文化菁英?

市場需求不足壓縮資金,資金不足壓低製作條件,壓抑了職業化的出路,也壓抑了專業成長的空間。放眼現在台灣表演藝術界的大師和知名團隊,哪一個不是在八零年代前後就竄起的?這麼多年來,到底沒人才?還是沒機會?新出頭的創作者每一推出新作品,就得面對媒體和曝光的空間緊縮,票房的沉重賣壓。創作資源已稀薄,行銷需求卻倍於以往,內外交迫,這,豈是革命世代一句簡化的「媚俗」可帶過?自也不是基金會苦心打造孵育計畫可解於萬一。

沒有革命,沒有市場,沒有職業環境,有的只是消費、世故、冷漠、空虛!如此匱乏的年代,新世代想穩定創作都不可能,還要問:「接班人在哪裡?」--沒有英雄的時代,誰是大師接班人?

本文已刊載於205期2000-2009十年表演藝術回顧專題

受訪心得

自認誠懇地回答完記者的問題之後,突然覺得自己的回答不盡「正確」;應該說,上一刻的我認為:「對,就是這樣沒錯」,下一刻的我卻想到:「不對,也許不是這樣。」怎會這樣呢?我把這些矛盾的地方都列出來。

問題一,你認為藝評台怎麼?
嗯他們出現得比較晚,而且他們有資源,他們可以給錢……,但是,我好像沒準備對藝評台做出甚麼評論耶。
--這表示我們對藝評台沒看法嗎?或許我們真的該好好比較一下。比方說藝評台可能希望培養更多新銳劇評,但每週則是對觀眾提供訊息和意見交流的平台。

回答二,每週門檻比較低,我們希望品戲論舞不是專家才可以做的事,每個觀眾都可以對戲提出討論和想法。
--但是,每週和PTT討論區又不太一樣。畢竟我們有值班總編輯,他們應該對刊在每週上面的文字有所「期待」,如果投稿不如預期,他們會主動去搜尋其他好的評論轉載。這並非一個被動的平台,其中更有臥虎藏龍的絕佳好文,也有編輯品味的呈現。

問題三,對10壞的評語是希望他們改進嗎?
這個,我不知道該不該期待他們改進,因為他們可能就是想要這樣搞。不過觀眾有權力說難看,就這樣。
--我覺得阿健的留言很棒:負面的意見跟正面的意見一樣重要。
也許當我們說出我不要甚麼、討厭甚麼的同時,也等於在傳達我要甚麼、我期待甚麼的訊息。我們實在無法假設,目前舞台上出現的東西都已符合觀眾的期待。

問題四,每週成員中自己也是創作者的比例高嗎?
數…….應該沒超過一半,這樣的比例應該不算高吧。唉,我們實在沒有對編輯資格有甚麼身分設限,除了都是戲迷以外。
--再想一想,有真正從事表演藝術創作或評論的人在成員之中,有好無壞。因為要不是真懂戲的人,去看排練其實往往看不出門道,在做預報時就無法精準評估(雖然連我自己也偶有看走眼的時候)。

問題五,每週是不是很強調是平民的,而非專家的平台?
是。因為專家學者都有自己的發言出口,但是一般觀眾沒有。
--然再想一想,每週的文章真的是「一般人」的文章嗎?除了投稿,我們的特約寫手和編輯自己,其實往往有自己對表演的獨特見解。那麼每週上面呈現的文章跟其他媒體有甚麼不同?我想,最大的不同反而在因為沒有資金壓力、沒有市場考量,我們可以呈現不一樣的聲音,但這個不一樣不見得是「高、低」的問題。

自己問自己的問題六:為什麼我講了這麼多次「觀眾」講到自己耳朵都快長繭了?觀眾真的黑熊黑熊重要嗎?
--當製作團隊、評審委員、評論家、主流媒體,自成體系,形成一個共生結構的時候,就會呈現一種傾斜的品味,傾向企劃、評審、專家學者的品味;把真正戲劇的受眾逐出這個小圈圈。我們不希望這個情形發生,所以有必要稍微過度地強調觀眾--但是,這個觀眾的概念,並不等同被行銷鞏出來的人次統計。因為在一個缺乏看戲傳統的國家裡,以行銷領導票房比以品味領導票房要容易得多了。

自己問自己的問題七:每週的未來是甚麼?
--我不知道,並且也不是我一人可以決定。某方面來說,我覺得我們正是利用這個平台來呈顯、並探索台灣劇場的未來在哪裡。

2010/01/28

傻瓜的邏輯

每週看戲這個數位平台,要如何被人認識?在一種正常的邏輯下,總是會被文創、行銷等概念所環繞,這些概念就像一層厚厚黏黏濁濁的油膜,把真正的核心裹住無法透氣。

記得當初創議建立一個屬於看戲者的公共數位平台時,有人提議先募款,有人認為沒稿費=沒稿源,有人說要先找專業網站設計師,但是,這些都不是核心,要是做了這些,我們就不會再有力氣做真正該做的事了,所以我們先捨棄了這些正常情況下的「必要程序」。

在資本主義如此發達運作的世道裡,出錢→交換人的勞力和時間,出錢→購買形象→刺激消費,消費→回饋利潤給賣方,購買→得到有形或無形之商品,這些邏輯連八歲小孩子都懂。我們每日每刻經驗各種行銷手段,行銷為了有所交易:演員向導演行銷,導演向評審行銷,評審向國家機制行銷,政府向人民行銷,製作向觀眾行銷,媒體幫助曝光行銷,評論同時行銷自己和別人,各種行銷盤根錯節掛勾成為共構……難道沒有人覺得煩膩嗎?

單純只想看齣有感覺的表演的人,想要穿越精緻羅織的行銷術語,找到想看的節目,可以嗎?同樣地看完表演想一吐為快的人,想要越過打氣和鼓勵的善意、惺惺作態的場面話,說出自己真正的感覺,可以嗎?有沒有人重視到:人其實也不想被行銷綁架的慾望?

一旦標榜這點,可能又會有人說這是我們的行銷手段,因為這本來就是一個甚麼都可以行銷和販賣的世界,沒有辦法辯論贏過這些聰明的人,我只能選擇遵循傻瓜的邏輯,做傻瓜才做的事:沒有獲利模式,沒有利基運算,不知道要做白工多久,也許等組織長大你早已離開,總之傻得可以。

但是堅持走下去,你發現傻瓜還不只你一個。沒有契約,沒有合同,沒有交易,靠著相似的理念和感受,一群人一起做同件事兩年,三年,四年,還想繼續做下去--也可能處境實在太邊緣讓我們不得不自創理路而行--我覺得最重要的意義在於,我們創造了一種心的組織,一個不靠交易建立起來的團體。

物質的力量天天都在展示證明,但心的力量,很難證明,難以度衡。但傻瓜的邏輯就是這樣:相信它,創造它,奉獻給它。

我想最初的google、維基百科、Linux--雖每週跟他們比起來只是超級小兒科—最初何嘗不起於類似傻瓜的邏輯呢?

國藝會:表演藝術行銷平台專案交流座談會『藝”網”打盡 行銷零距離』
2010年2月3日下午
洪建全文教基金會

2010/01/25

每週看戲俱樂部

2005年中,一個「為什麼不從自己開始」的念頭下,從柳春春阿忠、小六、海牙和我開始成立網站,慘澹經營,2006年薛西、ㄐ一/米、瑋廉的加入,才終成陣容:Logo也是自己聊天時順手畫的,網址的錢是大家湊出來申請的,經營管理是大家把空暇時間拿出來輪值的。07年以後陸續加入Joe、snow、左一、瞇、小偷等編輯。這中間還感謝很多朋友的支持,擔任我們的寫手,答應文章讓我們轉載,給我們建議,參加我們的怕辣,給予空間合辦的實際支援等等。在2009年底,突然榮獲網際營活獎二獎,但頒獎典禮沒去,一定要說的感謝名單在這裡補貼:王威智、莫兆忠、于善祿、劉小令、郭鎮維、Tiffany、maintenance、周力德、廖baboo、牯嶺街小劇場、洪建全文教基金會......。

領獎的時候因為我們沒在內政部登記立案,還借了吉米的梗劇場去領錢。

感謝之前觀乎人文以化成天下網站版主布拉姆斯訪問我們,雖然那次我們相當惶恐,不知道這個網站跟文創有甚麼關係,很擔心傻子的邏輯沒辦法讓聰明人接受。

這是發表在上一期國藝會上的介紹文:
人家說演戲的瘋,看戲的傻,還有一群傻子每週都在看戲(泛指表演藝術, 包括舞蹈、音樂、戲曲、多媒體劇場等),還發心要替各輕重度戲迷傻子們建立一個網站平台,這就是「每週看戲俱樂部」網站的由來。

從四隻小貓開始,到2006年增加編輯改版重組,目前是台灣最有規模的自發性民間劇場數位平台。現有11名常任編輯,7名特約作者,全部無給職,透過每月不同編輯輪值的方式,實踐最多人心中的理想表演藝術交流平台¬。今年新增噗浪版小每,要讓表演藝術自然而然走進人們的生活。

「每週看戲俱樂部」以戲迷--即觀眾的立場為立場,除了看戲週曆外,演前看排進行預報(不登新聞稿),演後不問立場讓戲迷自由投稿品論(說戲不是專家的權利),對輕度戲迷有「看戲撇步」分享,對重度戲迷有「生態現象」分析,滿足戲迷們找資訊、覓同好、觀熱鬧、想分享的種種需求。漸漸也成為華人地區觀察台灣表演藝術生態的最佳入口。

一個沒有戲迷的國度,不可能好戲連台。不管大牌或小牌,絕不讓一齣好戲寂寞而死,這是每週看戲俱樂部的夢想,而藝術,本就屬於每一顆敢做夢的心。

2010/01/22

壞人的臉~讀《20世紀少年》有感

超過三十歲之後,每個人心頭都會滑過一個問題:我有成為夢想成為的那種人嗎?我對得起小時候的自己嗎?

《20世紀少年》就從這個切入點開始:組樂團不成而回鄉繼承雜貨店的遠藤賢知,未婚,一事無成,與嘮叨的老媽和姐姐的私生女兒相依為命,雜貨店生意岌岌可危。神秘的失蹤和殺人事件在身邊陸續發生,他漫不經心以為是社會新聞,漸漸才發現這都跟他小學時代編造的「拯救世界」的幻想故事有關。問題這個幻想老早被自己和好友給遺忘了,念念不忘,並真正動手去實現那個「世界末日」和「代表正義拯救地球」的「朋友」到底是誰?

這個故事打從一開頭就非常引人入勝。自認要為「預言」負責的賢知,召集早已進入哀樂中年散居各地的童年死黨回來,開啟一段帶著心酸悵惘卻又超乎想像的中年冒險之旅。「朋友」自導自演搗毀世界卻變成人類救星,展開救援行動的「賢知一派」,反被打為恐怖分子,善惡易主,是非不明,積非成是,然而理所當然。

最沒有勝算的戰爭莫過於你根本不知道敵人是誰。「朋友」受人愛戴,「朋友」無所不在,你如何反抗一個全世界都認同的人?

浦澤直樹一向對何為善何為惡具有獨特觀點,他的另一部長篇《怪物》也落在這個命題。他處理善惡的做法不似許多奇幻冒險故事的作者,把正邪對立的問題超寫實化、虛構化;故事背景總寫實到不行,好像隨時有可能在身邊發生,在日常生活裡颳起一陣不尋常的風暴,逼得人要去面對「要不要對抗邪惡」--這種好像只會發生在武俠世界、奇幻小說、電玩遊戲裡才會發生的選擇。

漫畫裡面最吸引人的,除了無邪露出性感小內的青春無敵妙齡少女外,就是壞人的臉,我每翻到滿臉裸露歹念的臉部特寫就會停下來細看。奇怪的是,現實裡「壞人」的臉並不容易出現,因為人的念頭並不都會明明白白寫在臉上,特別自知是歹壞惡念通常更小心隱藏。然而,我對這些「壞人的臉」卻感到不可思議的逼真。

圖中這個洋洋得意自己的惡行「壞透了」的「壞人」,被賢知反問:念念不忘自己的惡行,是否代表你良知尚在?相反地,淡忘了自己過去的小惡和危害,大義凜然活著,沒有道歉甚至完全不記得的賢知,是否在「朋友」眼中才是徹底地壞透了呢?

《20世紀少年》畫了八年,從20世紀畫到21世紀,許多年前我看過第一二集,因不耐煩等候,棄捨不看直到22+2集全部出完才一口氣看完。但到最後「朋友」是誰變得好像不重要了,同時懸疑緊張到不行的張力也消失了,好像畫著畫著,作者善惡分明、勢不兩立的少年觀點,慢慢跟著進入中年而成熟、緩和、蒸發了。

想來越來越通曉人情世故的我們,不可避免因為現實的妥協、善意的顧念、惰性的姑息等等,而漸漸變得是非不明、曖昧、平庸、甚至邪惡--可能是不可避免的,這表示我們背叛了小時候的信念嗎?是的,但堅持小時候的理想即為善嗎?也不見得。邪惡,其實不是哪種人或哪些事的專利,而是我們每個人身上都有的人性基因。當我凝視惡人的臉,感受到那麼親切的逼真,很可能不是因我真的在現實中見過,而是那正是我心中不敢凝視無法面對的一張秘密臉孔。

憑良心說,我想我們還是比較習慣善惡分明的故事和邪不勝正的結局。因為在這類故事裡,我們才能藉由虛構的壞人的臉,投射我們自身的邪惡面,「無私」憎恨和打擊。

2010/01/11

邁向不惑的劇場人~石佩玉


五年前我訪問過佩玉,她跟自己許願:自己三十五歲以前要不嫁人要不就自己成立一個劇團,那一年她剛創立「飛人集社」。五年後,佩玉即將邁入四十大關,劇團也快滿五歲了,我提起這段回憶,佩玉感嘆:「真的現在,無論對劇團,或是對我的人生,都是一個值得重新檢驗、思考、再出發的中站啊。」(圖為《紅花》,林勝發/攝影)

四十歲,對一個創作者,特別以前衛、創意為傲,視墨守成規為仇寇的劇場人來說,是一個非常關鍵的年齡。

從製作人變創作人

二十五歲踏入劇場時,她是從兒童劇團的劇場行政開始做起。以前劇場行政是劇團裡最不受重視的必要性角色,那些庶務、管理、記帳,所有繁瑣的、沒人喜歡做的、不屬於創造性的角色都屬於行政,但做到頂尖可以是製作人、經理人;從一個製作有多少預算、多少資源可以運用,如何運用;到一個劇團的經營運作,都是行政專業的領域。

石佩玉認為劇場行政可大可小,端看你看待自己的重要性,看大就大,看小就小,可以做劇團的打雜小妹,也可以是劇團的管家大掌櫃。三十五歲以前,石佩玉已經從小妹變成資深製作人和劇團經理,與國內數一數二的導演合作過,製作過:兒童劇、實驗劇場、像創作社《幾米地下鐵》那樣的大型音樂劇、或身體氣象館《敲天堂之門》那樣的中法台跨國合作、或者同一齣戲卻有四位導演的《看不見的城市》等等,類型繁多,儼然是圈內公認的優質製作人,但她毅然決然創立了自己的團,推出自己的創作,化身另一個角色--——創作者。

這幾年石佩玉的創作成績也同樣受到高度的肯定,長期擔任製作人養成的絕佳品味,在她的作品中展露無遺。她的《B612》、《喂 愛麗絲》、《廚房》、《浴室》、《Mr.D》、《紅花》等,以善用物件化為偶,與真人同台的演出形式,豐富的光影與視覺效果,從日常生活場景創作出魔幻的片刻,這些特色成為她的註冊商標,其中《廚房》和《Mr.D》還曾獲得台新藝術獎提名。

當製作人遇到創作人

石佩玉優遊於創作人和製作人兩種身分之間———總式是游刃有餘嗎?畢竟,這兩種專業職司的內容和思維方是有根本上的差異。

佩玉說,她現在漸漸發展出一年從事製作,一年從事創作,以這樣的節奏從事她的劇場工作,像今年((2009))就是她的創作年,她一共做了三檔創作,包括幫NSO((國家交響樂團))、鞋子兒童劇團導演的親子劇《鼠際大戰》,與NSO合作的《萬聖派對》,和兩廳院「藝像台灣」系列的《逐鹿》。另外有一檔製作,是拗不過多年好友情商的幫忙。

「兩種身分會不會有互相干擾的時候?」

「偶爾。」她說。今年誠品春季舞台《膚色的時光》,有個前所未有的舞台設計,利用隔牆把整個舞台一分成兩(二?),雖遮蔽卻又互通聲氣,材質是個關鍵。她拗不過導演堅持在現場砌作「實驗」,失敗後敲掉後再重做一個,額外增加了一筆製作費,並且推遲了演員和燈光進場的時間。

佩玉她其實非常瞭解:做導演的總是天馬行空,對創意很貪心並且堅持、不願妥協的心理。但做劇場是有現實條件的,現實就是時間有限,與經費都有限,製作人必須比任何人都理性掌握,並切實執行。

最後《膚色的時光》的舞台大受好評,18十八場票房也全滿,導演認為求戲效果「好」偶爾在預算上「失控」一下並無大礙,但身為製作人,她很難諒解「失控」這件事。後來佩玉不斷反問自己:是否因為太瞭解創作人的立場,而變得「心太軟」?

接受命題的創作

做為創作者時,佩玉也自覺到過於「體貼」,往往會在創發一個念頭同時想到「好貴」,而這原本應該是由製作人來踩煞車的。

我注意到今年她三個編導作品都是邀約,而且是「國家」級的邀約,這是一種對她創作能力的肯定。作為專業編導,有邀約代表有人「出錢」請你創作,但代價就是「命題作文」:方向、題材,人家都企劃畫好了,請你在有限的框框裡發揮。

「我總是會想盡辦法在既有的條件下,讓創作的部分凸顯出來。」但是,創作並不是一種「合格」就是好的工作。

「說實在妳比較喜歡哪一種?」

「現在製作對我來講,已不是困難的問題。」在製作上似乎沒有甚麼問題再難得倒她,或者說製作上的難是種可以「處理」的難。年近四十的資深製作人,挑戰已不在於自己如何做事,而轉換為如何訓練新手做事,觀察新人的成長,為新人可能犯錯作做承擔的準備等等。

至於,創作上的難,佩玉沉吟起來,「面對的不是事情,而在人心。心,有時候是最難面對的。」年輕時受限於條件拮据、資源不足、技術尚未成熟,卻拼命說著想說的話,向外表達,把創作的衝動一股腦兒發洩出來,那時的難是怎樣翻過山頭的難。但當技術漸漸成熟、資源也多了以後,你如此瞭解創作的條件是甚什麼,並且如此逐漸適應良好,但自問創作最純粹的部分是甚什麼時,你變得不再理所當然。

過了見山就是山的強渡,來到見山不是山的階段。佩玉說。

四十歲,面對的是生命

細數一遍近年從小劇場晉身中大型劇場、四十上下的劇場中堅,佩玉提出「不自我重複」、「在實驗的成本或壓力過高的情況下,不選擇安全的方式過關」是普遍的關卡。

同時也談到這五年來劇場環境的轉變,石佩玉以創作者身分幾乎參加遍國內重要的小劇場藝術節:誠品藝術節、皇冠藝術節、新點子劇展、「兩岸城市青年戲劇季」((北京))、兩廳院「藝像台灣」系列。因為藝術節的總體行政統籌,會使個別創作者的行政工作量降到最低。近年國內的藝術節變得更多,節目種類更琳瑯滿目,除了本土自創歌舞劇,還有國外引進的商業大製作如《歌劇魅影》、《鐘樓怪人》、《媽媽咪呀》和太陽馬戲團,都獲得非常好的票房。

「這是好現象,帶動觀眾欣賞表演藝術的風氣,讓看戲這件事漸漸可以列入生活娛樂的選項之中。」

佩玉說:三十歲的時候,你為了創作而創作,生命中的很多東西可以撇到一邊,暫時不管。但是到了四十歲,你會發現,生命的問題還在原來的地方等著你,你這次再也閃躲不掉了,你必須面對。像是:你是活在一個什甚麼樣的社會,你是怎樣的一個人,你如何面對是非,面對毀謗和讚譽,面對家庭面對婚姻,面對名與利、愛與恨、生與死,真正考驗什甚麼是你終生信念的,甚麼是你可以捨棄的。這些生命真正的課題才是課題。至於離經叛道、創意淋漓、語不驚人死不休的新鮮和驚奇,以往是創作的全部,以後不再能靠此獨撐。

你的不惑,來自於必須勇敢面對生命必然的迷惑。「四十歲,對創作者來說是一個與生命本身更貼近的階段。」佩玉說。

她覺得自己在創作這條路上如果要更長更久,似乎到了該出走或沉潛一陣的時候了。

莫忘初衷,創作變得更輕巧

石佩玉計畫在明年十月在師大一帶咖啡館密集的地區,策劃「超親密小戲節」。所謂超親密是指僅容25到30個觀眾的現成空間;所謂小戲節是指每個節目只有20分鐘長,說不定只是在一張咖啡桌上,一個人和物件之間的對話。觀眾一個晚上跑三個地方看三個節目為一套,三套九個節目,為期十天。這個構想也來自荷蘭國際偶戲節———他們將一個觀光古城,其中居民的客廳、房間、倉庫、樓梯間等等地方釋放出來,成為劇場。生活、藝術、觀光業,巧妙地融合於一。

佩玉說這些年來,台灣觀眾的口味也變了:「以前觀眾比較願意抱著鼓勵的態度,去看創作者想表達的想法,容許些許粗放和簡陋;但現在的觀眾嗜好精美漂亮可口,沒有這樣的包裝根本連接近都是不可能的。」

石佩玉希望用最小和最近距離的方式,去尋回她對創作最源頭的感動,同時也想藉此告訴觀眾這個可能:形式越簡單,創意越前鋒。
飛人集社
本文已刊載於國藝會

2010/01/09

處處驚鴻《時光旅社》

時間:2010/1/9
地點:北藝大舞蹈廳
演出:台北越界舞團


恍惚間我好像看到華山酒廠的條柱空間,看到中山堂光復廳般殖民地時代的風華。時光旅社的大廳,有美麗而復古的背景,挑高,縱深,都很華麗,人在廳中如影之暫留。

朦朦朧朧包含愛情、偵探、謀殺的故事線,串起許多舞影的穿梭暫留。然而這畢竟是舞蹈,我很希望舞蹈的身體暫留得久一點,希望多一點身體線條能銘記在我的視網膜,穿越進心版。

燭光般氛圍,使地板也宛如黑檀木般發出高貴溫暖的光澤,舞者只有身體局部被照亮,我目光吃力地追隨那些幽幽微微的細部,他們又很快消匿於黑暗中。

影影綽綽。朗讀聲偶而落下。

因為一切都優雅美觀,我忍不住苛責說話者的聲音不夠「完美」。

會移動的樓梯很美,最後一幕走下樓梯沒入地面的畫面很美,「他們從時光旅社退房,但都沒有離開。」雖然我不知道自己最後會記得多少,至少結局很美。

《越界15─時光旅社》部落格
演出人員:
鄭淑姬、吳素君、葉台竹、張曉雄、楊孝萱、詹舒涵、吳建緯、朱晃毅

藝術顧問:林克華
導  演:黎煥雄
服裝設計:洪麗芬
舞台設計:劉達倫
燈光設計:高一華
動作設計:何曉玫
製 作 人:盧健英

續奧賽羅

其實我懷疑,那堂西方戲劇通史的課,說不定只有奧賽羅這段是重要的,其它都是過門流水。因為對大部分人來說,戲劇殿堂有哪些大事哪些人物對世界有啥影響並不重要,重要的是這些與自己的人生有何相干?

當我們做戲劇評論的時候,自我要求盡量不把戲放在自己有限的人生經驗的框框內去審度。報導時也是一樣的,消抹自我,並自認為是種美德。然而這麼一來,出來的文字就跟人間味脫了節。

當初我們建立每週看戲俱樂部這個網站時,大家希望它不要學究氣,不必自任權威,因為戲不該是演給專家看的。但是,很多不太看戲的人還是覺得我們寫得很「厲害」--這是一種客氣說法,意思是他們會望而卻步。另個問題,如果沒看過同一齣表演,是不是這些品文論語都毫無可讀性?

一開始我有點氣餒,心想我寫得還不夠淺俗嗎?後來我覺得重點或許不是深淺,而是有沒有「自我」涉入,一篇「無我」的文字太超然,無法拉近人與人之間的距離。而明明戲劇是最富有人間味的一種藝術!沒有一齣好戲不是在跟我們的人生發生對話啊!一篇論述劇場的文字,跟一篇論述番茄基因的文字,是不是可以一樣?

這或許又回到人性的限制上:每一個「我」,都從另一個「我」去尋找「我」的投射。無我的論述,一般是屬於特定族群的。

2010/01/06

花蓮上課與奧賽羅

到花蓮東海岸文教基金會上課。我覺得自己也是個爆無聊的老師,所謂學校教育就是把知識系統化,我也被這個系統化給綁架了。

有時我會想起研究所時的指導老師姚一葦先生,與他的對話。《奧賽羅》是我第一個讀全本的莎士比亞悲劇,初讀時心跳加速扼腕不已,根據某個戲劇分析的講法,這齣戲設計把陰謀全攤在觀眾面前,迫使觀眾成為從犯,懸疑的關鍵在於無法阻止悲劇發生的內咎和焦慮感。

姚老師比較認同另一種分析:Iago根本就是evil的化身。個性耿直的他越說越有氣:這傢伙就是無可救藥、沒有理由地壞,壞透了!

相隔十年,我把《奧賽羅》再提出來跟同學分享。一字不漏地翻譯Iago的台詞:「We cannot all be masters, nor all masters Cannot be truly follow'd.」(我們不能每個人都是主人,也不是每個主人都能讓僕人忠心不二。) Iago在第一幕開頭就這樣昭示著:「You shall mark many a duteous and knee-crooking knave, That, doting on his own obsequious bondage, Wears out his time, much like his master's ass,for nought but provender, and when he's old, cashier'd: Whip me such honest knaves. Others there are Who, trimm'd in forms and visages of duty, Keep yet their hearts attending on themselves, And, throwing but shows of service on their lords, Do well thrive by them and when they have lined their coats Do themselves homage: these fellows have some soul; And such a one do I profess myself. 」(你可以看到,有一輩天生的奴才,他們卑躬屈節,拚命討主人的好,甘心受主人的鞭策,像一頭驢子似的,為了一些糧草而出賣他們的一生,等到年紀老了,主人就把他們攆走;這種老實的奴才是應該抽一頓鞭子的。還有一種人,表面上儘管裝出一副鞠躬如也的樣子,骨子裡卻是為他們自己打算;看上去好像替主人做事,實際卻靠著主人發展自己的勢力,等撈足了油水,就可以知道他所尊敬的其實是他本人;像這種人還有幾分頭腦;我承認我自己就屬於這一類。)

事實上,Iago當時正為謀副官職位不成而惱羞成怒,一面就大言不慚為自己將陷構忠良辯護。

但一位年輕的同學說話了:他滿認同Iago的話。

我想到姚老師要是聽了這話會有多悲憤,說不定悲憤得從天堂傳出咆哮聲,從雲端震盪下來。

如果這是一個聰明人害死笨蛋的戲,那莎士比亞的這個悲劇可就不成立了。以前我們常說,因為人心本質沒升級,所以莎士比亞才會一直「紅」下去,不像天圓地方說、地球不轉論、或者黑金剛大哥大、BBCall一樣隨時代淘汰。如果我向天上的姚老師報告:莎劇因為廿一世紀人性進化而開始落伍。我想姚老師一定會越想越氣,慶幸自己早離人間。

但是我可以理解為什麼同學這麼說。

在一個沒有貴族、沒有英雄的時代,人人平等是一種迷思,憑什麼你比我強、我比你高?古典悲劇的倫理在今天已然崩潰,於今世態炎涼,我們只能指責Iago不誠實,卻無法指責他有野心—到底忠誠的價值還存不存在呢?

如果有一個主人承諾給我們價值、給我們安全感、照顧我們的生活,也有堅穩的原則可依,那麼或許有立場要求奴才忠誠。但如果今天在上位者,搞不清楚自己的方向,一下向東一下向西,死抓緊自己的特權不放,而完全不顧下面人的死活,如何要求在下位者當個忠心的奴才?

很多老闆賺錢的時候利潤都歸自己,不賺錢的時候就希望共同承擔,減薪裁員遇缺不補,這樣的公司憑甚麼叫員工忠誠呢?現在很多公司乾脆甚麼都外包,甩掉人事的包袱,不付退休金,不付勞健保,消耗光員工的青春後,就以更低薪聘雇更年輕的做手。如此說來,員工利用公司資源壯大自己,又有甚麼不可以呢?用公司網路上104,尋找更優的出路,只不過小case。然而慢慢地,遍地都是取代性很高的工作和組織,無論人或組織都升級不了。主子不成主子,奴才不甘為奴才。

莎士比亞彷彿早五百年就預見人離開神庇護之後的傲慢不可擋,Iago、Macbeth、Richard III……都是這類悲劇人物。

回到上課,我無法把這冗長的感觸立刻化為上課內容。省略了古典主義,省略了浪漫主義,還有寫實主義、表現主義、荒謬劇場、史詩劇場、殘酷劇場、波瓦的被壓迫者劇場、環境劇場……都還沒好好講到--但是,我又想:如果這些google都查得到,幹嘛我還要教?是否這其實是堂關於知識的表演課?我缺乏的只是做演員的自覺?

關於我的指導老師,還有很多精彩言論。比方他有次拒絕了專訪的邀請,因為「我問她讀過我哪一本著作,她竟然支吾其詞。」老師的眼睛瞪得圓圓的,讓我本來想說「訪問本來就是不懂的人請教懂的人,不然你叫個記者一個月要讀幾十本書?」的話活生生吞了回去;更糟糕的是,後來我自己陰錯陽差也當了記者。

年紀漸長以後,偶爾也會看到老師當時觀點所在,不可避免的淺薄,遍地燎原了,是時代所趨,卻是老師所不能夠忍耐的。

從幼稚園的畢業典禮看扮演

從一場幼稚園生的畢業典禮,我看到的是一個個生命個體如何在社會規範下變得均一而無聊。

這樣說對勞苦功高的老師和用心參與的家長實在很抱歉。畢業典禮真正的主角到底是學校還是學生?對學校來說可能每年行禮如儀罷了,對學生來說這可是一生一次的畢業典禮。然從典禮中我看不出小朋友甲和小朋友乙的差別,讀不到小主角們的真正感受,來賓對他們的成長過程無法感同身受(其實也嗅不到學校的特色)。

家長帶進場是模仿西方結婚典禮的模式,頒獎是模仿國中小畢業典禮的模式,還好沒有冗長的致詞,稍有不同的是小朋友唱歌和上台跳舞表演。但那舞蹈也是老師編,小朋友模仿,最大的功用就是讓小朋友穿得跟平常不一樣,賺得媽媽們甘心忙進忙出幫小寶貝換戲服,爸爸在底下拼命拍照,嚷著好可愛好可愛(你的小寶貝就算裸體也很可愛)。看板式的活動,缺乏內涵可言,全是擺姿態,裝模做樣,想到孩子的美學教育如此貧脊、表面;對儀式的認識從僵化、刻板開始;我就非常坐立難安。

有個小朋友穿得美美的,從頭哭到尾,我不知道為什麼也沒有人問為什麼,家長讓她紅漲著臉撐完全場。

有個小朋友三歲的弟弟跑來跑去,不時回到媽媽身邊問:糖果呢?媽媽靦腆地向我解釋:弟弟走到樓下就喊無聊不上來,所以利誘他說參加完就會有糖果吃(連三歲小孩都知道無聊)。

六歲的小姊姊則嘟噥著:媽媽來幫我換衣服,我一共上台四次忙死了,回家以後我會有很多很多禮物可以拆喔--只有利誘沒有感動。

朋友說最安全的方式就是沒創意的方式。可是我想著無數的小大人,有樣子沒誠意地在扮演畢業典禮這件事,只求有一本漂亮的照片集(結案報告書或新聞報導)做為紀念就好了,大部分人從這裡就學會了扮演,而他們所瞭解的扮演就屬於這種層次的.......。我覺得美學教育不是帶孩子去看戲學琴逛美術館才算數,在生活的每個地方,都流露著我們對美的詮釋,對性靈的閱讀。

2010/01/05

郭文泰與《ElectricX》

感覺「白博士」郭文泰在台灣消失了一年。這一年河床和郭文泰哪裡去了?

素伶成了忙碌的上班族,阿晒則常隨雲門或明華園或寶島一村裝台拆台,2009年河床劇團在‬法國Robert-Desnos文化中心,巴黎穆浮塔劇院(Théâtre Mouffetard) 推出《爆米香》《米之焰》,在羅伯威爾森夏季工作坊駐村演出《Flowers of E》;以往把台北當家,國語說得跟本地人無異的郭文泰卻不見蹤跡,他在美國愛荷華州Grinnell College當戲劇系老師,教導演和表演。

--表演?

熟悉郭文泰作品的人就知道,他的劇場是視覺劇場,猶如一幅幅超現實意象的畫面,緩慢地在微甜美而感傷的樂音中分泌而出,沒有語言,沒有文字,沒有故事情節,更沒有張大娘李公主之類的所謂人物角色。

--表演舞台劇嗎?

對我的問題,郭導以微笑帶過。

看郭文泰排戲

視覺劇場如何導演和表演是很多人的疑問。

郭文泰導戲的時候是這樣的:妳走在那邊跪下來,雙手打開門(對,兩隻手),從裡面拿出一樣東西,打開(好像是布那樣的東西,不過現場我還沒看見),拿出布裡面的東西(一樣還沒看見)。

他都不會像一般導演那樣叫演員讀劇本,不會囉哩囉嗦解釋意圖和動機,不會費盡腦力分析動作質感給演員聽。看郭文泰導戲引發我想像科幻電影的拍片現場:演員在空無一物的Green screen(藍板)前做各種虛擬表演。

根據郭文泰說,在劇場大師羅伯威爾森(Robert Wilson)的夏季工作坊裡親眼看到威爾森的工作方式也是一樣的,不解釋動機,只要求動作。似乎威爾森並不親自閱讀劇本,而由設計群和劇本指導(Dramaturgy)組成的小組,說故事給他聽,他就依照聽到的感覺,在素描簿上畫出一幅幅草圖,成為日後戲劇的畫面。

--我記得你也有一本速繪簿耶。

「他畫的線條很乾淨俐落,跟我的不一樣。」郭文泰客氣地說。

其實他的舞台有另一種精緻和奇詭。新作品《ElectricX》請到台灣留美藝術家何采柔和大陸藝術家穆磊,為他彩繪舞台,兩位藝術家都年方二十六,型男靚女,互相讚著對方很厲害…。

美,而且「痛」

我遇到在門上畫畫的何采柔,《ElectricX》把國際藝術村百里廳—一個非劇場空間,硬改裝成劇場,連觀眾席的椅子都是自己釘的,做完就送給國際藝術村。

去的第一天只做好平台,第二天生出兩側彎曲的牆壁,第三天地洞產生了……,排戲和舞台施工一起發生,這就是河床做戲的特色,演員在施工的粉屑和油漆味中走位,導演的創意在慢慢成形的舞台上發酵。

--你是否屬於「爆發型」的創作者?一定要把創作時間壓縮得這麼緊迫?

並不是,郭文泰說,只是他的戲必須緊緊貼著空間進行,而通常進駐表演空間時,都已距離正式演出一週左右。他憧憬像美國導演Richard Foreman那樣,他的本體歇斯底里劇團(Ontological-Hysteric Theater)在紐約有個劇院,他可以花好幾個月在他將要演出的空間磨戲。

--你希望觀眾在你的戲中得到甚麼?

「一種痛的感覺」,雖然有點詭異恐怖,但是美得目不轉睛;雖然漂亮,但不致於叫人瘋狂喝采,因為有痛的感覺。「每個人都要面對的,就像有一天你會死掉,有一天你爸爸媽媽會離開你,有一天相愛的人會分手,花在最盛開的那一刻就是凋謝的開始。」郭文泰說。

關於《ElectricX》

河床2010年開始第八天就推出新戲《ElectricX》有夠猛的,但是製作人之一素伶說她推票房緊張得半夜三點還睡不著覺。

戲的靈感來自陸蓉之在上海的策展《Fiction@Love》(虛擬的愛)中「動漫美學」的概念,郭文泰說動漫美學的亮彩、塑膠化、和身體部分不成比例的放大這幾點很吸引他,因為都是「人做不到的」,所以很詩意。不過郭文泰說戲發展到現在,與其說很動漫不如說很郭文泰,是他特有的風格。

《ElectricX》這次除了葉素伶、謝靜思、鍾莉美等河床老班底外,加入了前臨界點的詹慧玲和畢業於新加坡實踐表演藝術學院的洪珮菁,和法國來的舞者兼雜耍者。

--會發生甚麼不同的表演?

「會有比較舞蹈化的畫面。」

《ElectricX》看排記

要替河床的戲做預報簡直是不可能的事,因為每一個空間出奇不意的機關,都還在釘,還在做;每一個演員都在未成形的空間裡,想像發生甚麼事,遊魂般走著。燈光設計江佶洋仰頭看著不甚的高天花板,上面有幾排投射燈,搔著腦袋說:燈不夠,要去借。大概只有音樂是確定的--它們已經在導演的電腦裡。

百里廳入口的地方,被改造成哈比人通過的窄隧道,門口畫著一張鬼臉。

機車安全帽上被用石膏敷了一張臉。

一個兔子人突然走過舞台。

詹慧玲的頭被封進透明壓克力箱,裡面香煙繚繞,光看都窒息。

好像甚麼事情將要發生,但畢竟我又沒看到。(對於我過程拍的照片河床也覺得不夠完美所以請我不要用)

我想對視覺劇場好奇的人,你可以親自走進劇場驗證,再告訴我你聽到了甚麼,因為我也很想知道。

《ElectricX》部落格
展演地點:台北國際藝術村百里廳(台北市北平東路7號)
演出時間:
2010年1/08、1/15 7:30pm
2010年 1/09、1/10、1/16、1/17 2:30pm、7:30pm
(1/10、1/17午場有演後座談)
票價:400元(兩廳院之友、學生享九折優惠,團票10張以上享8折優惠)
《ElectricX》預告片

延伸閱讀:
[破報]誰的動漫?誰說了算?-「動漫美學雙年展」中的在場與缺席回顧最初04年的「虛擬的愛」策展論述,再轉向今年當代館的「動漫美學雙年展」,我們可以察覺出一種藝術家之位的僭越。僭越在於,04年展出「卡通、動畫、漫畫和當代藝術的對話」,在五年過後則晉身為「21世紀新一代動漫藝術家」,並且,「這類藝術創作和大眾流行文化之間,也不再存在高、低的位階之分」。

[明報OL網]什麼人訪問什麼人﹕陳炳釗 另一個老港他是那種小劇場的死硬派,以拉康(Lacan,把弗洛伊德心理分析和馬克思主義共冶一爐的思想大師)式符號系統創作,觀眾入場看他的作品,對他來說是讓大家發一場夢。演出的意義根本不重要。

雨夜裡神花開--《惡之華》

時間:2010年1月2日晚
地點:台北新莊樂生療養院
演出:黃蝶南天舞踏團


秦Kanoko的表演,久不看就會想念。雖然我也知道,會有比哭還難看的笑臉,會有扭曲的身體末端,會有撲白粉而裸陋的乳房,會有火燒焦的味道和不知何時濕淋淋灌下的水……,但裡面有種值得一看再看的東西。

自動幫忙發傳單時,朋友問:「沒找人設計嗎?有點醜……。」

「醜?我覺得很美啊!」

「這種傳單會嚇走很多人。」

「這本來就不是適合中產階級的表演。」我無奈地說。

我最大的錯誤是帶著一個養尊處優的朋友上山,她不解為何看戲要爬山,她討厭溼答答,她害怕元旦假期就經過靈骨塔很不吉利……。然我覺得這樣的演出比參拜甚麼神廟都要能淨化心靈。如果明白最頹圮和最華麗,其實是同一件東西;如果明白,最荒唐和最莊嚴的,其實是同一件東西;如果明白,最玩笑和最悲痛的,其實是同一件東西。最逼近死亡的深處,才可能重見生的契機。

艷麗的布幔拉開,是頹圮的舞台,立著三條鋼管。明明一群好女,亂蓬著頭髮,臉塗白粉,裸裎大半胴體,以腰部以下大腿以上的部位,身體最深最隱密的地方,向觀眾野意舒展。坦白得驚人,也美麗得驚人。

舞踏以身體為意象,從第一場倒掛在鋼管上的女體開始,是身體自己發出的話語,道出了言語無法附著的力量。堆砌的詞藻、高蹈的理念、數據和根據、幽微莫名的情愫,都在身體確實的存在前面萎軟,退位。

大紅,大黑,襯得肌膚好像黃土的顏色,好美。紫的,金的,那麼誇耀地使用,卻一點兒都不俗氣。

直瞪的眼睛,好像在吞,吞自己的心,然後連同全身的能量一起噴射出來。

緊閉的嘴唇線條,讓鮮紅的舌頭看起來像火苗,從臉上冒出。

艷紅色的兩朵大蓮花,開在舞台上。從蓮花旁邊生出女人的腿,展開,交錯,收縮,張開……。

金色的高跟鞋,鏽滿珠花的胸罩,三角褲前釘著一朵超艷麗的蝴蝶,加上俗樂死人的樂曲,卻掩不住荒涼、無根、慘傷。

她們沒有要演一個設計好的悲情愁思綿綿的故事,卻莫名地叫人心痛起來。一點點沒準確靠上鋼管、吊上繩圈的失誤,並不影響這齣戲的質地。(但最後一段的群舞我真覺得還要練習。)

秦Kanoko拿出酒自飲、邀飲到奠天地的過程,身體的形突然散了,大概是王墨林所說的「非賴以身體或精神而能詮釋的一種痴呆化身體」。然我未能領悟,走了神,被越來越激越到神乎其技的琴聲給牽走。

最後帳篷被扯開,蓬頂積的雨水落下,秦Kanoko爬上繩結成的蛛網,撕開布幔,透出佈景後面的天地,樂生院的土地安靜無聲地、低低起伏地、黝黑無光地,臥在山氣滑下的谷尾。那一瞬間,再度超越語言所能形容的感動,讓全場的觀眾屏息,拭淚。
黃蝶南天《惡之華》精彩短片

評論一:[水田部落]收納暗黑記憶的納骨塔

舞踏手的身體,上半身是天,下半身是地。身體既是宇宙,每一個身體都是一個抽象的世界,萬物聚合在其中,自然生成不同風景的精神世界。有榮有枯,通過肉體而形塑成生與死的圖像。
評論二:LULUSHARP

評論二:鴻鴻
樂生事件反映的國家威權與邊緣弱勢的荒謬角力,彷彿早已被整個社會棄置。幸而還有不遠千里而來的秦Kanoko,和一群共同創作的藝術志工,為我們銘記下這時代的傷痕。這行為本身,即呈現了天真所具有的能量。當前台灣的文創產業口號震天價響,大家努力在追求卓越產值、或為盛大慶典熱舞歡歌。我們還會想起,藝術何以值得存在嗎
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