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2008/12/18

《樓蘭女》捲土重來,訪吳興國與魏海敏

十五年前,台灣京劇界的風雲人物吳興國,和台灣京劇第一女主角魏海敏;兩人攜手合作的一齣沒有西皮二黃、沒有文武場、「完全掙脫套路」的新劇型《樓蘭女》;加上聶光炎的舞台設計、許博允作曲、葉錦添設計服裝等陣容;不管旁觀者是驚服還側目,在表演藝術界反正是枚震撼彈!

十五年後,《樓蘭女》重新搬演。除舞台由林克華重建外,吳興國、魏海敏、葉錦添、許博允、林秀偉……,幾乎原班人馬;除機緣巧合,也證明這齣戲確實有些份量----是怎麼樣的一齣戲,經得起十五年後再度重現呢?

改編希臘悲劇,樓蘭女兼採中西

距今二千五百年左右,人類戲劇史進入第一個黃金時代,希臘三大戲劇家的戲劇與荷馬史詩齊名,同為世界文學經典。三大戲劇家之一優里匹底斯(Euripides),比起另外兩位,主題滑離了宗教、社會、人倫,特別關注人性自身內心風暴。《米蒂亞》(Medea)就是這麼一齣描寫男女之間,情海生波、背叛和復仇的戲劇。

《樓蘭女》將時空背景從古希臘轉換到中國西域,米蒂亞化身為樓蘭女,愛上大宛王子頡生,不惜拋家叛父,偕頡生私奔來到敦煌,並受到敦煌王的熱情相待,悲劇卻由此而生。敦煌王欲納結頡生為婿,頡生亦有意別娶。為報復丈夫的變心背叛,樓蘭女親手殺死情敵和自己的一雙兒女,用巫術潛逃,留下丈夫一人獨自悔恨。

吳興國認為傷痕累累的人心,宛如千窟之穴,十五年後《樓蘭女》捲土重來,他特要求林克華將敦煌莫高窟的意象搬上舞台。傳統戲曲中忠臣孝子、賢媳節婦的理想典型,在這齣戲中全看不見了,取而代之的是人心赤裸裸的剝露,直接而真實。在這層意義上,《樓蘭女》精神是向西方看齊的,身體和動作方式則是中國的。

面臨京劇變革,吳興國毅然出走

說到京劇變革,在《樓蘭女》之前,當代傳奇劇場已改編過莎士比亞《馬克白》為《欲望城國》,改《哈姆雷特》為《王子復仇記》。但講到當代傳奇的變革,又不得不從傳統戲曲的不變說起。

有三百年歷史的京劇,在當年國民政府遷台後,成為「中原正統」的象徵,早年台灣陸、海、空三軍都各有京劇團及劇校,分別為陸光、海光、大鵬,一九九五年各劇團整合為國光劇團。國光劇校則在一九九九年與復興劇校合併為國立台灣戲曲專科學校,二○○六年改制為國立台灣戲曲學院。當年劇校從小學、中學,十二年一貫,學生平約年齡十歲,每日每日地喊嗓、毯子功、把子功,拿鼎、下腰、劈腿、拉山膀坐科,直到出科成角。吳興國和魏海敏都出自這個京劇體系:吳興國復興劇校畢業,進陸光劇團專攻老生;魏海敏出身海光,甫出科便成為海光劇團當家青衣。兩人都是年輕一代戲曲界的佼佼者。

但時代在變,傳統戲的觀眾也在變,傳統戲的出路在何方?如果要變,又該怎麼變?這聲音在年輕的京劇演員心中越來越強烈,導致吳興國「出走」成立當代傳奇劇場。

集聚編導才子,突破傳統用歌隊

訪問吳興國時,《樓蘭女》剛從香港「台灣月」巡迴返台——香港光華新聞中心主任路平不服氣台灣文化長期被低估,力主將台灣好的藝術推介到香港,「台灣月」今年已邁入第三屆,《樓蘭女》是今年「台灣月」的重頭戲碼。另外還過道上海演出兩場。

內地許多人對台灣傳統戲曲「革命」腳步之超前,感到驚異,然則這已經是「當代傳奇」十五年前的嘗試了。

「該怎麼變」這個聲音一直縈繞著當代傳奇,也是他們的創作動力。最初《樓蘭女》從希臘悲劇變成「前衛音樂舞台劇」,是經過吳興國、林秀偉、李小平、羅北安、李永豐幾個跨京劇和話劇的編導才子給集思廣益出來的。而許博允----眾所皆知的新象藝術老闆,較不為人知的作曲家----為《樓蘭女》打造了一套含蒙古南音、新疆歌謠的歌劇音樂,從情境旋律、唱曲、音效,連成一氣以營造西域大漠的聽覺意象。

此外,《樓蘭女》採用了中國戲曲從沒有的歌隊。傳統戲曲只有龍套,不說不唱,《樓蘭女》卻有十人歌隊,兼說兼唱兼舞,成為烘托戲劇氛圍的要角。林秀偉負責設計動作,替《樓蘭女》添加了原始身體祭儀的舞蹈質感。

服裝設計葉錦添,是吳興國當年跨界到香港拍電影時所結識。當時誰想得到這位服裝風格誇張的服裝設計師,會走紅好萊塢,甚至得奧斯卡金像獎呢?但吳興國慧眼視英雄,問他要不要來一試舞台劇?就這樣,葉錦添把舞台處女作獻給了《樓蘭女》。葉錦添帶著裁縫師傅,連續三個月在台灣除了看排演就是做衣服,設計出樓蘭女和頡生那一身超級豪華繁複、視覺風格強烈,彷彿裝置藝術的服裝。

當年有「京劇界楊麗花」之稱的魏海敏,接演當代傳奇的戲,京劇界頗不以為然,還有人挑明跟她說:「妳不要給吳興國這個魔鬼帶壞了!」

十幾年過去,看傳統戲的人無多增加,更有觀眾往大陸去尋更道地的「傳統」;但「魔鬼」吳興國依然活躍舞台,魏海敏則戲路越發寬闊,在傳統與新編兩方面迭有佳績。

打破了那麼多京劇的老規矩,吳興國本人,又何嘗不在自我顛覆?演傳統京劇老生,他常常是諫昏君投汨羅江的屈原,遭萬剮凌遲的袁崇煥,被十二道金牌入罪的岳飛,帶箭戰死沙場的黃忠,烏江自刎的楚霸王……個個都身繫邦國興亡的英雄人物。但在《樓蘭女》中,他變成了見利忘義、喜新厭舊的負心漢頡生。

吳興國說:「如果人間盡是好人,就沒有甚麼好修行了。」在劇校時代,寡言的他希望下輩子最好投胎成大松樹,一輩子清清白白,堅毅無言;但經歷顛覆京劇二十年不悔的生涯,他說下輩子還是希望投胎為人,因為沒有甚麼比人生更精彩的:「好人壞人都是修來的啊。」

褪下完美青衣,魏海敏接演反派

魏海敏曾剖析:「中國戲曲原本就是美學的綜合藝術,青衣更是其中之最。好的青衣是被要求每一個唱工都要完美無缺,每一個動作都要能定格被拍成照片。 」這位舞台上美好的青衣,永遠的大家閨秀,卻在當代傳奇的要求下,演繹許多反面角色和負面性格。

魏海敏坦言十五年前,作為一個母親,她無論如何都覺得親手弒親兒太殘忍無情。但十五年後再看這個角色,她對樓蘭女的角色同情更深,體會更真。她說:我替她想過,如果不用這麼極端的手段,真的無法讓頡生領會到楚痛:「所有的女人--不,不管男人女人,都可能是樓蘭女。」

舊社會男人地位絕對優勢,而占盡優勢者總是很難體會弱勢的走投無路和受盡蹂躪後的痛苦。

這個被評為「扮相雍容華貴、嗓音溫潤甜美、做表細膩動人,善於傳達劇中人的思想感情」的當家青衣,從所謂「壞女人」的角色裡,拓寬了戲路,也拓打開了人生視野。魏海敏細數她挑戰過的重要戲碼:《慾望城國》、《樓蘭女》、《王熙鳳大鬧寧國府》、《金鎖記》,不管是為權力而邪惡的馬克白夫人,因復仇而兇狠的樓蘭女,縱權縱欲的王熙鳳,或性格扭曲的曹七巧,都是性格備受爭議的女主角。

現實中的魏海敏看起來仍一貫優雅迷人,一開嗓就叫人傾倒。

魏海敏優游於傳統戲曲和前衛新編之間,無入而不自得。她一九九一年就拜入梅蘭芳之子梅葆玖門下,成為台灣唯一的梅派傳人。今年夏天七十五高齡的梅葆玖還特別來台開講座,替得意門生的公演助陣,還在最後一場唱了段《貴妃醉酒》。另外一方面,她又幫當代演樓蘭女,替國光演曹七巧。明年春她還要與世界名導羅柏‧威爾森(Robert Wilson)合作《歐蘭朵》。

兩度《樓蘭女》之間,十五年光陰,真實世界中的魏海敏變化多少?魏海敏自剖從小在舞台上扮演完美青衣的她,不免會有在真實世界也想扮完美;但這完美是外人評價的,附和的是別人的眼光。經歷這許多年舞台、工作、婚姻生活的變化,她學會不在乎別人的說法,讓自己快樂,真正為自己而活。

她說她要是《樓蘭女》,割捨去愛的執迷,就要讓人生重新啟程,好好過自己的。她說相信自己是重要的,千萬不要看低自己。她就是用這種精神一路接下挑戰,不管扮演甚麼,在舞台上永遠魅力四射。

原載於新新聞1136期

2008/12/16

《我的那一聲再見》



留鬍子,毛線帽,白汗衫,藍白夾腳拖,手上綁著手帕,像流浪漢似的中年人。

一堆廢紙箱是他的家,所有家當都裝在大塑膠袋裡,有很多過期的麵包和報紙,外加一個卡式收音機。

是出現在街頭,大家會反射性撇過頭去的那種人:真實存在,但我們毫無瞭解,甚至下意識不去看見。所謂社會真相,其實分很多類,有些類你很容易追根究底(像陳水扁的密帳和邱毅的頭髮);有些是你覺得該知道卻遲遲不知道(像金融風暴何時盪到谷底或台灣減碳指數為何不被世界列入統計等等);有些則是你從不想認識也不願多去想像(像死刑犯如何等死還有社會到底欠負樂生院民多少……)。

胤瑋選了最後一種當主題。劇中主角,脖子被塞進肩膀裡似的看不見,腹部突出,手腳一放下就不由自主發抖,彷彿因為自身的無用而驚慌,身體呈現由經驗累積出來的防衛姿態。眼睛瞪得大大,眼神卻有點過於渺遠,不知道他真的在看哪裡。

他的話,初聽也抓不到焦點。整個人生都失焦了的那種。他還會微笑,卻只讓人覺得恐怖。

接著他開口講話,在小劇場內發出大劇場的音量,咬字讓我想起李立群。

原本我應該起立鼓掌說:胤瑋,你演得太好啦!但由於角色形象跟我們素所認識的胤瑋相差太多,竟然升起一種:這個人真的是胤瑋嗎?我們都被胤瑋給騙了的感覺。

故事包含兩個真實的社會事件:

1.當今空軍有一批年資超過三十年的F-5E戰鬥機,超過十人於執勤時失蹤或殉職。一旦戰機從雷達消失,兩個月後搜救工作停止,六個月過去還找不著就認定殉職,發一千六百萬的賠償金進入忠烈祠…。胤瑋認為「如果國家把生命看得如此珍貴,為何允許墜機的事件一再發生?……在我看來都是國家用制式規條去認定生命。」

2. 根據國際特赦組織統計,臺灣於零四年至零五年間處決六位犯人,此後的兩年間台灣不曾執行過任何死刑,然法律上仍保留52條處以死刑的規定條文;07年被判死刑者人數為5,共計有70-100名死刑犯處於一種「歇斯底里」的狀態,這些年是停止死刑而不是廢除死刑,不生也不死。

不過《我的那一聲再見》可不是論述滔滔不絕、立場鮮明道貌岸然的報告劇;而是對一個人不加批判、不加指控的凝視;凝視一個處於「等死」症候群(Death Row Syndrome)中的死刑犯。

這個叫呂伸的人,因為殺人而被判死刑,他持槍越獄逃亡,綁架了一名空軍軍官的妻子。他的妻子李德惠因抗議政府對他丈夫的殉職調查不公而上報,被呂伸認為是「槓上國家」的屌咖。整個社會都不跟他對話沒關係,他自己想辦法找人對話,而且還不是隨便甚麼人,呂伸他可以認同的屌咖喔。

在劇場--逼使我們不得不凝視的對話空間裡--我們開始認識呂伸的童年,呂伸的想法,呂伸的行為模式,他曾經有過妻子女兒的正常生活,還有他和父親、繼母之間的恩怨糾葛。總之,這齣戲還原一個人為一個人,他不是概念,對很多戲來說「英雄」、「死刑犯」、「控制和制約」甚至「寂寞」都是概念,但這齣戲人的部分遠比概念多。

據說目前票房不理想,果然證明這題材的「冷」。滿地的報紙、囉嗦的廣播新聞、嘵嘵不止的媒體,全都是著眼於「消費」、無情、垃圾般的資訊。

只有胤瑋從這裡面掘出一個人如生的形象。

延伸閱讀:
在離開孤島前處決一名死刑犯─訪《我的那一聲再見》導演林胤瑋


怕辣預告:12‧21日pm 4:30每週看戲俱樂部要討論這齣戲(免費)

節目網站
購票資訊

2008/12/12

[預報]林文中舞團創團作《小》



時間:12月18日(四)-- 12月21日(日)。
地點:皇冠藝文中心小劇場(台北市敦化北路120巷50號B1)。
票價及相關折扣資訊:兩廳院售票系統
舞者數量----五。有男有女。
舞蹈動作-------有,幾乎全部。
長度--------------六十分鐘左右
色調--------------黑白。
多媒體-----------沒有。
裝置--------------有。
音樂--------------有。包括重新創作及選曲。
說話--------------有。但不到五分之一。

站在預報的角度,我盡量客觀化我的描述;以上代表我最大的努力,如果您有更棒的idea,麻煩告訴我。

但這樣無法讓您滿足,對不對?

於是我接下去繼續寫囉:走進位於台北民族舞團地下室的排練場,偌大黑色舞台中央,只用三米立方的小小空間,用透明牆圍起來,上面貼著「請勿餵食」的紙條(但正式演出時可能會撕掉)。連編舞家林文中在內,共五名舞者,他們會穿著林璟如老師設計的白色洞洞裝,擠在小透明房間內跳舞。

他們有時候像猩猩,有時候像企鵝,有時候像熱帶魚,有時候像蟲。有時候我懷疑他們是被關在動物園內的飼育動物;有時候我也懷疑自己是被關在台北市公寓裡的飼育直立人種。我沒有芭比娃娃、櫻桃小丸子、皮卡丘、不二家牛奶妹、魯魯米、鬼太郎、忍者哈特利、蠟筆小新、史努比、莉卡娃娃、麵包超人……等公仔裝透明盒子裡展示,但那只因為我沒閒錢。如果有那種一公尺高、關節都可以轉動、頭髮肌膚表情栩栩如生、名設計師設計配件、宛如藝術品的公仔,我也很想要有一個。

但有沒有搞錯?林文中在美國待十年,跳比爾.提.瓊斯(Bill T. Jonse)的舞團(Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company)的舞七年,回台灣自組舞團,第一個作品,獲羅曼菲基金會贊助創作,沉澱了一年的創團首作,豈不是個轟轟烈烈的開場,他竟然在搞----小?

林文中說他就是想挑戰大製作、大卡司、大場面、大企圖,才叫好表演的觀念。他覺得小而美、獨特秀異的舞團,往往能更專注於創作本質,展現純粹身體藝術的實驗,他要經營的就是這種舞團。

搬到台灣落腳後,前窗口貼著隔壁家後門,左棟、右棟輪流在裝修、增建的施工噪音,讓林文中驀然想起他的童年,永遠在施工中的台北。居住空間小,他住家有個三米三的和室,是唯一「不特定用途」的多餘空間,正好跟他的舞作《小》尺寸相當。

回來台灣其他要適應的小:藝術市場小,人和人之間的關係緊密窄仄,編舞家必須身兼多職,又被要求產能產量而言……,種種對小的體會逼他創作這樣的作品。林文中覺得這是他作品至今最有「人味」的一部,因為除了他始終關切的舞蹈的純粹身體表現外,還有他對人的本能是甚麼?人和人在一起怎麼生活?種種想法和自問。

雖在我看來這還是一齣舞蹈多於劇場,節奏明確,動作高難度,結構謹嚴(並非情節結構,而是動作結構)的作品。編舞家一直問我:你想台灣觀眾會不會看得懂?於是我發現林文中叫我來看的目的了,正因為我對舞蹈是個大外行。從他關切觀眾的程度,我覺得林文中真的是走進台灣了,他完全感受到台灣藝術家的共同焦慮:觀眾在哪裡?

藝術家真的很小(但不是指志氣),相信我。

林文中舞團 創團首作 [小] 搶先看 from WCdance on Vimeo.

林文中舞團部落格

2008/12/10

【座談會】 讀者對書的責任是什麼?

從圖畫書的出版到購買

你平常買書非要打折或團購才買嗎?
一本製作精美的圖畫書該賣多少錢才算合理?
買到越便宜的書就越值回成本嗎?
在荷包縮水,物價上揚的時代,消費者對於商品的價格變得斤斤計較,而文化商品的消費也在無形中變成價格導向,甚至是可有可無的支出。

但是,請小心,你的自覺或不自覺的消費習慣,或許正在扼殺一本與眾不同的圖畫書的誕生、並在無形中影響到一家優質出版社的生存,以及,台灣圖畫書市場未來的競爭力。

然而,圖畫書價值和價格的平衡點在哪裡?圖畫書的出版和消費的關係是什麼?我們如果能對圖畫書的市場有更完整的了解和認識,就能對消費的行為多一分自覺。身為圖畫書的愛好者,我們都希望在消費行為中支持一個健全的出版產業。那麼,我們應如何從消費端開始,影響一個優質圖畫書產業環境的成熟?

由北投社區大學「繪本新視界」課程學員所發起的這場座談會,是用行動關心台灣圖畫書未來的第一步。

時間:十二月十三日星期六上午十點到十二點
地點:台北市立圖書館石牌分館
地址:台北市北投區榮華里明德路208巷5號10樓
交通:捷運明德站下車,步行約十分鐘,奎山中學旁。
或搭公車 216、223在『奎山中學』站下車
不須收費,但須事先報名。

網路報名:請填寫報名表後e-mail至簡幸玲小姐ruby6402@hotmail.com
(如無法填寫表格者,請註明姓名/職業背景/聯絡電話即可)
傳真報名:請將報名表傳真至北投社大陳品序小姐(fax:2893-4730)


討論議題:
1.國內外圖畫書出版趨勢
2.台灣過去和現在的出版生態
3.折扣戰和低價書策略對出版生態的影響
4.出版社的行銷手法與讀者的關聯
5.書店如何讓好的圖畫書被讀者看見?如何讓讀者願意在書店購書?

與談人
書店代表:張淑瓊(曾任誠品書店童書企劃,現為誠品書店兒童專區督導)
洪瑞霞(禮筑外文書店負責人)
出版社代表:何香儒(米奇巴克童書出版社藝術總監)
讀者代表:簡幸玲(北投社大『繪本新視界』班級代表)

引言人:曾佳琦(北投社大『繪本新視界』、文山社大『從繪本看世界』講師)

流程:
  10:00~10:10 引言人開場
  10:10~11:10 與談人每人15分鐘發言
  11:10~11:50 問題交流
  11:50~12:00 引言人作結束 

主辦單位:北投社區大學、台北市立圖書館石牌分館
策畫:北投社大『繪本新視界』學員
活動洽詢:2893-4760北投社大陳品序小姐(請於上班時間14:00~22:00來電)

2008/12/03

五年的保存運動劃上句點了嗎?

葉金川幾年前選台北市長時曾經接受報紙訪問,說過「政策錯誤就像樂生療養院的例子,樂生病患現在不是生病,而是有後遺症在身,所以他們需要的是前有小河、後有山坡的地方休養生息,現在政府蓋一個醫院強制他們搬遷,他們當然不願意,因為他們要的不是醫院,是家,決策錯誤,政策就無法執行。」

當他真的有權力導正錯誤政策時,他選擇了沈默,沈淪。

錄自在黑白與彩色之間:1203迫遷樂生貞德舍
樂生「最後關頭」的訊息,已頻繁地不再讓人感到氣憤。反倒,人們用面無表情更加堅毅的回應。不過這回,死緊緊的焊接在地面上的圍籬,卻像是鮮血流盡之前的斷頭刀,封死了心跳的可能性。最後的訴求簡單到無法再白話,卻依然得不到回應,這確實讓人開始懷疑,我們的政治判斷究竟是否曾經有效,或者戰役早在數年前或戰爭開始之前就已經結束。是否,過去五年來看似得到的,都不盡如表面呈現為施壓的成果,而是層層遮掩及蒙混與黑箱安排的騙局?又或者政治判斷真是哪裡不夠完備。

樂生「最後關頭」總是樂生支持者的大會合,即使暫時,也讓人多了接觸的機會。這回,在凌晨的山坡上,我們彷彿已彼此熟悉到了不需言語表達的程度。但如果,樂生院民的整輩子生命,真如我們所說的所信的,是整個社會的歷史,是整個社會最根本的矛盾之結,那麼戰爭似乎才剛要開始,除了樂生,除了與樂生有關的事物,我們似乎又還有很多事可做,以樂生為中心,把每個人的生命經驗重新揉合起來。

錄自:城市漫遊:漫長的十八小時。樂生1203後記。

延伸閱讀:
每週看戲俱樂部:側記行政院前的行動劇「抗議政府大跳票,樂生變廢墟」

我們甚至失去了黃昏:靜靜的暴力

樂生現狀:假續住、真迫遷;假保留,真清拆
http://www.howsdesign.com/blog/2008/11/18/498
快樂‧樂生─青年樂生聯盟行動網頁

2008/11/28

[非影評]夜戀(Evening)


在HBO看半截,也毫無評論的企圖,無論如何非關影評;只是記下個人的一點感想。

不愧是攝影師出身的導演,一個鏡頭就攔住我的轉台器:漂在湛藍水上的白帆船,一個女人的手垂盪船側,輕輕撩撥起漣漪——奧菲麗亞式的構圖,彷彿是一齣浪漫到耽溺的文藝電影?

接著,從白色毫宅窗口洩出雪白窗簾飄盪在風中,幾乎觸到綠草如茵的花園,花園直通往海濱——又有如小說《大亨小傳》裡美國白人上流社會的風情。

那些風啊、水波啊、窗簾啊、裙擺啊,在鏡頭前漂來蕩去,感情,大約類似這樣的東西,無形無體,難以捕捉。但這電影卻敏銳地捕捉到了。對時間剪碎穿梭於夢境、回憶、現實之間又細膩縫合起來的手法,似曾相識,原來是《時時刻刻》(The Hours)的編劇;似淡實濃的雋永對白,果然來自文學改編。並不是很驚心動魄的電影,看了卻會凝固出一種鉛錘般的感情,久久化散不掉,當發現是這樣的片子時,我已經淚流滿面。

總是能很快決定要不要買一雙鞋、要不要接一個案子、吃什麼口味的冰淇淋……等等,然一旦遇到至愛,總是躊躇瞻顧再三,給自己很多藉口:再等等、再看看,假裝好事多磨,該自己的跑不掉,有緣千里終相會----但是錯了,機會總一去不再。從前以為最強烈的緣份、感情、夢想,皆可以因錯過化成一陣風、一漣泡影。

有時想: 人短短的一生, 似乎沒有非怎樣不可的道理。科學家在魁北克北部挖出最古老的岩石有四十二億八千萬年老;地球壽長四十六億年,而人類呢?人生不滿百,渺小如一粟,該執著什麼?能留下什麼?這輩子很多時候,我都在內心「勸退」自己。

別在乎、沒什麼大不了的、強求不好……,但人生是趟單程旅行,沒有排練重來的道理。哪些事值不值得、要不要在意、擇善或是痴愚,至少經過熱烈追求深深擁抱過的才真算數。就算終歸痛苦,失敗的痛苦和放棄的痛苦,要選哪一樣來嚐? 面對未來臨終前的自己,你寧願誠實面對生命每一段熱情、渴望、愛戀、夢想?還是遺留下一串串失落的想望與不能說的祕密?

看完電影,覺得似乎應該開始努力在乎點什麼,即使在乎到蠢、窘態畢露、難堪糊塗 …… ,唉,還是該在乎的(如果還來得及的話)。

夜戀【Evening】profile
導演:拉吉歐柯泰(Lajos Koltai).
《非關命運》(Fateless)的匈牙利名導
製片:傑夫夏普(Jeff Sharp)
作者 ;蘇珊米諾Susan Minot 同名原著
編劇: 麥可.康寧漢Michael Cunningham(《時時刻刻》編劇)
演員:克萊兒丹妮絲Claire Catherine Danes
凡妮莎蕾格烈芙Vanessa Redgrave
梅莉史翠普 Meryl Streep
娜塔莎.李察遜(Natasha Richardson)
東妮.柯蕾特(Toni Collette)
休.丹希(Hugh Dancy)
派崔克.威爾森(Patrick Wilson)
影片年份:2007 /USA/
出品:Hart-Sharp Entertainment /發行商:20th Century Fox

官網

算是影評:
藍祖蔚 【藍色電影夢】
【火行者的電影部落格】

2008/11/25

年輕新世代劇場發聲

在台灣這個畸形社會,關於政黨新生代、財團接班人,媒體關心,民眾大都也能搭搭幾句;但藝術的下一代在哪裡?可沒多少人能接得上話。雖大家都承認文化藝術是一個社會的靈魂指標,每遇選舉,「文化治國」的理想都會政客提出來沾沾光。

以接班為名引人注目

但表演藝術界確實憂慮這個問題。第一屆台北藝穗節結束沒多久,財團法人藝文補助單位龍頭--國藝會,和表演廳龍頭--中正文化中心,聯手策劃的第一屆「新人新視野」系列登場了。此活動徵選十五位剛出校門的初生之犢,包含八位戲劇新秀、七位編舞新秀,接連五個週末,在中正文化中心的實驗劇場發表十五齣新作,展現新世代的創作思考。

同一時間,三十歲不到的劇場策展人林人中,號召廿幾歲的青年藝術工作者十名,分別來自戲劇、舞蹈、音樂各領域,五男五女,組成「未來系青年」團隊;以「一字論天下」的豪氣兼淘氣,自編自導自演的簡省,在牯嶺街小劇場發表《漢字寓言:未來系青年觀點報告》,號稱七年級的社會觀察報告。

兩活動策展人都坦言掛心去年學界提出的「世代焦慮」,想為這近年來「表演藝術創作斷層、能量匱乏、後繼無人」甚囂塵上的說法,提出正向的掃除行動。

創作面臨斷層?還是比較性說法?

其實,景氣雖差,但表演藝術科系的增加、固定的藝文補助(雖然總是不夠),前輩藝術家仍創作不歇,後繼創作者也絡繹不斷,所謂「斷層、匱乏、無人」只是一種比較性的說法。比較台灣八零年代,經濟起飛,戒嚴令解除前後,社會力解放,創作力大鳴大放的繁花盛況:林懷民、賴聲川、李國修、梁志民、林麗珍、劉紹爐、田啟元、黎煥雄、吳興國…….,人才輩出,作品與社會脈動同步,振奮了多少尋求意義與認同的人心。

這些人,除如櫻花般令人驚豔和殞落的田啟元,逐漸都變成了「大師」、「老師」、「前輩」,他們的作品早已搬出小公寓、小閣樓、地下室的劇場,定期在國家戲劇院和國際上的演藝廳演出。他們既催生了時代,同時自己也成了某時代的象徵。然後,大家都在問:那這世代呢?繼續在小劇場,發出最生猛前衛聲音的人,在哪裡呢?

畢竟,二十年過去,時代變得如此不一樣。大家在望向越來越詭譎不明的未來,搜尋出路的時候,同時也將眼光掃下藝術圈。任何一種對未來的觀察,都極容易犯險出錯,但為傾注對未來藝術的關切,不得不就這一波二、三十歲的發表創作者,大膽歸納幾點特色:

一、從生活著眼,不必大論述

五月,二○○八年第六屆台新藝術獎公布,表演藝術得獎者--「驫」舞蹈劇場,是個由一群平均年齡二十八歲的男舞者組成、以眾馬奔為名的舞團,成軍才三年多。

得獎作品《速度》探討速度影響生活經驗的深淺,如走路、跑步、騎腳踏車,不同的行進速度給與感官不同程度的刺激。這作品並沒有板起面孔說甚麼大道理,反而處處流露大男孩的感性、天真、幽默、甚至微妙的男性競爭氣味;他們的得獎理由是:「沒有傳統的負擔與包袱,利用不同的嘗試,追求形式與概念的創造,發展獨特的舞蹈語彙,開創全新的視野。在玩耍自在中開發無限的可能性,以真誠的態度,認真的嬉戲,吸引觀眾投入,探索表演和觀看的關係。」

「驫」舞蹈劇場的成員平時各自創作、工作,每年花幾個月共同創作一部作品。成員之一周書毅在《漢字寓言:未來系青年觀點報告》發表的漢字作品,靈感來自生活隨處可見的紅色三角標示、博愛座、標語等,他聯想到讓現代人的空間,保持距離的「讓」字,然後轉化為身體姿態上的退讓。

另一位音樂創作人王榆鈞則選了「凹」字做她的觀點報告,她說:「現代人常常將心事往深處藏,表現在身體姿態上就像一個凹字。」

兩廳院《新人新視野》系列入選的潛力新秀之一蔣禎耘,二○○五年成立「凹凸之外」劇團,曾發表「微型劇場宣言」,將縮小的物件與真人實體同並置,利用形體大小變化時的視點轉換,喚起觀者心靈深處的幽微感受。蔣禎耘經常利用生活中渺小不起眼的物件,如模型玩具、手指偶、碎木塊、雞尾酒杯上裝飾的小紙傘……等等,不厭其瑣去實驗客觀物質現象世界和主觀心靈世界的連結。

沒有傳統知識分子「為天地立心,為生民立命」的包袱,沒有創造社會議題和製造影響力的使命感,沒有國族神話、文哲經典、歷史記憶、社會事件。「驫」舞蹈劇場團長陳武康曾在一次媒體訪問時說道:「林懷民老師創雲門的時代是巨人的時代,我們尊敬。不過我們現在是團體合作的時代,也知道自己偉大不了。那種跨界合作、很炫的大場面,或許在討論過程中曾經被迷惑,但我們其實很清楚自己要的是什麼,我們就是要跳舞。」

周書毅的解釋則是:也許那就是前一輩人的生活意識,只是我們現在的生活意識不一樣了。

二、無國界,跨領域

「驫」的《速度》去年台北首演,今年往紐約演出;今年發表的新作《骨》也已敲下明年紐約巡演的行程。團長陳武康一年約一半時間待在美國,擔任紐約知名職業芭蕾舞團「Feld's Ballet Tech」首席舞者。用紐約工作賺的錢,拿回台灣養舞團。

「凹凸之外」劇團的蔣禎耘,一年也有一半的時間在澳門。精通中文、英文、廣東話的她,擁有導演、演員、藝術行政、翻譯等多重身分,除了創作,還從事藝術文化活動策劃以及親子及戲劇工作坊導師。

她的微型劇場作品《格子爬格子》在澳門首演,然後巡迴香港、波蘭、台北、韓國,在不同國家尋訪不同的書店空間作演出。全球化的影響,創作者的關注物件也許不大,但創作市場的幅員卻變大了。

今年九月在台北發表的另一青年編舞家孫棁泰《無國界‧我的天堂》,六個舞者中,一半是外籍人士,分別來自美國、德國,都是孫梲泰到國外藝術村駐村時結識、甄選的舞者;很自然,在共同創作中也呈顯出文化的歧異。

這幾位創作者作品的共同特色,除泯滅國土上的界線,也泯滅藝術領域的疆界。舞蹈和劇場的分界模糊不說,影像、詩歌、物件、偶、環境、裝置藝術、芭蕾、街舞、綜藝節目……,自由轉接,無不可用。現代青年接觸的媒體環境既然如此多元,可選用的素材如此豐富,他們又何必獨沽一味?

運用媒合這些元素時,由於耳濡目染,新世代創作者往往更為靈活自在,而統合這些媒材的是一種抽象的思維,也代表新世代創作者對抽象的表達將更能掌握。

第六屆台新藝術獎獲得「評審特別獎」的青年導演王嘉明,得獎作品《殘,。》被評為:「材料的發展帶出豐富的藝術表現和情感能量。」、「運用音樂與影視語法多維交織,節奏獨特多變」。但,他對別人稱他跨界導演感到不解:「劇場本來就是有無限可能性,甚麼元素都可以用,實驗,找出一個新的遊戲規則。」

三、文化或通俗模糊分際

北藝大教授林于竝分析《殘,。》的敘事策略:「演員以誇張的表演方式,演出三段在電視連續劇當中常見的劈腿戀情的橋段。正當納悶為何王嘉明餵食我們如此粗糙的劇情時,舞台上的演員突然開始以倒帶、快轉、慢速、重複等動作方式,再次地演出這些橋段……。台灣電視劇特有的歇斯底里式的對白,在四組演員同聲齊唱的唸白當中顯得異常地荒謬可笑。」

藝術的,還是通俗的,不涇渭分明。消費的,還社會批判的,不置可否。論述?王嘉明淡然說:「流行符號和大眾文化本來就是我們生活裡面有的嘛。」逃避語言和概念的補攫。但當有人質疑莎妹的劇團形象海報為什麼是一整行李箱的垃圾食物時,他說:「象徵這世界到處都是華麗的垃圾資訊和意義,就跟這問題一樣。」

但是也有新生代創作者對消費文化採取有意識的、積極的「迎戰」態度。《漢字寓言》另一創作者黃思農,去年以相當少的預算完成歌舞劇《沉默的左手》,以重塑賣火柴的小女孩的童話,批判資本消費和全球化的盛行,並哀嘆左派社會理想的沉寂。他在《漢字寓言》選了「忘」字,從不斷從電視傳來廣告和畫面,以及美國文化的滲透,暗示某種勢力是讓人亡了心,主體消失不見的元兇。

四、從創作到行銷方法的革新

然而,現實就是,資本化,全球化,消費市場。劇場處在這樣的現實裡,被影響的絕對不止於作品內容,還包括它被看見的方式。《新人新視野》仿照電視選秀節目《超級星光大道》在無名小站架設部落格;《漢字寓言:未來系青年觀點報告》更是從取名、海報、視覺意象設計、周邊商品設計、宣傳策略無一不採用商業操作模式。

林人中請知名圖畫家可樂王為漢字寓言系列設海報;找服裝贊助把十名創作者一一穿戴成時尚型男靚妹,有型有款,封上超kuso的暱稱,如「未來系極道戰士」、「未來系你是我的花朵一姐」、「未來系金城武」、「無間道女武神」等等,組成未來系青年大隊,在西門町拍各照,作海報、名片、卡片,當明星操作。

妙的是林人中一方面篤信前衛、另類、非主流的價值,一面肯定商業主流行銷名言:「需要是被創造出來的」。他親自發e-mail給北部各大專院校和高中,文化通識課老師,請他們給他十分鐘演講甚麼叫「漢字寓言」,其中跟現代詩、精神分析、集體記憶、潛意識……有甚麼關係,甚至搭《海角七號》便車,因為創作者之一魏雋展在電影裡也有演出......。

年輕人熟悉的語彙、熟悉的接受資訊方式,又親自送到眼前,「漢字寓言」果然在校園形成一種現象、一道流行語彙,預售票在演出兩周前全部賣光。

林人中說他並沒有世代焦慮,卻有小劇場被邊緣化的焦慮。他肯定前衛、實驗藝術在一個社會裏的必要性,但長期以來小劇場的觀眾群僅在讀相關科系、被培養出看表演習慣的一小群人,或這群人的親友,成為一封閉族群,「裡面的出不去,外面的進不來」。

難道一般人不需要看表演?欣賞藝術?消費文化?不,需要是被創造出來的;文化習慣是可以被培養的。如果說今日的資訊量是二十年前的一千倍,那麼新生代藝術家要被看見的機會,就比前輩藝術家要困難一千倍。那麼顯然,更高竿、精確、有創意的行銷手法,是表演藝術絕對必要的配備。而回應全球化市場的跨國仲介和行銷制度,也有很大的被開發空間。

草莓世代?歐世代?

新世代的創作者比較不受國族認同、後設、後現代或殖民主義等大論述所束縛,傾向從近身的、生活的、感官的經驗去開創題材。同時不拘泥國界、藝界的分儔,打開通俗文化和高雅文化的藩籬。他們看起來無所堅持、無所信仰,但相當忠實於自我感覺,渴望在均質化的社會找出自己的獨特。

資深小劇場人王墨林質問:「這是甚麼樣的年輕世代,一邊在自由廣場為野草莓靜坐,一邊到電影院看《海角七號》?」但大多數年輕人不覺得這有甚麼分裂之處。正是這一群人,反問:「行動」為什麼一定是「運動」?當學生履行他作為公民的權力時,為什麼就一定被冠上「學運」?

是的,無可諱言,我們處在這麼一個駁雜、分裂、多元的世界裡,有如台北市的十一月,有人為圍城流血,有人為詩歌節、電影節、藝術節而如癡如狂,這中間並完全需要對立。

剛落幕的美國總統大選,催生了一個新的世代,美國媒體稱之為「歐世代」(Generation O) ,後嬰兒潮的他們在歐巴馬的競選口號「YES, ”WE” CAN.」下,變成一個共同體,在「”WE” MUST CHANGE, ”WE” ARE CHANGING.」的共同願景下,「我們」離開舒適的電腦前面,出門去投票。

習慣父權主義的當權者要當心,將來改變社會的很可能就是這麼一群早上打電腦、聽音樂、上芭蕾舞課、跑小劇場,下午就完成政治連署、加入「行動」的新世代。他們不受意識形態綁架,不分藍綠、不分大小、不分左右、不分藝術和通俗、不分種族和性別,他們全都是「我們」。


漢字寓言kuso概念廣告:2008一字論天下

原載於[新新聞]第1133期

2008/11/14

《桃花扇》

是好的藝術,但跟當代品氣不同,怎辦?

將傳統戲曲創新重製為「新歌劇」這條路上,前仆後繼,僅我這個鮮少看傳統戲的人,看過諾貝爾獎得主高行健的《八月雪》、旅美作曲家加日本導演的《梧桐雨》、當代傳奇的新編京崑歌劇《夢蝶》,卡司都強得不得了,但沒有一部能說服我:所謂「新歌劇」誕生了。

非但如此,有時覺得名牌加名牌還會變災難。去年的《梧桐雨》,背幕古畫投影很美麗:李昭道的明皇幸蜀圖、李迪的紅白芙蓉圖、宋徽宗的瑞鶴圖,配上Philippe Starck設計的Louis Ghost 經典透明椅,就好像高級精品店;但坐在劇院看著欣賞畫面緩緩流過的我,仍無法不覺荒謬,畢竟我又不是來逛博物館。有台灣旅美作曲家,東京新國家劇院(New National Theatre, Tokyo)新銳歌劇導演,加上國家交響樂團NSO、采風樂坊、台日頂尖聲樂家;融合日本宮廷雅樂、敦煌琵琶譜、歌仔戲、京劇、崑曲唱腔,西洋歌劇,集各大名牌於一身,卻搞得優點盡喪,靈氣全無。

機緣巧合,上月又看了一部《桃花扇》—卡司一樣沒得挑:台大教授曾永義編劇,游昌發作曲,還從大陸找來一級導演陳大聯;由台灣戲曲學院京劇班、台北愛樂團擔綱,好個古今薈萃,中西合璧。

但令我動容的是孔尚任的老魂魄,從三百年前發功。做為孔子的第六十四代孫子,不好好世襲太平官,遠山東老家而遊江南尋訪前朝遺老,花十年寫一部戲,戲還沒上演,官就先給罷了;但孔尚任有信心他會靠這部傳奇名垂千古。就這點,他對了。

他自書寫此劇的目的:「知三百年之基業,隳於何人?敗於何事?消於何年?歎於何地?不獨令觀者感慨涕零,亦可懲創人心,為末世之一救也。」這點他又對了,還是我也逢末世?看男主角侯方域出身「復社」,但南明從未復矣,國祚一瀉千里。勇於內鬥,怯於外戰,南方小王朝明明危如累卵,滿朝文武卻依然官銜、排場、面子、利祿,樣樣要爭。戲照聽,錢照污,愚腐照樣居高位。

當歌妓們說:「娼優們靠無情無義討生活,官人們靠不仁不義步青雲。」台下響起一陣輕雷:原來古今官場一個樣兒!從樣阮大鋮搶背過椅,一副奸猾潑皮,也輕易獲得共鳴。(突然迸出「小白兔經濟」的現代語彙,則不與置評。)

當看到李香君卻奩一齣,我更不由得感慨:難道不是自恃才藝雙絕、立場凜然,所以敢將人得罪?殊不知人間社會真正的運轉關節,往往藏在這些推受、身段之間。果然,才子佳人生生被拆散,正義擋不住權勢來找碴;當個人才華對抗上時勢所趨,無異以卵擊石;青春為時代辜負,向誰討去?

國破家亡之後,李香君和侯方域意外在廟觀重逢了。但孔尚任沒給他們團圓結局,卻來個三百年後小說《半生緣》式的結論:「我們回不去了。」--這點我欣賞張愛玲多些;孔尚任衷心以興亡之感為主,兒女情長為次;張愛玲小姐剛好相反,不鳥男人那套「道統」。

總之,原以為麥秀黍離,遙遠得很;不料看得心惻惻然。其實無關編曲聲腔、場面調度,我想很可能只是我夠老了,老得可以理解甚麼叫蒼涼,什麼叫無奈,理解為什麼王國維說:「故吾國之文學中,其具厭世解脫之精神者,僅有《桃花扇》與《紅樓夢》耳。」。無論《桃花扇》:「謅一套哀江南,放悲聲唱到老。」或《紅樓夢》:「滿紙荒唐言,一把辛酸淚。」都是一種把人世看破的沉痛,沉痛以至於絕望。

《桃花扇》在傳奇中算敘事性很強的一本,甚至有人說它逐漸遠離戲曲詩文傳統的抒情本質,也有人說它「遜於歌場」(曾永義);然而,遲也有相反也大有在,五四運動新文學運動一片撻古,傅斯年就點名《桃花扇》:「好文章是有的,好意思是沒有的」,說它:「題目那麼大,材料那麼多,時勢那麼重要,大可以加以哲學的見解了,然而也不過寫了些斜陽芳草的情景,淒涼慘淡的感慨。」(1918,《戲劇改良各面觀》)然而,時隔九十年,我想聽的卻是戲曲中所謂「斜陽芳草」、「淒涼慘淡」,個人以為戲曲的長處在抒情而不在客觀,這這多少也跟民族性拙於客觀有關,戲劇本就是民族性的反映。但民族性豈說改就改?不如揚長抑短。

走出劇院,社會接連演幾天大戲:七十年前敵我不兩立兩黨,飯店內握手言和;飯店外警察和百姓則為了能不能插旗、播歌、自由通行而劍拔弩張;這一切讓我好想回到三百年前跟孔尚任好好泡茶聊聊:「難道又逢末世……」。

延伸閱讀:
劇評:梧桐雨下得太驚聳(空一縷餘香在此)
論文:遙望──從孔尚任《桃花扇》書寫策略的幾點思考談起(陳芳英,2004)

2008/10/27

【看戲】當你凝視上班族的時候



今年新人新視野系列《Untitled#沒有抬頭》、《玩˙風景》的主角都是上班族。但,上班族是什麼?這個看起來最普遍、最常見的族群,真的很容易描繪嗎?

正因為它普遍、常見,所以,會不會反而成為一種符號?

劇場導演說:「希望呈現每個人都有的共同感受 。」但,「每個人」是什麼?

我承認當聽到女主角說:我有薪水,我有定存,我買基金,買保險,還有給家人時,很耳熟,不知怎地有點心酸酸;但當寫實轉變成抽象寫意,我又忍不住想,果然,劇場人不是上班族啊!

如果說你的內在可以解剖成三兩面,那麼你的另面是魚?是鳥?是猛獸?是石頭?是幅潑墨?是舞蹈?還是太古時代的戰士?異國公主?在眾上班族中一定很難尋求到一個「共識 」吧,但對劇場導演來說,這就是人心底對自由的象徵,代表不甘心制式生活的個性解脫。

於是我想問:這種自由是你想要的?還是上班族想要的?

我知道導演是好人,好人難為,通常一個人成為劇場人而不成為上班族,天性對自由的需要比安定的需要強烈,但是從事劇場以後,又想要照顧芸芸眾生的心聲,把自己先人格分裂一番: 一半追求個性解放,一半想懂正常平凡。

從藝術學校畢業開始,你就不斷分裂自我;一半想跟大人不一樣,一半想模仿大人們講話,以贏得同等重視。一半叛逆不羈挑戰成俗,一半又渴望被社會接納。一半想做自己,一半想要票房, 照目前的世道要求,還要一半精通藝術,一半懂得經濟(通經濟的人倒不被要求懂藝術)。很多藝術工作者其實並不求駭世驚俗、不求離經叛道,也不承認自己愛作怪,不過一致地都追求個性解放、精神自由,視為一種人權。只是,你想要自由,真的不是一種奢侈嗎?

解放個性的同時,完成社會使命,這樣的好時代還存在嗎?做一個藝術家,同時做一個時代的代言人,什麼樣的人具備這種素質?當下個月房租無著,免還本貸款到期,家裡小孩要養,生病的父母要養,你還會說自由第一嗎?

老實說,這篇是寫給我自己的。想到我凝視上班族的時候,想到我提到「大眾」的概念時,是否順勢把自己送向另外一邊,還是跟我所描繪的族群留在同一國?

2008/10/16

台灣景氣低迷,劇團生存不下去?(下)


仔細數來,今天台灣受亞洲其他國家稱道的藝術創作環境的養成,多少有賴於1987年解嚴,社會禁錮鬆綁,也使人的心靈與創作力狂飆起來。今天成名的劇團多在解嚴前後成立,譬如「表演工作坊」(1984)、「屏風表演班」(1986年)、「優人神鼓」(前身「優劇場」)(1988)、果陀劇團(1988)等等。
圖:《浮浪貢開花》謝幕照,陳少維攝影,金枝演社提供

「金枝演社」尋找台灣社會底層的生命力
「金枝演社」算是趕上社會力解放的最後一波。「優劇場」出身的王榮裕,母親是歌仔戲名角謝月霞。原本不願走演藝之路的王榮裕,年屆而立還是辭去電腦公司的「正常工作」加入劇團。提起王榮裕,他的形象或許比他的名字令人更印象深刻,林懷民《流浪者之歌》裡,始終站在舞台一角,任由穀粒從空中灑在頭上,長達九十分鐘,雙手合什、閉眼默禱的僧人,那就是王榮裕。比起舞者,劇場演員更透徹「靜止的表演」。

王榮裕創立的「金枝演社」 以獨特的草根美學風格,融合現代劇場,展現有別於西方劇場的創作特質。經營十五年來,以 《台灣女俠白小蘭》、《可愛冤仇人》、《玉梅與天來》、《浮浪貢開花》等「胡撇仔」系列著稱,濃艷、野氣十足、不避中外雅俗華麗拼貼、喜感奔放,遂成為金枝的註冊商標。雖也嘗試如《群蝶》的前衛小劇場,或《山海經》環境劇場等嚴肅劇型,但金枝最常下鄉巡迴、最受稱道的還是「胡撇仔」戲。

「胡撇仔」是西方歌劇OPERA的閩南語轉音,源於日據時代,皇民化運動下,台灣民眾習慣的傳統戲曲如歌仔戲、客家戲、四平戲都必須經「改良」才能演出,因而產生一種戲曲與新劇、歌舞劇、西樂雜混一治的戲劇形式,特別能反映出臺灣民間的生命力與民俗美學。(圖:《浮浪貢開花》謝幕照,陳少維攝影,金枝演社提供)

劇團養人的深耕哲學
也許因為看傳統戲班長大的緣故,「金枝演社」 不同於台灣大部分的現代劇團,僅以演出檔期接案做短暫合夥的關係,金枝一開始就希望讓所有團員一起工作、一起生活,進行長期訓練和培養默契,這就等於:要讓演員領薪水。

這種經營方式看似傳統,其實卻是讓表演藝術深植根基的唯一做法。不錯,台灣的創作環境有的是自由,有的是充滿天馬行空、光怪陸離創意的編導,但實踐這些創造性想法的是仍必須是硬功夫的演員,唯有兼具技巧、才華和個人魅力的演員,才能將概念和創意具體為雋永耐看的表演藝術。比金枝規模小、資源寡的小劇團「柳春春劇社」 從2005年起就不再推戲,專心一意在團員訓練上,與時下追求曝光、不追求功夫深的風尚悖道而行。

金枝從寥寥三、五個演員兼行政開始的小劇團,十五年團史有十一年獲評為文建會扶植優良團隊,到現在已算是行政、表演上都具有規模的中型團隊,年年都推出新創作。五年前金枝落腳於淡水北投子山坡上,好像當年雲門一樣,改建鐵皮屋當排練場,舊平房部份作為劇團辦公、演員留宿、吃飯的地方,休息時團員就和放養於山坡的狗和雞一起踏青散步。

有了劇團的磨練,從金枝走到螢光幕上的演員,很快成為演技派演員。其中謝月霞、吳朋奉、黃采潔都得到金鐘獎最佳男女主角、女配角。目前金枝有六名演員,五位行政和技術人員,加上場租,每月固定開銷四、五十萬。作為文建會重點扶植團隊,金枝今年收到的一百二十萬扶植款,三個月就用罄,其餘都必須由演出票房和民間募款來支撐。

企業支持的不穩定性

分析金枝的財務結構,三分之一來自官方各式補助,三分之一來自民間捐款,三分之一來自票房。王榮裕認為金枝是道地本土滋養出來的團隊,受到台灣民眾、官方、企業,整個社會的鼓勵和挹注,才有今天的成績。那麼今年夏天傳出的財務危機是怎麼開始的? 王榮裕豁達地說:「這是劇團成長必然產生的陣痛。」

金枝正慢慢要從小劇團轉型為中型職業團隊,但財源補給線仍是以往小劇團等級的,他覺得這次的危機,正是金枝要轉型所必然要面對的現實。

金枝現有一百八十名「椅友會」會員,都算金枝演社的小股東,一年會費加起來十八萬,算民眾小額捐款。另來自企業家的大宗捐款,如生產太陽能電池的茂迪企業,每年無條件捐贈金枝一百萬元。好樂迪華德電子則是以三年為期,每年贊助金枝五十萬元;華德電子的捐款去年底剛好到期。

無巧不巧地,茂迪董事長鄭福田於在今年三月過逝,上半年兩宗大捐款都沒進來,金枝原還樂觀地期盼今年八月起巡迴的《浮浪貢開花part1& part2》可以搏得票房長紅,如同去年《浮浪貢開花1》一樣。但也許受到大環境景氣蕭條,大家無心上劇院,六月時劇團製作人赫然發現票房開出不到三成。這齣戲如果票房如果沒五成以上,勢必演一場賠一場。但眼前更急迫的危機是:團員七月薪水發不出來了!

深耕不到即要求產能的文化環境

有人跟王榮裕獻計,比照企業不景氣的做法,譬如減薪、裁員等等;但王榮裕說金枝演員只有一般上班族的半薪水準,僅夠維持最低限的生活罷了,還能怎麼再減?這也是今天台灣劇場界留不住人才的原因。願意少一半的薪水,全身心奉獻給劇場,如果沒有絕對的熱情和理想,那是絕對做不到的。而培養一個真正的好演員何其困難?

王榮裕說:「文化藝術是什麼?五年才有一個好作品,十年才出一個好人才,一百年有一個莎士比亞。」,可英國人說他們寧願失去十個印度,不願失去一個莎士比亞;這就是文化。

鍛鍊、排練、上台表演、誕生一部好戲,這套流程並不如外界所想像的是一條生產線。因為藝術是人才的事業,餵進一樣的東西,並不能要求一樣的產品。投資多少成本下去,限時定量回收多少產值,這一套產業理論用在藝術事業上也是行不通的。

但是,王榮裕板起面孔:「你能說這裡面沒有產業嗎?一部戲出來,不會被看到服裝嗎?不需要音樂創作嗎?其中沒有文學嗎?你要說這裡面蘊含強大商機也可以。」但台灣的文化環境恐怕是來不及深耕,就要求看見產業績效。雲門熬了三十五年,歷經台灣社會尋找自己的歷史過往,從手工業時代到後工業時代;我不知道,台灣還有沒有另一個三十五年,還有沒有耐心,讓已開發出來的藝術人才和文化事業,進入深耕、精煉的階段,有天達到世界一流的水準。

未來……

郎祖筠和王榮裕兩人,從劇場風格到經營方向,沒有一處雷同;但是我在他倆身上看到一個共同點:郎祖筠父母是京劇迷,她從小看戲長大,十七歲就立志學表演。王榮裕在歌仔戲班長大,他原叛逆不願克紹箕裘,卻在而立以後另闢現代劇團。看似偶然,但他們的戲劇啟蒙教育,比一般民眾確實要早得多了。

藝術事業是人心的事業,如果說今天社會養不起優質劇團,也只能說大概台灣人心還沒有這麼需要,還覺得只要太陽馬戲團或獅子王定期引進來看看就夠了。

王榮裕說了一句話:「要做牛不怕沒犁來拖」,這是現下台灣很多藝術工作者的心聲,不管環境好不好,他們還是要撐下去,撐過「文化治國」的口號、撐過「文創產業」的假象、撐過政客選舉時撒的口水、撐過大眾相信藝術才能讓人生美好的觀念革命。

人生起起落落,有時成功有時失敗,一個事業甚或一家銀行,可以說停就停。但一個國家的文化,能能說停就停?而為這些付出最深、犧牲最多的不是官僚和政客;而是依然有夢的文化人。


《浮浪貢開花part2》演出訊息:2008 / 11/ 1-2 , 淡水 演藝廳(索票請洽02-26624664#124)
金枝演社

原載於《新新聞》雜誌1128期

延伸閱讀:
2008-09-23 中國時報 【何康國】本土藝文市場的崩解?




 

台灣景氣低迷,劇團生存不下去?(上)


今年六月,成立十五年、劇場界稱「台客第一天團」的「金枝演社」突宣佈財務告急,發不出團員薪水。事隔三月,活躍於影劇、舞台、主持三棲的郎祖筠一手創立的「春禾劇團」,推出暌違已久的新作《梁山伯與祝英台》之際,遽然宣佈將此劇作為封箱之作。全球經濟不景氣,台灣景氣連帶低迷,難道藝術表演團隊也跟著步向寒冬?
(圖:《愛情哇沙米》加演劇照,春禾劇團提供)

風格迥異卻皆經營艱辛
兩個現代劇團雖不若「表演工作坊」、「屏風表演班」或「優人神鼓」這類一級名團名氣大、團齡超過二十 ,但也算小有規模的優質劇團,推出多部兼具口碑、票房的戲劇,創作力猶健。「金枝演社」成立十五年,其中十一年獲選為文建會優良扶植團隊,從小劇團漸漸成長為中型劇團;以台灣底層俚俗、野味十足的草根美學為底蘊,有別於西方劇場,是獨樹一幟、既前衛又復古的現代劇團。

郎祖筠的「春禾劇團」成立於千禧年,頭兩年曾為春暉影業旗下子集團,2003年加入艾迪貝爾集團。挾郎祖筠在影視圈有高知名度,春禾開辦的「表演學堂」、「藝人表演進階學堂」,吳奇隆、蘇有朋、徐若瑄、邱澤、唐治平、楊丞琳等知名偶像都參加過, 在娛樂業界擁有極佳口碑。春禾劇團的舞台作品傾向都會風格,特別適合做會都市人下班之後的文化休閒活動。這兩個表演風格迥異、經營方向也各有特色的劇團,卻不約而同面臨營運危機。

日前結果:「金枝演社」經藝文大老奔走加上企業挹捐款後,評估可撐到明年底。「春禾劇團」則毅然決定不再推出節目,僅保留教學部份,團址也將遷離目前台北市精華地段仁愛路地下室。

郎祖筠說:「我仍然是一個說故事的人,我只是把經營劇團的力氣,用來經營我自己。」

春禾想為台灣女性發聲

戲劇學院科班出身,加上師承相聲大師吳兆南,兼學東西方表演方法,使郎祖筠的戲路很寬廣。她演正統話劇,如表坊的《推銷員之死》、
《情聖正傳》等;也演流行歌舞劇,像綠光的《領帶與高跟鞋》、《結婚.結昏-辦桌》、《同學會》;口齒流利可以脫口秀,像《九九開講》、《皆大歡喜—郎強秀》(強為趙自強);也能演相聲,春禾的創團作《佛曰:不可說!夫子曰:大聲說!》就是和吳兆南師生合演的相聲劇。

2000年時成立自己劇團,郎祖筠說她事前奔走、徵詢花了八個月時間。有朋友問她:成立劇團為了追求什麼?郎祖筠慎重思考後交出答案:「要做女性的劇場;自己寫劇本,用自己的概念,讓我們自己的女演員去演。」

2001年
推出歌舞劇《愛情哇沙米》就是春禾代表作,這齣描寫女性之間的深雋友誼的華麗歌舞劇,由郎祖筠、王琄、鍾欣凌三位硬底子女演員擔綱主演。被媒體形容為「融合電影場景、情境喜劇、豪華歌舞等娛樂元素」、「成功為劇場界掀起『 金裝愛情歌舞劇 』之風靡」,演出13場,票房場場爆滿,一時春禾儼然劇場界的「票房保證」。

結合影視媒體與劇場的操作模式

同年秋天,春禾立刻氣魄十足推出另一部《歡喜鴛鴦樓-Q版救風塵》,卡司包括范瑞君、陳幼芳、林美秀、王琄、 劉亮佐;2003年S推出的流行音樂歌舞劇《愛情有什麼道理?!》
,請到黃韻玲編曲,歌手鍾鎮濤和陳潔儀主演,春禾走的是結合影視媒體與劇場的操作模式,票房上也屢屢回報佳績。然《愛情有什麼道理?!》
欲再加演時,爆發了以明星為號召的致命傷:鍾鎮濤以尬戲拒絕加演!

郎祖筠認為讓春禾嚴重受創的兩檔戲,一是鍾鎮濤拒演的《愛情有什麼道理?!》
加演場,讓春禾賠了兩百多萬。另一檔就是在2004年推出的大型歌舞劇《媽在江湖》,時值三二九槍擊案之後, 郎祖筠形容為「大家沒心情」,我想特別針對春禾都會的、女性的觀眾群而言;結算後劇團慘賠近四百萬。

春禾四年沒有推出新作品,可見受創之深。但郎姑自己的表演事業從未間斷,觸角更廣,甚至還涉足京劇(李寶春《原野 》)、現代歌劇(台北愛樂 《約瑟的神奇彩衣》)、輕歌劇( 綠光《女人要愛不要懂》);因此郎姑才決定挑戰正宗黃梅調音樂劇《梁山伯與祝英台》作為春禾暌違四年的新作。然而,大環境沒再給春禾貫耳的掌聲,預售三個月,《梁山伯與祝英台》的曝光度淹沒在舉國毒奶、洗錢、金融風暴的喧囂中,內外交逼,郎祖筠決定讓十月中上演的《梁山伯與祝英台》成為春禾的告別作。

大環境消磨理想

她自己分析劇團必須收起來的原因,一由於不敷成本,春禾平均一檔戲的製作費四百萬到六百萬,一旦票房不利,立刻落得血本無歸 。加上固定開銷, 每月開門三件事:人事費、水電費、 排練場租金,八十坪排練場,光單月電費就達三萬。這些年來,郎祖筠自己的演出收入,盡數都投注在劇團上。

二來她認為國內藝文市場短期內不會變得更好。她提起新象推動藝文活動三十多年了,像預售票制度、使用者付費的觀念,都從那時慢慢推展開來,學校戲劇科系開得多了,專業藝文工作者也不斷增加,水準提高,但整體藝文市場並沒有相對地打開。

有次接受電視專訪時郎姑飆出眼淚,郎姑說其實她不是在為春禾掉淚,她是想到想到其他的同業, 像知名的舞蹈家古名伸、「光環舞集 」劉紹爐,在台灣藝文界奮鬥多年,今年陸續都將遭排練場被收回,變成「流浪舞團 」的危機,她忍不住傷感:我們搞藝術的到底為了什麼?

她說:「我和梁山伯一樣,都是個呆子。」梁山伯專心學業,以為三年學成以後功名事業婚姻可以一一就位。郎姑說她也曾以為自己可以改變整個藝文環境、創造風氣,現在她形容這是「偏執 」;梁山伯死於偏執。

未來想打造民間的藝企平台

但女演者郎祖筠還在,春禾劇團也不完全消失,表演學堂部份仍然保留。這些年郎姑開始思索表演藝術的「可用性」,她的「FUN演生活學」講座就是針對社會大眾開設,探索表演學如何實際運用在人生財富和人際關係,包括創意的誕生、故事行銷、利用表演探索自己打造個人品牌等等。

郎祖筠說不背劇團經營的包袱後,她可以更積極投入藝術對企業人士的溝通上,創造藝企合作的平台。近年她多有機會到大陸演出,看到對岸有層級相當高的「文化部 」,把藝術文化當作國家大事幹起來,心中總不勝唏噓感慨:台灣明明整體文化水準不輸,藝術家的水平也不輸,文化藝術卻總是被當作小事,當成國家政策的附庸角色。

郎祖筠數著表演界的繼起之秀,說他們的火候練有了,台灣社會卻沒有給出相對的舞台,這是對人才「時不我予」的一種消磨。

《梁山伯與祝英台》演出訊息:2008/10/16~19, 國家戲劇院(02-2700-0671)
梁山伯與祝英台部落格

原載於《新新聞》雜誌1128期


關於文化觀光部


早在520以前,就有人預言文觀部不但不可能「馬上好」,而且前景悲觀。一群關心文化政策、仔細研讀馬總統文化白皮書的藝文青年,立刻組成「興青年文化聯盟」走上街頭。
2008/05/18 苦勞報導

文化≠觀光,文化創意產業不是文化建設的全部 
關注文化政策,文藝青年站出來九問馬政府

程彩倫/苦勞網特約記者
針對馬政府承諾一年內成立「觀光文化部」,並完成「文化創意產業立法」。興青聯質疑,「文化觀光部」並沒有經過充分的公開會議討論,文化創意產業法缺法整體配套,恐怕成為圖利財團的惡法。興青聯認為,「文化創意產業」是文化建設的選項,非全部,除了提升「觀光產值」的政策思維,文化建設應該具有更深廣的內涵,除了興土木蓋硬體,「軟體建設」更為基礎。

興青聯的九問陳情書親手送到馬英九手上,馬先生還很有禮拜問發言人要不要回應?
要。
但是五個月過去,回應還沒有收到。

新政府上任一個月後,這樣的報導出現了:
2008/06/19 自由時報
一年內文化觀光部 馬上跳票
趙靜瑜
對於總統馬英九在競選期間端出的文化牛肉,一年內要設立文化觀光部的支票,已鐵定跳票。黃碧端說,現在確定行政院將會退回「行政院組織法」給各部門,大幅度調整之後才會重新提報立法院,時間點最快也要明年7月後。

對於目前沸沸揚揚的華山議題,黃碧端說,現在華山才在試營運階段,到今年11月滿一年後,會有委員會進行評估,她個人認為現在的經營團隊很努力,不應全盤抹煞。

但是,所有資料顯示,所謂「 會有委員會進行評估」是黑箱作業,至今尚未公開委員名單、評估標準;甚至連跟「很努力的經營團隊」簽訂的ROT契約也宣稱機密不能公佈。

九月,原本支持文化觀光部的前台灣觀光協會會長嚴長壽(
嚴長壽談觀光:台灣有條件,但不會包裝
)在釐清文建會業務和政府組織體質後改變想法,說了文化和觀光整併,結果恐怕整倒文化和觀光:要整併的文化觀光
類於「經建會」的架構,由經建會主導國家固定年期發展計畫,協調財政部與經濟部各相關單位的工作分配與協調。初期文建會的工作執掌亦同,居於內政、教育部門之間,策應相關文化政策工作的推動。是以當時,關於古蹟保存與維護工作由文建會擬定「古蹟保存法」,交由內政部執行;關於文化場館的管理,則劃歸教育部執掌;關於出版事業的監督管理,則交給新聞局。然而隨社會發展加速,文化工作者日漸成為固定職業與專業領域,古蹟維護與管理逐漸有其文化本位的思考與執行要求,文建會也必須開始如同部會一般,在文化人士的強烈期盼下,扮演日常行政管理的工作。因此專業而獨立、扮演文化行政事務管理的「文化部」,有其成立的必要。

更迫切的問題則來自近期文建會所扮演的政府角色:成為活動煙花造勢單位。原本應該強化對文化、藝術團體的扶植培養工作,上一個政府時代,僅僅編列一億元的藝文補助款,最後卻分配給二百多個藝文團體使用,說是「杯水車薪」還算客氣,相對於口號喊得價響的「扶植文創產業」,這樣的金額補助其實連最克難的「貧窮劇場」都無法維持。另一方面,假文化之名,行選舉造勢綁樁之實的「文化節慶:一鄉一活動」這類曇花一現嘉年華會式的經費補助,卻佔去文建會大部分的預算。這樣的預算分配充分顯示,率由政治勢力甚至意識型態干預的文建會,連最基本的照顧、協助文化團體的任務都無法勝任。甚至最關乎文建會與各地方文化局人員晉用,都缺乏專屬的「文化人員任用條例」,現階段還得沿用「教育人員任用條例」,更不要說早就胎死腹中的「藝術家三法」等關乎藝文工作者權益與定位的相關法令。這些積弊除了再一次彰顯:即便馬總統有心以文化立國,願意放手讓文化工作享有不受政治黨派意識的干預,也願意給予更多的資源分配,僅僅革除前述弊端、專心一意為文化環境而努力,「文化部」所要面對的是一個百廢待舉的局面,光只文化專業的行政管理就足以讓「文化部」自顧不暇,又如何能分心於另一個高度專業與複雜處境的觀光業務呢?


嚴先生的話引起比興青聯更大的迴響:文化.媒體.觀光部? 
——從嚴長壽「要整併還是整倒」說起
劉坤億/台北大學公共行政暨政策學系副教授
首先,政府視機關整併為萬靈丹,忽略跨部會功能整合才是政務成敗關鍵。只求降低機關協調成本,明顯無視於公共政策複雜、多元和動態本質。
再者,政府仍迷信「由上而下」的文化推動方式。筆者認為,既然馬總統已宣示「文化優先」、「文化領政」,那麼文建會就應該先搭建各類文化論壇,「由下而上」廣納文化界聲音,正確釐清文化內涵和發展願景,及文化部門的核心任務,而非利用幾位社會菁英,在媒體上替政府的文化政策行銷或背書。
最後,「文化媒體觀光部」之名看似面面俱到,實則不顧文化本質與日俱增的包容性。
然而,言者諄諄,文建會仍一心想擔任整併的主導,在一場開放媒體參加的產官學界的座談會中,不論來自觀光或文化的民間代表全數反對,只有官和學在打哈哈,麵線都掉到漂亮的紙上作業。

影響國家重大文化政策定位與命脈的政策,竟變得跟學生趕作業交的報告一樣。南方朔直接拿起現場的「文化及觀光部組織系統圖」,冷冷說:「大家手上這份資料都可以直接丟掉了。」
2008-09-24 23:05:11【大紀元報導】
組織再造 學者專家對文化及觀光部無共識
中央社記者李先鳳台北二十四日電
中研院院士李亦園在會中表示,蒐集全球主要二十四個國家相關資訊,發現其中二十二個國家設有類似機構,命名「文化部」多屬歐洲國家,亞洲南韓、印尼、馬來西亞、土耳其則與觀光結合。
2008-9-25自由時報

文建會文化觀光部提案 民間代表重砲反對
記者凌美雪 
 


昨天參與座談會的產官學界代表共六人,分別有行政院政務委員曾志朗、交通部觀光局副局長張謂君、中央研究院院士李亦園、文化評論家南方朔、新象藝術總監許博允及台灣觀光協會會長張學勞等人。
張學勞首先發難,砲火猛烈地爆料說,早在總統大選前、馬總統的文化白皮書出爐時,他就直接跟馬總統表明文化與觀光部絕不可合併,但馬英九卻以「現在講來不及了」為由,表示選舉迫在眉睫,將觀光併入文化已成政見,勢在必行。
.......張學勞認為這份組織系統草案「是少數人輕率武斷的自行決定,唯我獨尊地就訂下這草案。」南方朔則批評「馬政府很沒出息,」他說,「這是少數人根據世界趨勢擬出來的東西,裡頭有很多大問題。」

最後有人對這則新聞進行媒體分析:
組織再造 學者專家對文化及觀光部無共識
這個重大組織改造的消息,位於報紙何版?自由有、中央社也有(中央社不太算,因為他比較類似發稿中心),所以嚴格說三大報,只有自由有專題報導,但是就版面來看,自由也只是藝文版,當然凌記者當然只跑藝文,綜觀下來:這麼重要的文化行政大事,先期探討,兩大報毫無興趣,對自由而言,也上不了綜合、焦點,而只是跟其他藝文活動一起並排的新聞一則。
可見文化行政在台灣不太重要。
對於媒體報導的步調為何如此不一?自由時報後來有爆料說明:馬政府之文建會-買報導藏異見 黃碧端為馬政見硬幹

2008/10/14

關於華山

一塊又一塊國有土地公共資產被“合法“地BOT、ROT發包給財團,失去被全民使用、監督的權利,我們的國家在政商聯手分贓、大眾無知無覺下將變成什麼樣子?華山是塊血淋淋的例子。

文建會ROT華山大解密 賣了!
立法院文化立法聯盟2008 6/9公聽會新聞稿
華山文化園區賣身契一次簽十五年,卻沒有監督機制!
......文建會將華山以ROT案方式,15年契約簽給台灣文創發展股份有限公司,這麼長的營運期限,監督文創公司的機制異常重要,因此文建會成立的「華山創意文化園區營運管理督導委員會」將會是關鍵...,至今文建會對於委員會的成員仍採取保密....華山在台北市如此黃金地段,文建會卻僅要求每年100萬的固定營運權利金,並且對文建會官員多次詢問有關變動權利金所佔百分比,官員居然拒絕回答...

以下為自由時報記者凌美雪六月以來對華山的系列報導摘錄:
2008/06/16 自由時報
細究華山ROT4之1 藝術家呼籲:重新檢討華山ROT利弊
文建會所屬的華山文化園區,去年由前主委邱坤良發包、下一任主委翁金珠議約完成,並於去年11月與「台灣文創」簽定15年(期間文建會可收取費用共約2.5億元)的營運管理合約。在新文建會主委黃碧端上任後,最早於十餘年前力主將華山打造為台灣藝文特區的藝術家湯皇珍,出面呼籲新主委重新檢討華山ROT的利弊,並獲得劇場人張鶴金、林胤瑋、社區藝活工作者陳幸均……等多位藝術家支持。

2008/06/17 自由時報
細究華山ROT4之2-新任文建會主委要不要概括承受?

......既然對於舊政府時期所留下的政策「不推翻」,那麼,不論既往或未來,新主委都應該要「概括承受」吧?黃碧端似乎也不全然同意,在回答相關問題後,她反問記者:「你有沒有問過王榮文呢?」一句簡單的問話,如同拋出一個更大的問題,「難道新主委認為,在文建會疑似『利商』的ROT發包結構下,華山的發展成敗,是應該由廠商與文建會共同承擔,所以納稅人不應該要求文建會負全責嗎?」當初廠商的競標計畫不是針對文建會要求量身訂做的嗎?廠商日後對華山的軟硬體建設及活動,不也都要凡事向文建會報備、受到文建會的監督嗎?人民繳稅、選新的政府,不就是對政務官有新的期待嗎?人民討公道當然是寄託政府官員出面,豈是對商人!......

2008/06/17 自由時報
細究華山ROT4之3-文建會拿公帑 辦不能公開的祕密
......長久以來,政府單位有個不盡合理的原則,當媒體向官員詢問某些政策或與民間商人合作案件,錢有沒有花在合理的範圍內,官員常以商業機密回絕,但立法委員下公文便可取得包括契約與詳細工作進度等資料,如此一來,官員不僅與商人之間有祕密,此一納稅人甚至媒體無法一窺的祕密,反而形成「利委」進出的空間。......

2008/06/17 自由時報
細究華山ROT4之4 ──前後任承辦官員 皆應追訴行政責任
「錯誤的政策比貪污更可怕!」當然,錯誤的政策也許就包含貪污的可能性。華山ROT是不是錯誤的政策,還需要時間證明,然因有太多關鍵問題都被列為「不可公開的祕密」,反而讓人合理地懷疑:這之間有沒有前政務官或承辦事務官循私甚至舞弊?
......

2008/09/24 自由時報
從華山季節風看文建會不願面對的真相

記者凌美雪/特稿
......據了解,「華山季節風」的招標案,是要選出可以在今年冬季至明年冬季共五個季節裡,辦理五場活動的廠商,至於活動內容與形式不拘,廠商可自由發揮做為競標基礎,亦即,文建會對於這六百多萬元的經費要在華山辦出五場什麼活動,沒有想法。「辦活動的主旨、目標、期許是什麼?」承辦的科長沈長在說,就是要推動文創產業!「華山不是已委外十五年,由『台創』做文創事業嗎?」回答:「是推動整個文創產業,而不是只針對華山,只是場地選在華山罷了。」
沈長在特別說明:「我們並不是把華山外包後,還花錢幫廠商辦活動宣傳華山,所以並沒有圖利廠商。」實際上,相關官員可能沒搞清楚,在華山委外給台創這件事上,根本的問題並非「圖利廠商」,而是一個莫名其妙的政策所造成的「雙輸」局面。......

種下這種種問題的前文建會主委邱坤良在2006年曾經經媒體報導他的規劃:邱坤良:華山園區定調 增建文化創意產業大樓

2008/10/11

非劇評_《影的告別》和《黑夜的白晝》


因為吉米的預報,拼著稿寫不完的危險還去趕戲看,連著兩天,我看到完全不同風格的劇場身體,主題不約而同都與生死有關。

魯迅,1924年12月8日《語絲》周刊第4期< 影的告別 > :
人睡到不知道時候的時候,就會有影來告別,說出那些話——
有我所不樂意的在天堂裡,我不願去;有我所不樂意的在地獄裡,我不願去;有我所不樂意的在你們將來的黃金世界裡,我不願去。
然而你就是我所不樂意的。
朋友,我不想跟隨你了,我不願住。
我不願意!
嗚呼嗚呼,我不願意,我不如徬徨於無地。

我不過是一個影,要別你而沉沒在黑暗裡了。 然而黑暗又會吞併我,然而光明又會使我消失。
然而我不願徬徨於明暗之間,我不如在黑暗裡沉沒。

然而我終於徬徨於明暗之間,我不知道是黃昏還是黎明。 我姑且舉灰黑的手裝作喝乾一杯酒,我將在不知道時候的時候獨自遠行。
嗚呼嗚呼,倘若黃昏,黑夜自然會來沉默我,否則我要被白天消失,如果現是黎明。
朋友,時候近了。

我將向黑暗裡徬徨於無地。
你還想我的贈品。 我能獻你什麼呢? 無已,則仍是黑暗和虛空而已。 但是,我願意只是黑暗,或者會消失於你的白天;我願意只是虛空,決不佔你的心地。

我願意這樣,朋友——
我獨自遠行,不但沒有你,並且再沒有別的影在黑暗裡。 只有我被黑暗沉沒,那世界全屬於我自己。

《影的告別》
時間:2008.10.09
地點;牯嶺街小劇場
演出:差事劇團


出發點還是革命與詩,但首度與南韓導演張笑翼的差事變得不喃喃自語、不知識份子、不文藝腔、不掙扎於沈重的理念闡述與民眾直覺溝通的矛盾間;我看到了一種相當「民眾化」的身體,在台灣傳統廟會婚喪民俗祭典中都可以看到的姿態,幾千年來大約都無大變化的身體運用方式;屬於農耕民族的身體,亞洲人的身體。

下盤壓低,貼近地面,是農耕民族特有的身體運動方式,不農忙時群聚廣場--有時借助起乩儀式—將壓抑的情感連同肢體整個解放開來,自娛也娛人 。

這種表演的身體適合奔放,不宜收斂,旨在叫人直覺式融入情境,不適合太邏輯精密、情節細膩的故事線。

也因此對《影的告別》的故事--將亡老嫗魂魄回溯、參與了她未曾謀面的父母親因政治迫害而死的過去--即使模模糊糊、隱隱約約,也不影響觀眾對這齣戲的投入,就像戲一開場一個渾圓的身體就滾到第一排觀眾腳邊,叫人避無可避,就像從舞台中央颳起一場能量龍捲風,無人能置身其外。

唯一的遺憾是,我覺得這種表演好像不應該收斂在劇場盒子內。

《黑夜的白晝》
時間:2008.10.10
地點;皇冠小劇場
演出:劇樂部劇團

至於日本榴華殿與劇樂部合作的《黑夜的白晝》,在觀眾席與表演區之間架起一個方框框戲臺,類似偶戲的戲臺,暗示所有表演都在這方框框的畫面之內,帶點扁平化的味道。

全劇對白、敘述由坐在舞台前的說書人擔任。 演員類似人偶,不說話,同時下半身不被看見,主要表演部位都在肢體末梢:臉部表情、手指尖、手臂的線條、脖子彎曲的角度。 明明看現場,舞台卻特意把表演壓扁在畫框內,像跟看電視一樣。 演員身體像紙片般地移動,製造二度空間的畫面感。

這樣的身體是絕對都市化的,靈敏的只有末梢,做符號式的指陳,肉體中心是僵硬、扁塌掉了、不起用的。

有趣的是,這樣的身體運用方式竟產生一種紙娃娃般的童趣,與手偶、影戲搭配起來,為說書人的敘事提供畫面。

故事相當複雜,女人嫁了三任不同的丈夫,漫長的過程,加上不時來穿插的姊妹對話,體現寂寞的不可避免,與生存的意義。猶如易卜生的皮爾金特的旅程,融合了奇幻想像與現實,產生寓言般的質感。

這齣戲必須通過對敘事過程的了解去欣賞,並獲知內容的意義。翻開節目單發現原編導川松里有果然是生於東京、長於東京的都市人。都市人的身體遠離土地,而大腦發達,擅長操控符號。

都市人的心靈世界,用都市化了的身體表達,也算是一種誠實吧。無稽如童騃的情節,誘發人另一種非理性的感知方式,淡淡悶悶苦苦冷冷地說出都會化後人心的空虛與失落。

當我們講亞洲、講民眾、講身體的時候,或許並沒有一種答案,適用於所有人。我們的面目,離祖先的面目,也許距離滿遠的了。

2008/10/01

看排筆記《唉!地球~》和《PAUSE ∥》


兩廳院十月底開始的新人新視野系列以創新為名,文宣上說:「比產地直送的蚵仔還要新鮮」,一下子就勾起人家的嗅覺和味覺,讓人覺得饑腸轆轆(對不起,對海鮮過敏者請跳過這一段)。

首度一窺發展中的新作,帶著三分興奮五分好奇,我走進兩廳院大芭排練室,舞蹈Ⅰ(10/31-11/1 )陳宜君和黃彥文的舞者們已經在預備就緒,攝影機也就位(聽說紀錄片以後會在公共電視看到,《最遙遠的距離》導演執導喔)。除了燈光設計王志忠、舞台監督張隻財大哥外,今天吳義芳老師也親自來指導。

★陳宜君把地球擬人化

這個舞有五個舞者,含多媒體,二十分鐘。

陳宜君才畢業一年,但年輕不代表不嚴肅思考,題目很嚴肅:愛地球。然誠如眾人所悉,「愛地球 」已無可避免變質成「唉地球 」了,陳宜君承認自己其實對地球的未來感到悲觀,但她想用輕鬆的方式談論這件事。

沒錯,現場看到很多顏色鮮豔的塑膠填充氣球、游泳圈、空氣錘,還有超台雞毛撢子,全都顯出創作者「輕鬆化」的企圖。地球也整個被擬人化了。輕鬆。 但一架病床被推上舞台,開場就讓人就感覺到:地球病了,或人類病了,或者全都病了 。悲觀。輪床在舞台跑了一圈,心電圖的聲音好詭異,女人還是地球被診療中。悲觀。

然後動作停,一分鐘多媒體,轉折點,接著地球淹水、變成水世界—但我想肯定不是凱文科斯納那種水世界—因為急診室裡的地球、女人、護士,通通變成亂可愛的水生物,游來游去,挺像宜君自己寫的文案:「 如果數年後,人類要在水裡生活,我還是會樂觀的游 !!」不重不輕,不直也不曲的調調。

新人類的輕與重、悲觀或樂觀、適應和焦慮,怎樣奇異地捏在一起?《唉!地球~》裡也許有線索 。

★《PAUSE ∥》黃彥文叫回憶暫停

據說到時舞台是白的,五個內包高密度泡綿外包亮皮的軟cube是黑的,cube上的符號PAUSE 、PLAY、STOP、FORWARDS、REWARDS是白的,舞者全身穿黑的。黃彥文的《PAUSE ∥》是個黑白世界?

據說多媒體的部份是有色彩的,但是也不是太活潑的色彩。

黃彥文說因為回憶好像一張張黑白相片。回憶也許是不能繼續,所以按了 STOP, 所有的聲音畫面瞬間結束;也許是想把最美好的剎那凝固下來,所以 按了 PAUSE;無論如何我想能把回憶隨心所欲倒轉、快速滑過、暫停,或繼續的人,真是超奢侈,而編舞者就是享有這種特權的幸運兒,她可以把希望封住的時光,重現於舞台,每加演一場就重溫一回。

只見五枚控制時光行進速度和方向的按鍵(原本包在大塑膠袋,標示著道具),讓整個舞台變得像一個超大DVD面板,舞者在其中活力勃勃又自制地跳,然後,突然,黃彥文說卡,她說後面還要修,剛剛跳過的也還要改,所以先跳到這裡。

這個「 PAUSE! 」讓在場諸公面面相覷,你看看我,我看看你。

在下我也久久才回神,追問創作者。

問:對你來說,STOP 和 PAUSE 有什麼不一樣?

答:前一種比較現實,後一種比較夢幻,也不是說夢幻,而是比較檢視的角度,比較冷一點。

問:什麼叫做,冷,一點兒?

黃彥文說要一種很寧靜很直接很真實的身體質感。

問;多媒體的作用是什麼?

答:像舞者看著自己的回憶一樣。

問:是什麼樣的回憶片段?

答:有家人,也有愛情。

問:所以這是一支處理記憶的舞?

答:說不定是喔 。(笑)

問:編舞時先想到動作、畫面,還是意念?

黃彥文說她先有意念,畫面,動作只是表達意念的工具。

再聊下去,發現創作者都有類似的心思:愛隱藏自己的想像 ,怕給表演者先設框架,影響其發揮的空間;表演者則苦苦揣測創作者隱約晦澀的意圖,抓摸不著,最後乾脆給你冠上罪名:你跳tone。

我問黃彥文是不是很有自信,知道自己要什麼,不要什麼,所以敢大膽喊「 PAUSE 」 !

黃彥文說其實是覺得還不是自己要的樣子,怕指導委員和設計群針對當天定位,所以決定「 還是要誠實 」。

她說 :「 所以當天絕對是正在迷失的時候。 」但黃彥文笑起來很燦爛的樣子,一點兒都不顯得迷失。


其實仔細想一想:什麼是徬徨的樣子?什麼是恐懼的樣子?什麼是滿心困惑的樣子?根本沒有標準答案。誰都會把感情妥妥貼貼收藏在合宜的微笑和點頭底下,誰都看不見誰「 不准會客」的感情吧,所以,我們才這麼需要舞蹈,戲劇,詩歌,因為其中有赤裸的感情原貌......。

目前兩支舞的共同點:編舞者都才畢業一年,都有多媒體。

原載於新人新視野部落格

【預報】上默劇團《我從遙遠來》

上默劇團的戲我從遙遠來
劇名; 我從遙遠來Bardo Todel
演出:上默劇團
日期:2008年10月3~4日,7:30pm
 /10月4~5日,3:00pm
地點:台北西門紅樓
上默劇團
購票去

全長八十分鐘,無中場休息。東方默劇, 獨角戲 ,藏傳佛教,中陰救度密法。

上默劇團兩年以來的新作,今年夏天剛推出在法國亞維儂藝術節,還是第一次在國內演出。上陽明山去看錄影帶想像著演出的現場,南法的陽光空氣我吸不到,但走進了一個幽冥的劇場世界。

「中陰」是藏傳佛教說人斷氣以後,靈魂脫離軀殼的一段過程。對藏傳佛教一無所知的我,在團長兼編導兼唯一演員的孫麗翠娓娓解說下,逐步了解那神祕的靈魂途徑:清明、守靈、入身、離魂…….. 經歷八個階段,靈魂才真正從肉體的囚縛,或生的遺念中,解脫出來。我個人以為,稍微對這八個階段有所瞭解,比較能進入劇情。

1. 清明:「 敘述清明掃墓情境
以清唱、詩歌表現前去墓地的情懷 。」 在冥紙飛的葬禮氣氛中, 默劇演員從幾乎兩人高的巨偶—稱為大神,似乎象徵我們肉眼所能認證的軀殼和繁麗—中走出。靈體此時還記得俗世的儀典。

2. 守靈:「 回憶親人過世時的分離痛苦
活者的不捨與逝者的無奈 。」膝蓋偶與人的表演。人在掙脫前世記憶時,烙印最深的部份是親子關係。父母在梵文中稱guro,教師,意指父母是我們人生中第一個教師。

3. 入身: 「 難割情份的生身
附入死者肉體意圖與死者再度相會 。」講白點就是靈魂附體。

4. 離魂 :身體依次分解的狀態,由地、水、火、風、空,對應人五感消逝的順序為—嗅覺、視覺、聽覺、觸覺,四大分解

5 .明點 :「 當肉體分解後
意識進入更深層的明點境界
漸漸地呈現完全自由、清澈、無礙、光明的基礎地
還完本覺 。」這階段兩道地冥光,紅光向上,白光向下激射,稱為 紅白菩提 。

6. 明光:「 陰身隨著光色的變化
進入另一境界。」

7. 受生:「 隨著明光出現了中陰身的生命回顧
生前的往事在懊悔與喜善中前往來生。」 據說 靈體完全自由的階段,但也是最危險的階段,生前慾望冤親債主會在一瞬間全部湧現,一迷惑就會掉入業轉輪迴中。最後,大神從斑斕富麗到腐朽如骨。

8. 圓滿:如首場唱著六字大明咒,靈體完全自由了。同時象徵「 人生的起落終為圓滿 。」

我承認我個人相當幸運,有孫麗翠在旁娓娓解說(現在我把這幸運分享出來),當我瞭解那靈魂經歷的那一程程幽深、專注、寧靜、神祕的階段以後----絕對唯心 ----也有點被洗滌、淨化的感覺。 孫麗翠說就像人求道修行一樣,一關修過一關,有時以為修過而往往不然,永遠還有下一段進階。靈魂離體也必須經過這麼多階段。

孫麗翠說這戲其實並不在演示經義,而是把她自己對中陰救度的體悟做劇場化表現。所以與其用宗教的角度去考證,不如以藝術的角度去欣賞。

談起創作這齣戲的初衷,孫麗翠前幾年在亞維儂巡演《善哉吾人》時,有觀眾向她反應:妳每天砍殺自己的兒子(其中一段劇情)難道不感到痛苦嗎?我看了都痛苦。孫麗翠提醒觀眾戲就是戲之後,就慢慢孕想了另一個主題,為了解釋 生和死並非截然二分 ,甚至「了解死亡就是深入生命」,所以創作了這齣新戲 。由此可見《我從遙遠來》並不在讓觀眾一起經歷死亡的恐怖,而是從中體會生的喜悅和價值。

2008/09/19

看排筆記《無國界:我的天堂》

無國界我的天堂劇照
原載於每週看戲俱樂部 圖:8213提供

老實說自己雖寫過《跨界.....》的書,但對跨界一辭其實心存疑義,所以當我乍看舞碼《無國界.....》時感到有點摸不著頭緒,不知指的是形式或內容無國界,也不知界指的是有形的界或無形的界。

共去看排兩次,第二次去時舞者從早上九點跳到晚上六點,理應十分疲倦,但我還是看到了一種「我跳故我在」活力。我一向喜歡看這種為思索「人是什麼?」而跳的舞蹈勝過為展現「舞蹈是什麼?」的舞蹈,所以,站在無私預報的立場,我必須忍痛聲明:只喜歡民族舞芭蕾舞等嚴格舞蹈形式的人請別買票,絕對不能容許舞者在表演中開口講話的人請別買票,一定要踩著紅地毯坐在軟軟的國家劇院座椅上看雲門、山海塾、聽巴哈的人請別買票,認為看表演就是為了放鬆放空讓大腦放假的人反正你看了也可惜。

編舞孫梲泰和編劇張育嘉聯手打造了一個有角色個性的舞蹈,包括不能直視前方走路的女孩、抱盆栽跳舞的男孩、跛腳男孩、一板一眼女孩……;加上六個舞者排開,聯合國般的體格陣容,現代舞、街舞、瑜珈、武術、雜耍……,五湖三江的身手背景;要沒有個性,難!六個舞者用六種性格,淋漓飆舞,誰都搶誰的鋒頭,誰都搶不走誰的鋒頭,跟我看雲門的舞蹈時有截然不同的感受。 我發誓絕對沒有瞧不起雲門的意思,但台灣除了雲門,還有很多不同的舞蹈,頂尖舞者除了去跳雲門,也可以選擇跳像8213這種的,我覺得這才是一個好的表演
世界。

《無國界:我的天堂》同時顯出了一個人人都有性格(或自以為有性格)也有充分表現性格的自由的世界亂象:人人都想要說什麼,而缺乏聆聽別人的自我約制。台灣人對此絕不陌生。我一向害怕舞者開口講話,但《無國界:我的天堂》舞者的說話不得不然也,所以自然。

除了六張截然不同的臉孔,還有六台DVD播放看片一體成形像電腦螢幕可以充電帶著走的機器,名片簿似地展示舞者的公關笑臉;這段給我很多聯想。孫梲泰使用的元素一向不會太平淡,但也不會太遙遠,孫說這六台機器表演完可以在每週的網站上拍賣,響應我們說得環保減碳(巧的是舞蹈裡剛好也有一段環保減碳的演講喔)。

一個從海洋浮游生物開始的故事,轉化成六個超有意見的個人,然而六個自以為有個性的人,卻不知不覺走向某種制式、模仿、人云亦云、機械化。這個接縫處或許還有點突兀(也許因為還在排練還在修)的七十分鐘表演,似乎蘊含了編導頗為完整的宇宙觀,不只發發牢騷而已(希望這骨氣能持續到正式演出)。

我想到柳春春阿忠說的:在不誠實到了極點的社會裡,戲劇(泛指表演藝術)是給人誠實的東西(阿忠對不起我擅自轉述)。我同意。不管前衛不前衛、藝術不藝術、高雅不高雅、深刻不深刻,誠實,才是最屌的。

舞碼:《無國界:我的天堂》
時間:9/18起牯嶺街小劇場
9/27新竹屋頂劇場
演出陣容:8213肢體舞蹈劇場
藝術總監、編舞家╱孫梲泰  編導、製作人╱張育嘉
舞 者╱Mariorie Cave(美國)、Casey Avaunt(美國)
Manon Greiner(德國)、陳星合(台灣)
薛欣宜(台灣)、孫梲泰(台灣)

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相關舞評

2008/09/09

光在空間裡說話


作品:《這一夜,路易康說建築》
日期:09/06/2008晚上0730
場地:中山堂光復廳
演出團體:香港進念.二十面體
TAF官網


還沒開演前,水晶燈有點昏亮,我穿過佈置得像講堂的舞台旁,找張椅子坐下(此場不劃位)。光復廳比較像宴客大廳,而非表演廳。兩層樓挑高,兩道深V字的樓梯面對面連接著一樓和二樓,樓上四面遊廊,豪華水晶燈從天花板垂下是視覺重點。等待的時間,我無聊瞪視著那三盞水晶燈以及燈座、壁沿充滿殖民地風味的裝飾鑲邊,感到這些與我屁股下的大眾鐵椅頗有違合,跟我一身平民打扮也不大協調—當平台鋼琴的聲音自舞台角落響起時,這種不協調感更鮮明起來—似乎我應當穿著長蓬裙在大廳地板上跳舞,而不是以一介平民身分來欣賞台北藝術節的節目?

然而戲正式開始後, 精神被拉回現代, 違和感便漸漸消失。不同於一般演出:觀眾和觀眾席隱沒於黑暗中。戲一開演水晶燈反而大亮,照出整個空間輪廓 。而黑白調襯托理性氣質:黑板是黑的,牆壁是白的,鋼琴是黑的,桌上的花是白的,花瓶是透明的。甘國亮穿灰黑西裝,白襯衫,黑皮鞋,白頭髮,是唯一演員----不,應該說,光線是另一個演員,在空間中緩緩說、狂狂說、滔滔說、唱唱說,說個不停,正和路易康所說:「沒有光就沒有建築」,整齣空間從沒沈默過。

幾回學校鐘聲標定出戲劇結構:一堂九十分鐘無中場休息的講課。講課者是路易康、扮演路易康的甘國亮、光、光投射出來的文字、影像、現場彈奏的莫札特,以及觀眾自己。路易康說:「學校的本源開始於一棵樹下,一個人和其他人討論他的發現,他並不知道自己是老師,只是把他體悟到的東西分享出來。」這齣「建築音樂劇」其實無異於樹下,是一場思考、體悟輸出,假如你的思考並未參與其中,你就會覺得一無所獲,覺得只是多媒體和燈光的馬戲秀。假如你的思考亦步亦趨,你就會舒步走進路易康的精神世界,同時又像走進自己的思惟裡,不斷印證與演繹。

畢竟--雖然我們不一定認識路易康—我們總是在建築裡面。我們不僅為空間的使用者,我們也有意無意間在思考空間。路易康亦如是看待自己:他不是一個蓋房子的建築師而已,他是一個思考空間的哲人(或詩人)。

當甘國亮站在觀眾席中間的走道,光把他恍如路易康的側影打在舞台背面的白牆,變成一幅畫面。2D的畫面在牆面上,3D的畫面在空間中,彷彿2D與3D的同步對話。同樣地,當舞台上鋼琴現場彈奏,與經過轉製的電搖滾,產生一種錄音與現場音的音波對話。

也許你會說這有什麼了不起?我們不也經常用肉嗓拼伴唱帶?沒錯,一般來說,總是讓錄音擔任背景音,現場發聲擔任主角;這齣戲主角講話卻用錄音對嘴,情境音樂反由現場演奏,翻轉了聽覺經驗。

同樣地,一般演員是主角,光線聲音是配角;但是這齣戲裡光在空間中喋喋不休、拼命走位,戲份比人還多。我很驚訝在光線中看到,白變得不是白(光線比牆更白),黑變得不是黑(投影比黑板更黑),光不僅在牆上作畫,也在水晶燈上跳舞,有時大步踱過觀眾席,有時在天花板上流利滑行。而甘國亮的演出,畫龍點睛,雖簡約卻令人印象深刻。

也許你也會說有什麼了不起?都不過是技術。但建築本是門物質的藝術,由鋼筋石頭磚塊玻璃木頭草瓦構成,但你不能視之為無靈魂之物,至少不能等而視之。路易康說:「即使連磚塊,都想有所作為。」把技術想得嫻熟、用得適宜,形式就能恰如其分地說出其內容。美可以無所不在。

東郭子問於莊子:「所謂道,惡乎在?」 莊子從螻蟻、在稊稗、在瓦甓,一直回答到:道在屎溺。美,又何嘗不是?

在演出中我不斷反問:曾看過哪一齣戲的多媒體比這齣戲用得更好?就華人戲劇來說,恕我孤陋,我想不出來。但我覺得這齣戲的成功,不僅於胡恩威技術上的功力(我看過他其他作品就沒這麼感動),而是他對路易康的深度咀嚼、充分消化,傳遞出那份自然而然的透澈。想想多少人拿西方大師的生平時代致敬、借用、改編,或重新詮釋,要能不半調子的,希矣。

訪後心得


看排中,一位肩部受傷的舞者因為看診而遲到。肩傷是上次排練時扛女舞者過肩不小心閃到,現在肩上貼一大塊膏藥,暫時不能扛人,但其他部份還是要跟著練。

正式演出前能不能好?要不要休息幾天?

場邊Amy快速告訴我:雲門下週三就赴馬尼拉演《水月》,回台三天後演《花語》,三天內要在裝台完成,先嘉義首演,十月巡迴台北,一結束就飛德國烏帕塔,參加碧娜·鮑許舞蹈藝術節(PINA BAUSCH DANCE FESTIVA
,帶去的是《風影》。換句話說,作為一支「國際舞團」代價就是馬不停蹄的國內外巡演行程。而作為一名「職業舞者」代價就是身體不停不停地操演,肌肉、汗水、技巧、心靈,全力付出,換得舞台上一剎那魔魅人心的美麗。

所以舞者跟運動員一樣,職涯生命有限。麗似春花,短如朝露。可是職業舞者的路比職業運動員窄得多了,問問當今運動市場和藝術市場的比例即可知,每天收看球賽的人比每天看舞蹈的人多多少啊!而明明,舞者的培養何其昂貴,天分何其難得。

奧運比賽人人都知道,至於什麼什麼藝術節舞蹈節,好像永遠屬於少數、尖端、小眾。 2008奧運不遠,所以數字還在腦子裡:台灣奧委會規定參加奧運的國手奪金可領新台幣1200萬元、銀牌700萬元、銅牌則是500萬元,第四名300萬,第五至第八名獎金在90萬元至150萬元間。雖然獎金不代表一切,但至少表示國家對「價值」的一點獎勵。

舞者,即使雲門舞者,全世界跑,也不可能拿個銅牌銀牌什麼的,也不可能賺到電視實況轉播,也沒個藝委會幫表演者的爭取獎勵。套句流行說法:搞藝術的,真瞎。


2008/09/04

難道真是繁華落盡?側記台灣人權景美園區

台灣人權景美園區的外面是秀朗橋的車水馬龍,除非有心前來,否則不容易發現。外圍仍有當年高牆鐵絲網的遺跡,然轉到園區入口,很難不被建築師簡明義以清水模、卵石、大樹,和少量生鐵營造出來的簡明樸素意象所打動。不誇張、不炫耀,暗示人權貴在平常自然,恰如空氣、陽光、水,是我們生存理所當然的需要。

在彭明敏文教基金會的工作人員的親切導覽下,我一一走過當年的軍事法庭、第一法庭、押房區、親友會面區、放封區等等空間,體驗當年政治犯經歷的空間歷程。戒嚴時代, 依照「動員戡亂時期臨時條款」非軍人身分的百姓一旦有「叛亂」之嫌也送交軍事法庭審理。 由於偵查多不公開,建於一九六六年的軍事法庭內偵查庭普遍狹小,大約被告、軍法官、軍檢官,排排站即滿庭。至於一九七七年興建的第一法庭則闊大得多了,據說因為台灣政治犯越來越受到國外媒體關注要求開放旁聽,而特別興建大法庭。第一法庭審理過的赫赫有名的大案,如一九七九年「余登發父子匪諜冤案」和一九八○年「美麗島大審」。

如今第一法庭仍按照當年美麗島大審時陳設,輔以照片和檔案,很能幫助觀者重建「歷史現場」。 當年美麗島政治犯,大部份成為民進黨大老,贏回他們的名譽。而當年的美麗島律師團,赫然可見前總統陳水扁、前行政院長謝長廷和蘇貞昌在照片中年輕照人、笑得燦爛,讓人感受到 「追求正義」的強烈希望。如今台灣人權情況已遠勝從前,然人們臉上煥發的光彩,似乎相對黯淡。







園區入口,隱藏在秀朗橋下,很難不小心經過










入口意象,讓人有圍牆的聯想










原圍牆與鐵絲網














施明德,呂秀蓮,陳菊都曾住過這間押房













押房內部,李敖曾住這裡










美麗島大審當年照片,前排:黃信介、姚嘉文和林弘宣牧師,後排為陳菊、張俊宏、施明德、呂秀蓮。






當年美麗島大審的律師團,其中多位成為政壇天王,包括前總統、和兩位前行政院長。









第一法庭內這張椅子讓我想起這樣的話:今日作明日的準備,生時作死時的準備,得意時作失勢後的準備,在位時作下台的準備

2008/09/03

雲門火後新生灑出漫天《花語》

今年大年初五凌晨,雲門舞集位於八里烏山頭的鐵皮屋排練場發生火災,引起社會的震驚與討論,也將國內數一數二表演藝術團體長期借住違建排練的問題燒上檯面。如今事隔七個月,雲門的舞者落腳何處排練,繼續實踐表演事業?

軍事看守所變舞蹈排練場

答案是台灣人權景美園區,前警備總部軍事處看守所。如此描述可能仍令人摸不著頭腦,若換個方式說:就是戒嚴時代關押和審判政治犯的地方,也是扭轉台灣民主進程的「美麗島大審」的法庭所在;相信每個台灣人都能立即湧起澎湃聯想。

這充滿歷史意義的地方在國防部閒置多年後,成為繼綠島之後台灣第二個人權紀念園區: 二○○二年登錄為歷史建物,劃歸文建會管轄,二○○七年十二月正式對外開放。當雲門因火災頓失棲身之所時,前文建會主委王拓立刻慷然出借園區展演廳,作為雲門暫時的家。在舊排練場化為灰燼,新排練場有法律程序尚待進行的空檔,這裡便成為林懷民和雲門舞者每天創發、排演、練習舞藝的所在。

雲門用來排練的園區演藝廳, 是看守所的前身為軍法學校時期的舊禮堂, 原名「中正堂」,擁有二樓看台的禮堂式挑高,以前集合師生的偌大空場鋪上舞蹈用黑膠地板,是排練的地方,顏色上一片肅穆雪白。

繁花落盡沈思處

林懷民在這充滿軍事剛森之氣的地方,排練他有史以來最活潑繽紛、色彩鮮豔的創作--《花語》。將於秋季在台灣首演的這齣舞作,預計有八萬片粉色花瓣在強風下落英滿地,男女舞者身著繽紛七彩舞衣,在馬友友的巴哈無伴奏大提琴組曲快板樂章中,跳起甜蜜的雙人舞。林懷民承認這是「花甲老翁與花的對話」。

《花語》靈感其實來自去年雲門到葡萄牙巡迴演出時,林懷民看見辛特拉山頂佩南宮(Pena Place)外兩株碩大的茶花樹,因前一夜風雨打下滿地紅花,突生浪漫情懷:落花如此之多,若林黛玉在此,又怎垂淚埋葬得完?起心動念,將繁花正盛,卻在最美的時刻凋落的情景復現於舞台。

為了表現落英繽紛,《花語》三道翼幕後藏著三組大型電風扇,將花瓣吹得滿天飛揚。八萬片不同深淺的桃色花瓣,在排練期間每天看,林懷民自稱看得都快色盲了,還說:三十歲時如果用這個顏色,他會覺得非常可恥。但,《花語》其實並非一味歡悅歌頌青春之作,而是對人生如花,韶華繁容轉眼即逝的沈思。上半場還繁花似錦,下半場一轉成為明鏡殘酷相對,滿地纏腳青絲,而舞者不時出現自我凝視的動作。

電扇的聲音在樂音停歇處發出擾人嘎雜音,技術組想盡辦法消除不去,林懷民不但不以為憂,反而感性地說:「這風是人生的風,不知不覺吹白了頭。」 似乎覺得太過完美其實是假象。

人生,不完美才是實情。無法永恆挽留住美的憾歎,或許才是藝術家沈思、創作的起點。

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林懷民家住八里,為了到台灣人權景美園區, 從八里渡河到對岸搭淡水捷運線,約莫經二十五站抵大坪林, 再換公車到園區, 等於從縣北走到縣南。每天穿梭於蘊藏時光記憶的建築裡,有感於園區是公共財,八月起林懷民敞開排練場的門,把通常不輕易曝露的排練情形開放給民眾參觀,這也是雲門取之於社會,用之於社會的回饋用心。

筆者前往看排那天,雲門正好排到下半場,不見花瓣,只見一坨坨糾結的黑髮,撒在雪白地板上,近距離觀看更可以看到舞者躍跳於髮絲間,連腳趾都姿態是。 只聽見林懷民耳提面命:「少一點舞蹈。」意思是少一點技巧直露,多表現一點生命掙扎。 他一聲令下,叫男舞者把上半身的衣服全部脫掉:「看能不能把頭髮沾上身體。」林懷民的話往往簡要但仍充滿畫面:「別像看見老鼠只有一種表情,不好!」 待要向舞者多解釋什麼,年輕的舞者表示:先試跳一段,先不多想,好不好?林懷民立時收斂下腹中文采,點頭稱是:「對,想的不好,想的不好。」

像這種公開排演,通常編舞家和舞者都須具備足夠自信,才敢把調整的情況裸現於外之前。這天適逢燈光設計張贊桃和服裝設計林璟如都到場,使我有幸看到相當完整的下半場。單人舞、雙人舞、群舞,一段段如樂章之謹嚴交錯,最後舞台淨空,正應了《 紅樓夢 》 最後ㄧ句:「落了片白茫茫大地真乾淨。」

促參法,雲門至少要等到二○一一年才有新家

猶記得二月雲門慘遭祝融之時,台北縣長周錫瑋第一時間趕到現場,熱烈表示希望雲門可以留在北縣,也很快地宣佈將滬尾砲台旁佔地千坪的「淡水藝術教育中心」整建為未來雲門永遠的家。言猶在耳,卻傳出雲門至少要等到二○一一年,才有可能進駐淡水。

「淡水藝術教育中心」前身淡水中央廣播電臺,為對「海峽對岸」心戰喊話的廣播基地,係由軍方興建,並沒有建照和使用執照。但雲門要進駐,則必須依法行事。目前政府並缺乏讓民間表演團體長期進駐閒置空間的法規,雲門唯一可依循的是政府在民國八十九年公佈、針對民間工商業參與興建重大公共工程建設的「促參法」--全名「促進民間參與公共建設法」。

按照「促參法」雲門必須先向縣府提出「淡水文化藝術教育中心文教設施公共建設民間自提ROT開發案」的申請,也就是先籌足資本,投資工程興建,然後通過層層審查, 走完法定程序,破土動工,最後完工進駐。雖多名文化立委都對此結果表示:「太荒謬!」表示應該修法,但雲門也擔心國內藝文團體普遍規模不大,緊急立法的結果,等於製造出一條「雲門條款」,對長遠的國內藝文生態發展並無助益。

事實上,火災之後雲門基金會董事們成立募款委員會,由施振榮擔任主任委員 ,為雲門籌募新家興建基金,五個月下來,一百七十五家企業和三千九百七十三名社會人士,總共累積三億七千七百三十八萬多元,創下華人世界有史以來,民間對非營利文化事業最大的投資。

三億七千多萬元大約是一棟普通學校教學大樓的建築造價,但物價節節上升的今日,依照「促參」慣例,法定程序得跑上四年,四年後款額是能否一樣夠用?還是一項隱憂。這件事也暴露出政府口口聲聲拼文化產業,在相關法令卻嚴重闕如的窘困。

雲門舞集新作《花語》:2008-09-12起嘉義首演。
2008-10-03起巡迴台北、台中、台南。

原載於新新聞【1122期】

As Soon As Possible

戲名: ﹛ ﹜ ASAP
時間:2008/08/08
地點:牯嶺街小劇場
導演:黃煒翔


很多人說小劇場總是在喃喃自語。

很多人說小劇場無法對外溝通。

很多人說小劇場愛搞神經病(正確說法應該是精神異常)。

往常我面對以上說法總欲為之辯解,或費力澄清:「 並非小劇場都……。」,但是我錯了。我錯的不是小劇場確實如以上多人所言,而是喃喃自語、無法對外溝通的情境、精神異常者的心靈世界,其實也可以真實、誠懇、感人。

二○○八年八月八日,全世界都盯著北京,我卻陰錯陽差走進黑盒子小劇場,看一齣我連名字都記不住的戲--﹛ ﹜ ASAP—意思是空集合,盡快。來自二十世紀末早夭的英國女劇作家Sarah Kane的最後作品<<4.48 psychosis>>。Sarah Kane只活二十八歲,留下五個劇本,第五個劇本生前尚未發表,帶在身上,她帶著它吞藥,帶著它進醫院,帶著它用鞋帶上吊結束年輕、天才洋溢的生命。

幾年前我在華山看過刺身的舞蹈劇場,在門口領了藥丸膠囊吃進去才准進觀眾席。上禮拜我在牯嶺街小劇場又看另一齣戲,在門口被綁上病患專用的腕帶。在劇場上遇見精神病是嚇不倒我的,我想,然而, 在﹛ ﹜ ASAP劇中我看見的、感受的卻不是一個與我無關的精神病患者的特殊奇異新鮮驚異之心靈景況,而是我自己的,全人類的,憎恨、無情、瘋狂、暴戾。

那是病嗎?那麼我們誰沒有病? 一個沒有角色、沒有情節、沒有線性敘事的劇本。八個著黑緊身衣黑水褲的男女演員,層次豐富地翻轉著我者與他者的相對位置。看到最後我無法不憎恨這樣的自己,憎恨身為人類的我們。

當全世界都在注視北京一朵極盡燦爛的煙花盛放在鳥巢體育館上空,滿心得意仰視著人類文明的繁盛、雄偉、美麗、無所不能之時,我意外在此目睹另一場祭典,呈現人類世界可怖的荒蕪。某方面來說,更接近真實。

我不得不想起Sarah Kane那段話:「我不斷寫劇只為了逃避地獄`,……當你們坐在席間一邊看一邊覺得那是對地獄最完美的表述,我感到這或許是值得的。」

這是地獄嗎?那麼哪裡沒有地獄?如果不擁有黑暗,何以我們總不斷對光燦燦的東西目眩神迷?傾力模仿?當我們說一切創造均來自真、善、美的感悟,毋寧說一切創造均來自我們內心深處的恐懼、匱乏、寂寞和悔恨。

導演以不斷更換的情境、不同的演員、肢體雕塑,重複同ㄧ段念白,顯出語言文字本身的歧義性,展現更廣大的想像空間。台詞雖然抽象,但肢體、互動方式,空間意象,卻具體而簡潔,顯出語言內在的真實存在感。

通常稠密的文字意象,總是把一個劇場導演給吞噬,讓觀眾看不見劇場,只聽到語言喃喃不休、直聽到精神耗弱,無能辨好壞。可這齣戲確實讓人看見劇場,看到ㄧ場演員剝露心靈也讓觀眾裸視心靈的儀式,這才是劇場的本質,既沈重、又激情、又瘋狂、而不理性。在「表演」無處不在,「戲劇」變成消費,「故事行銷」甚囂塵上的當代,Sarah Kane喃喃自語式的文字,並非 作為劇場導演自戀情結完美迴響的文本(如我從前所懷疑),而其實迴響著劇場最古典的品質,我想這才是Sarah Kane在國內外搬演不歇的真正理由。

但我也不願說,我沒聽見這齣戲在音響上好幾次喇叭破音,還有演員只要一起說話便嗡嗡一片模糊,最後面一段獨白我也聽得朦朧。但整體而言導演處理得流暢,走位層次豐富,意涵簡潔有力,演員也演得誠懇,燈光彷彿呼應心靈獨白的溫暖小房間或拷問室的冰冷殘酷而冷熱切換,最後以電視為唯一光源。

九十分鐘的演出處理得肌裡分明。若有人說小劇場總是喃喃自語,我想反問:你以為喃喃自語就等於簡單、無聊、不知所云?但通常是,也許唯有天才例外。(所以我們經常忍受自認為天才的庸才的喃喃自語)

﹛ ﹜ ASAP 部落格

乾掉的肉粽的評論

在每週看戲俱樂部上的回應:

阿忠的回應(2008/8/11 15:55)
* 《佳麗歌的故事》(誤!),是《加利哥的故事》。

舞台太淺不夠深,走位施展不開,擠在一塊。
城市舞台的燈光設備顯然不夠羅伯大師使用.......。點這裡看城市舞台的燈光舞台配置圖

不過,幸好沒有任何演員掉到升降舞台下......。
羅伯大師很有作兒童劇的潛力,《加利哥的故事》應該會帶給台灣兒童劇團很大的啟發......。

* ﹛﹜ASAP

小空間裡,燈光是很重要的......。開場前望見頭頂上的燈桿上掛上了滿滿的燈......。
不過呢,其中大半部份只在結尾的幾分鐘內讓這些燈亮起。
而,放在地上的燈具......,只讓我們隱約的看見演員的表情,
燈光並沒有(或是)揮灑更多的燈光畫筆......。

開場一分鐘,導演(並且是其中演員之一)的意圖大辣辣的曝露了,
但後面並沒有更多的堆疊或層次,

由於座位相當的擠,且我以為是1430開演,到場拿票時已經是接近入場。
入場前於牯嶺街外的新設座椅上吃711的韓國壽司,其中一半一次吞下。咀嚼咀嚼
鼓鼓的,還跟敏惠老師聊起天來......。

入場,是從偏門進去的(直接通往牯嶺街五巷的那門)。坐在投影機後的第2排center。
好擠,更加的讓我跳出來。

﹛﹜ASAP
集合?

導演也是演員。是否有更好的人選可以代替導演上場去演那個角色呢?
應該有吧。

讓導演專心的在觀眾席上專心的排戲專心的看著舞台上的畫面。

喔!對了,演員與我視線交集時,逃避了。
謎之音:可以不要戴隱形眼鏡上場的,喵。

如乃文所說的:演員一同開口時,乎嚕乎嚕的糊在一起了(原文詳見每週看戲俱樂部)。

請注意喔:糊跟蝴是,不一樣的。
蝴蝶的蝴,我們會看到輕盈的這裡飛那裡停的彷彿
畫出來的線條(聲音)。

漿糊的糊,都成糊了......。

這,也許是比較難以想像畫面的說明,關於上面幾段關於聲音的描述。

在劇場訓練裡,關於聲音
尋找一種共鳴的練習一向是較難的部份。
妳發妳的,我發我的。
大概可以理解乎?

喔,還有,要舞不舞的,零零碎碎的隊形。且掉東掉西。
像是沒把手指(或其他身體關節)帶上......。

那個影像啊......。沒有更好的劇場敘述方式嗎?
一定得用那個影像嗎?
一如時下劇場常用的方式,
那效果大概就跟《加利哥的故事》左右兩邊的翻譯字幕一樣的效果:
嗯,我們看了字幕知道要幹嘛了。
喔,我們看了字幕,喔喔喔,原來是要這樣啊......。

投影(或稱多媒體這玩意),除非你有辦法讓它融入整個戲的視覺畫面裡
不然,就像紅音ほたる的胸部一樣(點人名可以到紅音的部落格)
我們知道那是假的,胸,部。
很尖,很挺,很圓,很假(不在戲裏的意思)。

至於音樂......。
是這首乎?
philip glass - the hours - 02 - morning passages.mp3

要小心哪!!!

音樂的浮水印完全蓋過整齣戲了......。
我的意思是說:在The Hours的基礎上堆疊完全失敗了。
失敗的原因是,並沒有更強固的建築於上。

這樣,有理解乎?

路人甲(2008/8/11 17:55)

不知道為什麼,看這齣戲讓我很想笑...
因為演員的聲音的質感很突兀,沒有一起變成"這齣戲"的聲音
就好像是在看梅爾吉勃遜的<受難記>時,兒童劇的聲道和莎劇悲劇獨白的聲道和偶像劇男主角要女友不要離開留下來不要走的聲道在那邊突兀跳TONE的插進來、飛出去,讓我有種被很粗糙的強暴的感覺耶......好像那個侵犯我的人還認為這種粗糙的技巧,能讓我感受到什麼激情的、狂野的享受之類的什麼...

導演的表演讓我很尷尬...跟其他演員一比就知道很明顯是不同的東西在舞台上。感覺像是演員演的東西沒有很理想的呈現出導演想說的,所以導演就乾脆自己直接跳出來說話的樣子。

大叫、掙扎、哭,本來就是很容易煽動觀眾情感的動作,我覺得自己是被這些"action"感動了,但卻不是被"戲"所感動....其實我對這齣戲的餘韻是非常回味再三的,這齣戲有某種動人的東西在裡面...但很可惜,"它"太快被生出來了,亦或"它"的父母沒有力量將它生出來

回應鄭志忠PO的“﹛﹜ASAP”看戲筆記

劉柏珊( 2008/8/11 23:00 )

我覺得撰文者並不是作為一個觀眾來書寫評論。

我是指,就文章看來,作者並非是一個訊息接收者,而是一個旁觀者。
文章並未就導演試圖溝通的訊息表示意見,而只針對他表達的方式進行闡述。

文中努力的分析所有的技術缺點─燈光、舞台、音樂、表演…
也許都有令人認同之處;
可是如果這些缺點全部都改善了,關於那個溝通能夠提昇到什麼程度
這一點,並沒有言及。

又或者,這齣戲應該要改善這些技術問題之後,作者才能「開始」作為一個觀眾接收訊息?甚至「開始」願意與之對話?

我覺得創作者的立場是以溝通作為出發點,當然技術問題可以有助於讓它的溝通更清楚,但評論者是否應該多談談他跟導演溝通的結果所獲得的,是什麼?

就有點像一個人在跟你說話,但你只在乎他的發音、表情、手勢正不正確,而不在乎他究竟要說什麼。

我只是覺得可惜,
因為這是一種劃線。

阿忠( 2008/8/12 2:06 )
廢話(!)
我當然是有進到戲裡,當然是有被感動到......。

不然我寫這些幹嘛?
寫當然是寫技術的部份,不然呢?
寫我如何與莎拉神交嗎?
寫我如何與在那小小的劇場空間的導演美學神遊嗎?

只怕我寫了只有我自己看得懂:

就算我寫出那段深深敲擊了我的小片段,我也不認為
在這個俱樂部網站的多數人能了解。

評,我認為只有技術可評,其他的什麼導演美學理念東東的,
不關我事。

------這是分隔線------

我也不想劃這條線的,如果我有劃那條線的話。
這要怎麼說呢?

我想,如果我想知道精障患者的痛楚,去醫院看我姊姊就行了。
我幹嘛走進劇場裡來了?

好像離題了。

戲,看久了。會有這種毛病的。
尤其當你幹過燈光幹過音效幹過導演幹過演員幹過行政,

總是會雞蛋裡找骨頭.........。

補:還幹過觀眾。

路人甲( 2008/8/14 1:52 )
題外話,

恕我直言,
此齣戲的節目單...真少見的自戀,
要每個參與者寫出"我所認識的導演",

啪登?為甚麼要給觀眾看這個啊?
who care ?導演跟我啥關係哪~~為何很倒楣買了節目單的觀眾
還要知道演員對導演的看法??

連證嚴法師都沒有在慈濟的月刊上上面印"我心目中的上人"了...(應該吧)

簡直就像期末報告老師要你寫"課堂心得";
或是聽王大嬸介紹你的相親對象一樣....
想也知道此種三分假七分真,或說必定略做修飾的東西,
看了...好羞...

朋友!朋友! Ml

阿忠( 2008/8/14 11:21 )

這樣一直寫,寫超過筆記之外的,似乎離我自己的筆記愈來愈遠......。

節目單上的,可與戲中為何導演也上場併同看待......。

無法得知的是,莎拉寫下這些字句時,.........

莎拉與她所寫下的,導演與他台上的演員......。

算了,就這齣戲的,我就此打住。

-----分隔線-----
導演如果要上場演,的技術解決方式:
準備DV一台,請排助錄下,回家即時觀看。
至少你可以知道舞台上整個畫面是如何。

這是下下策。
對了,燈光也可以如此......。

( 2008/8/18 4:00 )
凡是為著某物某人,或遠方別的國家的什麼的
掛念的人,很容易的就會被這樣一景給打動:

導演躺在地上,手上,右手緊握著一瓶藥。
在他的腳邊站著一個女子。

搥打著,他用力的在地上搥打敲擊他手上的藥罐。

既然我都跟coolmoon說了,那也跟各位說吧。

( 2008/8/21 1:26 )我也是喜歡那一段

吉米

從手提箱,衣櫃,鏡子,馬桶,裙擺,帽子到衣架

劇目:《拎著提箱的女人》和《 不分 》
時間:2008/5/18
地點:牯嶺街小劇場

有人說:「女性主意全敗在愛情和服裝上面˚」我雖然很不服氣, 但看完今晚女節的兩個演出之後, 我不得不覺得有點道理˚ 從《拎著提箱的女人》的手提箱,衣櫃 ,馬桶和正中超大的鏡子;到《 不分 》用的帽子,衣架和幾乎覆蓋全舞台超大的裙擺--女人好像總不得不跟這些東西拉拉扯扯,連帶地使這些東西等於女孩氣了˚

《拎著提箱的女人》從睡在俯角鏡子下的女人身體開始, 她甦醒時, 鏡子裡有另一個她˚她年輕,到處旅行, 護照上蓋滿簽證, 好像瘋狂蒐集癖, 用五言六色的簽證章計量自己的生命的豐富--精彩嗎?很難講, 也許一隻手提箱就可以說明了她˚

她沒出現的母親則像另外一種蒐集癖, 堅持用同一種洗碗精, 堅持同一種生命的姿態, 我想在ㄧ瓶又ㄧ瓶從滿到罄的洗碗精就可以計量她生命的流逝--單調嗎?很難講, 她留下一隻衣櫃讓女兒理解她˚

宛如母親形象的另一個女人(李薇飾演), 代表另一個故事 :懷著不可說之祕密的女人到處去流浪˚這個節目單上白紙黑字印得清楚的故事, 在舞台上看起來最隱諱˚

這齣戲意象很多但處理得頗朦朧˚女人的身體在這齣戲中是透過鏡子反射的ㄧ縷幽魂, 作為「被看」的客體˚心靈則是透過文字化的言說傾訴˚印象深刻的還是手提箱,衣櫃,鏡子,馬桶, 和這些東西擺在舞台上暗示出來的窄仄空間˚

和上ㄧ齣的隱諱和幽微截然不同, 杜思慧的獨腳戲《 不分 》以明豔爽快的顏色和節奏, 娛樂性十足地展示一個輕鬆的命題:不分˚不分男女, 不分比較陽性的女同或比較陰性的女同, 不分上下, 不分左右, 不分內外……, 展示人類為有所區分而做的種種笨事之後, 不分成為最好的解答˚整個劇情架構在主持廣播的拉夫拉夫人, 經營出來的夢幻空間 :白紗, 各種明彩的燈 ,螢光粉紅色可愛風衣架˚衣架上掛著三頂帽子,代表三個拉夫拉夫人廣播節目裡邀訪的三位女嘉賓, 還有努力教導如何區分詞彙陰性和陽性的西班牙語老師……杜思慧以變色龍般的角色轉換, 演盡說的人和被說的人˚不禁讓人覺得名正言順享受各種人生並替各種人物做「代言」, 實在是作演員的超級福利;而沒有人打斷也沒有人可以從自己身上移開焦點的場子, 對演員來說也應該是超級過癮的體驗吧! 頗有自娛娛人的效果˚
矗立舞台中央, 到戲升高的模特兒形衣架, 似乎對整個表演沒有真正作用, 唯一稱得上「功能」的大概是模特兒的超長裙擺, 造成遮蔽可以讓唯一演員穿過後面迅速更換道具配件˚不過作為意象來說, 或許編導和設計認為套過裝置藝術更能呈現「拉夫拉夫人異想空間」的奇幻世界與日常空間有分, 並且暗示拉夫拉夫人的世界也可以是一個女人裙擺摺縫裡的世界˚聰明, 而又不過分挑釁˚

《不分》處理男女不分確實妙處連連, 但到了左右不分上下不分和內外不分, 作為「命題」來看, 其實是不成立的, 但作為ㄧ場層次豐富情調高雅的娛樂秀, 倒是綽綽有餘了˚或者你可以會回批我:娛樂或藝術又為什麼要分呢?!

(本文原載於牯嶺街文化報)

不只玩劇場

戲名: The Double
時間:2008/07/26
地點:牯嶺街小劇場
演出者:梵體劇團
部落格

觀眾席四面包圍,黑盒子的中央漂浮著一朵又一朵巨大的絲質的雲,像一個裝置藝術的現場,給人一種「超現實」的期待。戲開始走進一個頭頂「野田妹」髮型、穿中性睡衣的女孩,以「超日常」 的身體動作,微笨拙地玩弄衛生紙。在以「物件劇場 」期待著每一個「超凡」的表演時刻而不斷落空的情緒中,女孩終於把衛生紙捏成簡單的人形,在盤成一團在地上猶如床單的衛生紙中躺下,相伴而眠。

我想,這段或許要表達的是孤獨,一顆稚嫩純潔然但無來由感到孤獨的心。

當資深演員吳文翠以穿透力十足的牽亡歌聲為引,以非常具劇場性的老者姿勢,一路腳尖顛離地面地行進劇場時,前面的演出突然成立了--如果說以「對比」為理由的話。老者提著如綁手電筒的澆水壺,手電筒像探照燈般掃了一圈黯調的劇場,帶來一種神祕的氣氛。

老靈魂與稚子一起玩起衛生紙,神祕夢境在毫無衝突的愉快氣氛裡結束,女孩回到衛生紙團的床單上,或許因為這個夢而減少一些寂寞吧--至於更深刻的想法……,我說服自己,不該期待一個孩子的心要多麼複雜。

「玩 」是小劇場的特色之一,以「玩 」卸除身心枷鎖,達到放鬆的自由,挺可愛。然而與現實日常之瑣屑、漫不精心零距離的身體語言在劇場中是否成立?卻是另一個值思索的問題。




在看過去年的《花非花》與絲瓜鑲燈變成的人偶後,我覺得《 The Double 》在物件和偶的運用,有元素上的延續,然而企圖比較小而單純。單純絕非壞事,比起台灣當今不少以「前衛實驗」是尚的導演,把各種創意生吞活剝貪多嚼不爛地堆砌在舞台上,這齣小品至少簡約的。唯希望不要變成簡單。特別是這麼一個以身體鍛鍊為特色的劇團,我們忍不住期待整體有更精湛的身體表現;並對延續元素有更深刻的見地。

交流分享會新聞稿


成立三年的年輕劇團「凹凸之外」, 活力十足, 今年五月底應邀前往韓國春川國際默劇藝術節表演,六月初返國,並在六月二十八日臺北市西門町小白樓Somebody Gallery Cafe'舉行成果分享交流會。會中除劇場界人士前來外,將在八月舉辦首屆台北市藝穗節的節目經理亦前往關心聆聽。

韓國春川國際默劇藝術是亞洲地區最具代表性的默劇節之一,連續八年被韓國文化觀光部評為「優秀文化節」(The Excellent Festival) ,今年是它第二十週年,除節慶期擴大為十一個全天外,還有盛大的戶外開幕式 。

「凹凸之外」此次帶去韓國春川的作品是團長蔣禎耘的第微型劇場作品《格子爬格子》 ,這齣戲的特色在巧妙地運用非表演性的日常空間,成為表演空間。《格子爬格子》去年曾在台北市牯嶺街小劇場演出,之前在澳門、香港、波蘭演出的時都刻意選擇書店,利用其不營業的時段表演。此次在春川市則在一家靠馬路圓環的廣場書店內演出。

除了表演之外,「凹凸之外」也參加了藝術節其他活動,包括開幕式、閉幕式、工作坊、街頭表演、座談會;隨行的影像記錄與文字記錄,將全程剪輯成二十分鐘短片,在分享會中播放。由於天雨加上台北市電影節開幕,到場者不至爆滿,意外使得短片後的茶敘和分享變得溫馨而深入,無所不談。

參加分享會的台北市藝穗節節目經理王惠娟說,她看到了因為一個藝術節,讓整個城市因此動起來的非凡成績,她欣賞藝術節主辦者的概念,但她也強調春川國際默劇藝術節已經辦了二十年,很多是經過時間累積才耕耘得出的夢幻成果。

此外她對導演蔣禎耘與書店經理的溝通過程印象深刻。今年台北市藝穗節開發了很多新的表演場地,包括 Somebody Gallery Cafe'、西門町 IP Dance Skool和電影公園等, 但登記最搶手的場地還是原有的劇場空間,像牯嶺街小劇場,大部分團隊仍視藝穗節為一次發表作品的機會,也期待創意空間有如正規劇場般的燈光舞台設備等等。她希望表演團隊能利用現有環境發想,嘗試在不同的場地做不一樣的事情。她說畢竟創意才是藝穗節最重要的東西。

「凹凸之外」也將參加今年的台北藝穗節,《她她》是副團長林欣怡的作品,9月1-2日在華山演出。

相關報導

凹凸之外 部落格 Http://outtooutto.blogspot.com/

凹凸之外 網站 www.outtoprogroup.com

臺北藝穗節官方網站 Http://www.taipeifringe.org/

貳拾陸巷│Somebody Café Http://blog.yam.com/creative26

這個藝術節有甚麼不一樣?

原文載於符<新新聞>雜誌
媽祖文化節、南島文化節、木雕藝術節、假面藝術節、花卉嘉年華、元宵燈節……,活動行銷的模式在台灣越演越熾,似有進入拼政績或搏業績的趨勢;然而,我們遠赴韓國看到的這個國際藝術節,卻有點不一樣……。

今年五月,位於韓國江原道,韓劇《冬季戀歌》、《我的野蠻女友》的背景城市--春川,舉辦一年一度盛事—春川國際默劇藝術節(Chuncheon International Mime Festival,以下簡稱CIMF)。CIMF是亞洲地區最具代表性的默劇節之一,與世界著名的法國滑稽劇節、英國倫敦默劇節齊名,從2001到2008年,連續八年被韓國文化觀光部評為「優秀文化節」(The Excellent Festival) 。為慶祝CIMF第二十周年,節慶期特別拉長為十一天,從五月廿三日周五開始。

廿三日藝術節開始,為什麼廿五日才舉行開幕式?理由很簡單,因為這天是禮拜天。從這裡,我們已看到這個以默劇為名藝術節裡極在意的一件事:市民生活節奏。

每一個人都是參與者的開幕式

開幕當天上午,春川市最熱鬧的地區--明洞,包括電影院、百貨公司、商店街在內,通通被交通封鎖了起來。但幾可亂真的假人則跪在馬路中央探地下水道,大得像熱氣球的地球滾到街上被孩子們推著跑,巨大的畫布鋪在平常車潮如水的路上,任由孩子們揮毫。

大學生組成的高蹺隊,在街上信步發散氣球。藝術節的吉祥物—從韓國傳統小鬼(Dokkebi)轉化的可愛精靈圖騰,隨處與遊客合照。 從世界各地受邀而來的藝術家,特地為開幕式設計幾段街頭表演,凡路過皆可駐足停步觀看,甚至和藝術家共演一段。無分男女老少,無分春川本地或外地來的觀光客,無法受邀而來藝術家、製作人或群眾,全不由自主來到街上。

百貨公司前的大街旁,全國性電視頻道MBC已架設好兩座攝影高台,穿橘色T恤的義工和穿黑色T恤的工作人員在路口發簡便雨衣—日頭正大,為什麼要發雨衣 ?

遊行隊伍出發了;由當地婦女組成的韓國傳統農樂團,敲著響亮的節奏起舞;小學生們用廢紙箱把自己裝飾打擊樂器,很有環保精神;連高舉的花招都是用開飲機喝空的罐子回收利用再製作。壓軸是一輛公車,在交通管制的路上,突然開進巴士,看起來相當突兀。但巴士在路面對高的地方停下,門一開,來自以色列的雙人馬戲組「Noa&Uri Weiss」跳出來,在眾目睽睽中,做起炫目的空中盪鞦韆特技!

巴士再向前駛,過百貨公司打了個橫,我以為出了甚麼差錯,這時台灣來的醒獅鼓隊,敲起喧天動地的雄壯鼓聲,巴士形成天然路障,人造船則從另外一頭開來,幾條水管對著船腹製造萬頃波浪,忽而水柱由上而下,天降甘霖,就這樣一陣音樂、一陣水射,不管表演者、、觀眾全都沐浴在水舞的狂歡下。

接著搖滾樂團在巴士車頂演奏,百貨公司牆上降下一對男女,身形優雅美麗地以牆壁為舞台起舞,原來是法國來的「9.81」舞團,讓每個人都看呆了神。

這時,一輛消防車的雲梯緩冉冉上升,春川市長赫然出現在雲梯頂上,揮揮手,典禮結束。沒有長官致詞,沒有正規舞台,沒有臨時拼裝的塑膠椅觀眾台,沒有正經八百的開幕式。我之所以不厭其煩敘述開幕式,因為它充分表現CIMF的精神:一場城市嘉年華,藝術近在咫尺,沒有距離,成功地將日常生活空間轉變成劇場發生的場景,世界就是舞台,所有的人都是參與者!

起自於一顆為藝術發燙的心

這場精彩的城市嘉年華完全起自二十年前,五到九個默劇表演家,突發奇想的自發行為。

十五年前,美國和日本來的默劇藝術家加入春川默劇節,使CIMF變成國際性藝術節。同一年,CIMF擴大節目內容,增加物件劇場、視覺劇場、肢體劇場、街頭表演、遊行、工作坊、錄像秀和會議等等,凡與形體、動作、形象有關的表演,都算廣義的默劇。

在世界默劇史上,韓國原本籍籍無名。別提古文獻上首度出現默劇的字彙的希臘羅馬,或十九世紀後讓現代默劇聲名大噪的法國人柯波、德庫、他們的弟子馬歇馬叟,以及演電影前混英國劇團的桌別林。東方最有名的默劇家是日本箱島安。韓國從未以默劇著稱,一般民眾覺得隔膜;八○年代末默劇在韓國,被認為是另類、地下的表演種類。

但這毫不影響藝術家的意志。這群默劇表演者決定在春川租個小劇場,接力輪演個兩、三天;成為藝術節的濫觴。其中一位藝術家叫柳鎮奎,二十年後,他仍是CIMF的藝術總監,作為藝術節的靈魂人物。

隨著藝術節規模變大,實際行政事務已交由另一位總監掌管,柳鎮奎維持其藝術家的本色當行,今年壓軸晚會上,柳鎮奎的默劇表演--至今看來仍另類、小眾、充滿實驗性—仍在雅俗並置的節目單上,在幾千名現場觀眾和在電視機前看轉播的觀眾面前展現。

培養群眾基礎也培養專業人士

執行藝術總監崔錫奎,負責藝術節有十四個年頭了;他與藝術節的淵源,來自學生時代的義工經驗。

CIMF約一九九三年首度徵求義工,原本念歷史、一心申請到蒙古留學未果的崔錫奎,利用他優越的外語能力,到藝術節擔任翻譯志公。沒想到這一小小的抉擇改變了他的一生,他發現藝術和藝術節節的魅力無窮,出國後轉念藝術行政,而成為今天CIMF的掌舵者。

也因為這段義工經驗,CIMF擁有其他藝術節看不到,龐大、朝氣、有組織的義工陣容,如今年義工就有兩百人,分為受訓三個月的藝術節實習生、參加三次工作坊的一般義工、擔任翻譯的外文系學生,還有一個醫療急救小組。

作為執行藝術總監,他無時不思考兩件事:藝術家在哪裡?觀眾在哪裡?藝術節策略,也針對這兩方面積極耕耘。不同於一般國際藝術節的模式:購買國外節目,在國內售票。CIMF超過大量表演節目在戶外,藝術節期間,春川最熱鬧的明洞商街中午即開開始封鎖,好讓表演節目一個接著一個在街上發生。CIMF不計代價地要民眾接受默劇、愛上默劇、進而參與默劇。

但CIMF絕非ㄧ味討好觀眾的藝術節,它從未忘記初衷。九五年起為促進本地默劇發展而成立默劇之家(Mime House),積極鼓勵表演藝術家平常即發表作品,甚至是發展中未完成的作品,為其引介其他藝術家和劇院製作人,參與討論。並設置小鬼頭獎(Dokkbi Award) ,得獎者將成為下一年藝術節的邀請節目。

近年來有鑑於亞洲各大城市,以表演廳和劇院作為城市文化的重要指標和觀光號召,今年CIMF專業工作坊特別針對製作人,來自雪梨歌劇院、新加坡濱海藝術中心、澳門文化中心、日本世田谷公共劇院、韓國藝術劇院的節目企劃和製作人,在十一天的藝術假期中共聚一堂深入溝通,像這樣的國際交流對往後韓國與亞洲藝術市場的連結有難以預估的影響。

這個藝術節和我們有什麼不同?

今年應邀參加的台灣團隊之一廷威醒獅劇團團長陳晉億,對CIMF著重整個社會的藝術教育,和民眾美感的養成,印象深刻。他感嘆:並非高供殿堂的才叫藝術。 陳晉億認為:台灣的藝術節應該認真思考它與發生城市有什麼關係?跟市民又有什麼關係?

廷威醒獅劇團行政總監李慧貞則對CIMF的宗旨清晰和長程規劃印象最深:「有一天我問他們藝術節有沒有可能有全職的技術人員時,他們回答我, 目前藝術節所有技術人員都是短期約聘,但等到二○一○年就會有全職的技術。想想看,他們真的有長程計畫呀!」

受限於政府採購法,台灣承包藝術節的製作團隊,我想不太可能享有這種展望未來的奢侈。

在台灣辦藝術節很難逃過三道緊箍咒:票房、能見度、消費。辦國際藝術節,上焉者重金禮聘有全球知名度的國外團進來,作為售票重點(如兩廳院的國際藝術節);下焉者請兩個外國團隊在大半國內團隊中聊以點綴便可自稱國際(如大部分地方藝術節)。理想上說刺激本國藝術工作者觀摩學習;其次吸引外來觀光客,塑造城市形象;實則大部分國外團體來去如流,一陣熱鬧後船過水無痕,與本地文化毫無干係。或許是「虛無感」作祟,便慢慢走向產值至上、消費至上,把「文化節」辦得像商展,而商展卻名之「XX文化節」。

CIMF總監崔錫奎受訪時說:藝術節規模大小不是重點,重要的所有來參與意藝術節的人,不論藝術家、民眾、工作人員、義工……都能覺得開心。我想他講的其實是一個藝術節的初衷和力量源,那就是「感動」。

拋開文字語言 歡慶肢體嘉年華

原文刊載於2008年8月PAR雜誌
韓國春川市,在還沒以韓劇《冬季戀歌》的拍攝景點聞名之前,就已經擁有了知名的嘉年華節慶——春川國際默劇藝術節,創立迄今剛好滿二十年,邀演節目不局限於默劇,而是一切與語言文字分庭抗禮,訴諸視覺和肢體的劇場和街頭表演,不管是室內或戶外,街頭小戲或大型活動,工作坊或專業座談,多元豐富地提供觀眾與藝術工作者一個難忘的藝術經驗。

二十年前(一九八八),五到九個韓國默劇表演者起頭,想在春川市辦一個默劇節。

當時距離韓國文化產業起飛還有十四年,以春川為背景拍攝的知名韓劇《冬季戀歌》也八字還沒一撇。他們沒有像法國、捷克等歐洲國家那樣悠久的默劇歷史,也沒有日本箱島安那樣具知名度的亞洲默劇家。八○年代的韓國,默劇被視為一種另類、小眾的藝術類型。當時這群默劇家想像的,是幾個單人默劇秀,在室內劇場舉行,最長辦個兩、三天。

一九九四年,幾個美國、日本的默劇藝術家加入他們的陣容,使得藝術節變成國際性活動。同一年,除了默劇演出,還增加了街頭遊行、工作坊、錄像秀、街頭表演、參訪表演和會議等活動。

二十年後,春川國際默劇藝術節(Chuncheon International Mime Festival,以下簡稱CIMF)從五月廿三日開始到六月二日結束,橫跨兩個周末假期,開幕式和最後一晚通霄「亂場」嘉年華,都有全國性電視台全程實況轉播。表演節目來自世界各國,還有外圍的藝穗節、工作坊、座談會、觀摩展等活動,看不完的街頭演出和戶外表演。有一個獎項(Dokkebi Award)在藝術節中評審最後一天頒發。兩百名以上組織化的義工群。二○○八年的今天,CIMF成為亞洲地區最具代表性的默劇節,與世界著名的法國滑稽劇節、英國倫敦默劇節齊名,並連續八年被韓國文化觀光部評為「優秀文化節」(The Excellent Festival)。

邀演節目多元豐富,視覺與肢體演出都包含

持續至今,CIMF早並不囿限於傳統默劇或啞劇,它採取默劇的廣泛定義,一切與語言文字分庭抗禮,訴諸視覺(visual)和肢體(physical)的劇場和街頭表演,都是默劇家族。所以凡舉形體劇場、視覺劇場,物件劇場、環境劇場、裝置性表演、街頭表演、雜耍特技、多媒體劇場,都在它的節目範圍。今年官方邀演團隊,來自德國、丹麥、以色列、澳大利亞、法國、日本、台灣,以及韓國本地的劇團,共十四種,各自有完全不同的表現類型。

其中韓國梯子肢體實驗室(Sadari Movement Laboratory)《伍采克》,是之前兩廳院國際藝術節邀請過的節目。德國法比劇團(Fabrik Company)的《潘朵拉八八》,是將兩個演員局限於約一米五高、半人寬深的透明盒子表演的肢體劇場。丹麥節目《垂死之藝》則是那尼(Palo Nani)和伊格馬森(Kristjan Ingimarsson)兩位資深小丑演員精湛的情境喜劇。

台灣受邀的「凹凸之外」劇團演出的是獲今年台新獎提名的《格子爬格子》,是齣帶有物件、肢體、投影等元素在書店演出的微型環境劇場。另一風格截然不同的團隊「廷威醒獅劇團」,曾在三年前兩廳院廣場藝術節演出過,被CIMF的執行藝術總監相中而邀請,屬於更多傳統技藝在內、非常適合戶外闔家欣賞的演出。由此也看得出CIMF在節目形態上的寬廣。

戶外節目林林種種,讓你逛街也驚喜

大量的戶外或街頭表演,是CIMF的特色。和亞維儂藝術節的街頭表演不同,CIMF的街頭演出不是開放給流浪藝術家營業之用,沒有投錢箱。它跟官方邀請節目一樣印在同一本演出介紹小冊子,有時間表,有固定場地。事實上,將近一半官方邀請節目,本身即戶外演出節目,不售票,路過可欣賞;經過、看到、爽到,就是撿到了。

街頭表演地點在春川最熱鬧的商店街——明洞、十字路口、百貨公司前、電影城前的廣場。像前面提到的廷威醒獅劇團,日本來的 S'il vous plaît 雙人默劇,我不只一次在街頭欣賞他們的演出。還有法國舞團「9.81」選在百貨公司的外牆上起舞。念過物理學的人應該知道:9.81是理想狀態下重力加速度吧?地心引力主宰地球上所有生物的運動,「9.81」的舞蹈概念即是欲超越地心引力的主宰所發展的舞蹈動作,他們利用高空懸吊系統,讓舞者高高騰空,落「牆」,再騰空,翻轉觀眾的上下觀點與視界。

當然,也沒有人在百貨公司前的馬路上售票。

開幕式全民嘉年華,日常空間魔幻化

CIMF的盛大開幕式,最能表現這個藝術節親民、歡樂、奇幻、分享的精神。選在藝術節第三天周日舉行,當日中午封街,幾個街角上,都有劇團自己特別為開幕設計的街頭表演。春川最大一家百貨公司前的馬路,還有由地方性社團組成的遊行隊伍。

一輛巴士停下來,門打開,以色列的雙人馬戲團韋斯夫婦(Noa & Uri Weiss)跳出來表演。一艘陸船開上街,工作人員紛紛上來發塑膠雨衣,不久一場陸上行舟秀就發生了,不管表演者、旁觀者,全沐浴在瘋狂的舞曲和人造雨當中。接著台灣傳統鼓聲大起、百貨公司的外牆上飛上舞者、搖滾樂團在巴士頂上演奏,眼花撩亂之際,春川市長出現在雲梯車上。

整個開幕式創造的是不分藝術家和民眾、全民參與的嘉年華活動。藝術節希望,將日常空間轉化為劇場發生的魔幻空間,讓藝術成為人人可以親近、帶給人們歡樂喜悅之物事。加上媒體的大量轉播,使得藝術節不只是一群小眾藝術家或藝術愛好者的活動,而成為全市民的大事。

為了鼓勵韓國民間製作公司,給予他們規畫製作大型藝術活動的機會,藝術節的戶外主秀,幾年來陸續委任給優質民間藝術團體,從二○○五年起,分別委任給Corporal Theatre Momggol、KOPAS、Yelhyel Arts Group,今年又回到Corporal Theatre Momggol製作。今年負責開幕主秀的是年輕導演Yoon Jong-Yeon,九月將應澳門文化中心邀請,編導藝術性的劇場節目。

工作坊眾多,業餘專業各取所需

除了華麗的表演,藝術節也開設許多工作坊,讓本地表演工作者、學生與受邀而來的外國藝術家,有實地學習的機會。但其中最令我好奇的是,藝術節還沒開始前的一個工作坊(Pre-Workshop),對象為當地居民。

是要向民眾解釋何為默劇或如何當個好志工嗎?非也。這個前工作坊是送給民眾一個親身體驗默劇的機會。而文宣上強調著:體驗一種精神價值——和平。

藝術節期間,每天中午十二點到十二點四十分,在明洞附近一個熱鬧的馬路中間,有一齣關於和平的默劇《記得慧駰國》,就是這工作坊的成果。即使演技不算專業,但一個發生在車來車往的雙黃線上,還有隨紅綠燈猶如潮漲潮落之間的表演,本身就創意十足。或許,真的沒有甚麼比在滾滾塵囂中,安靜演繹一段戲劇,更能體會「和平」的境界吧?

此外,還有開給專業藝術工作者的工作坊,今年首創的製作人工作坊,包括雪梨歌劇院、新加坡濱海藝術中心、澳門文化中心、日本世田谷公共劇院、韓國高藝劇院的節目企劃製作人,都前來參加。一連十二天,在每天節目還沒開始的上午時間,針對製作人的專業領域做深度討論,不對外開放。但其中一次為公開座談會,介紹各自代表的幾個亞洲重要藝術據點。

讓亞洲遇見亞洲,標示藝術節特色

執行藝術總監崔錫奎,負責藝術節規劃已經十四年了。從學生時代他就是一個喜歡到世界各國旅行,參觀藝術節活動的背包客。他說自他接掌藝術節,便一直在思考,如何辦一個有別於歐美知名劇場藝術節,有自己特色又優異的藝術節?

CIMF已經有好幾年以亞洲為主題,引介亞洲傳統的表演技藝,以及亞洲當代的視覺與肢體劇場,成為「亞洲猛力」的節目單元設計。猛力(Momzit),是韓語是動作、姿態的意思。

崔錫奎說CIMF主要朝兩個方向規劃,一為發展觀眾,一則發展藝術家。之前提過的嘉年華式開幕、社會教育性的工作坊和戶外演出,以及藝術節最後假期周五瘋狂夜、周六小鬼頭亂場(Dokkbi Nanzang),都是為發展觀眾而設計的部分。讓年輕默劇表演者參賽、在最後一天評選,第二年成為官方邀請節目的小鬼頭獎(Dokkbi Nanzang),戶外主秀的委任工作和「亞洲猛力」,則是為發展藝術而設計的部分。
畢竟,藝術節過後,留下來在春川、甚或韓國深耕、茁壯的藝術家,才是文化藝術的真正沉澱下來的部分。

小鬼頭亂場壓軸,一直演到凌晨五點

最後兩天的周末假期,藝術節主場地從市區搬到湖畔的小島上舉辦。將春川這城市 四面環山、湖河貫穿、風景優美的地理特色融入藝術節當中,被更多前來參與藝術節的人領略得到。

CIMF能連續八年榮膺韓國十大「優秀文化節」,不能不歸功於製作人優異的策略定位。深耕與推廣無一偏廢;看起來五花八門的節目,絕非雜亂無章的大鍋炒,而經過細心地評估,準確地鎖定觀眾群:互動性高的開幕式鎖定各年齡層民眾;傾向實驗性的周五瘋狂夜鎖定年輕人。周六小鬼頭亂場從白天開始,在風光明媚的湖畔小島上,則適合闔家歡親子同遊。

相關網站
春川國際默劇藝術節http://www.mimefestival.com/

身體、動作與形象—韓國春川國際默劇藝術節


本文原載於澳門日報
1.我們應該看默劇的理由
5月27日,韓國春川國際默劇藝術節 (Chuncheon International Mime Festival, 簡稱CIMF)進行到第五天,江原日報上有篇翰林大學教授寫的文章:<我們應該看默劇的理由>。他認為參加該藝術節的人六成為二十歲上下的年輕人,三成是三十歲到四十歲的人,老人很少;認為CIMF尚未完全成為「全春川的市民活動」。但即便如此教授仍結論應該鼓勵這個藝術節,因為「現代化的條件除了經濟,還有社會和文化的現代化。去先進國家旅行的人大都能了解文化的力量。韓國想成為現代化國家,必須有文化。」

但對不諳韓文,在韓國形同文盲的我來說,對<我們應該看默劇的理由>另有一番體會。在這個藝術節裡,我不用怕語言文字的障礙,不怕用看不懂表演;因為如果一齣不能讓「文盲」看懂的默劇大概不能算是好的默劇吧。作為一名觀光客,不管進劇院看節目、上餐館點菜、在街頭問路、跟陌生人溝通,憑藉的全是「形體、動作、形象」,正是這個藝術節所定義涵括的默劇。

附帶一提,CIMF從2001年起已連續八年獲得韓國文化觀光旅遊局,選為十大優良文化節。

默劇,是一個觀光客認識春川的起點,也可能是民眾認識戲劇的起點。在這個全球化、視覺化的時代,最好的溝通往往透過形體、動作,和形象。

2.在書店演出微型劇場--《格子爬格子》
CIMF今年第二十屆。其戲劇類型,早已不囿限於傳統默劇或啞劇,凡形體劇場、視覺劇場,物件劇場、環境劇場、裝置性表演、街頭表演、雜耍特技、多媒體劇場…..簡而言之,一切與語言文字分庭抗禮訴諸「形體、動作、形象」的表演,都是其節目範疇。

5月23日,「凹凸之外」劇團一行人,包括編導蔣禎耘,演員胡美寶、彭浩秦,音控陳蔚風等,抵達這個因《冬季戀歌》、《我的野蠻女友》而被我們熟悉的城市--春川--離首爾有兩小時車程的湖畔城市。

受邀表演的節目叫《格子爬格子》,這是一部以書店環境作為演出空間的微型劇場;2005年在澳門首演時在「邊度有書」演出,春川則覓到一家離市中心兩個圓環的書店--廣場書店(Kwangjang Bookstore)。

嚴格說來《格子爬格子》並不是無聲的故事。主角是詩人,用文字創作,在書房中朗誦;另一個角色「角落」也創作了很多對白。然而,形體、動作、形象,仍是這齣戲的重點:「角落」具形化為人,以形體默劇演繹;物件更是微型劇場的要角,在形體大小轉換中豐富觀眾想像與視界。

CIMF的執行藝術總監崔錫奎(Seok-Kyu Choi)看完之後表示:他原本擔心文本部分韓國觀眾聽不懂,但他發現其實並不影響觀眾對整個故事的理解;他覺得這是一個甜美、詩意的作品。新加坡來的製作人梁金城(Neo Kim Seng)則說:這是一個很誠懇的小品,有很大的詮釋空間。

3.藝術節精神的具形化--小鬼頭(Dokkebi)
在CIMF像這樣售票、室內的演出,其實並非多數;為期將近兩周的藝術節,每天都有街頭演出、戶外表演在市中心區演出,俯拾即得。即便如此,主辦單位仍不極盡所能地不讓默劇顯得莫測高深,他們特必設計了一個公仔—小鬼頭(Dokkebi);做為藝術節的吉祥物。

這個頭大大像湯圓、頂上一根或兩根小角、笑咧開嘴的公仔,出現在藝術節每樣紀念品上;成為觀光課合照的看板;戴公仔頭套的工作人員在街上走來走去。除此之外,藝術節頒發的獎項叫小鬼頭獎(Dokkebi Award),藝術節最熱鬧的周末大匯演叫小鬼頭亂場(Dokkebi Nanjang),藝術節期間搭載觀光客遊春川的火車叫小鬼頭專車(Dokkebi train),工作人員和上百名義工一起唱跳的簡單舞步叫小鬼頭舞(Dokkebi dance)……。

小鬼頭(Dokkebi)移植自韓國傳統,在老民間傳說裡,小鬼頭被認為不漂亮、脾氣壞、惡作劇、頗令人聞風喪膽,但自從被CIMF選為吉祥物之後,小鬼頭的形象完全改變,成為和善、可愛、好玩、快樂的象徵。

藝術節的精神具形化為小鬼頭(Dokkebi),不費唇舌、不落言詮,用的還是形象、動作、形體。

4.亞洲遇上亞洲的另類方式:製作人工作坊
近幾年亞洲是CIMF的一大主題,「Asia Momzit」--Momzit,在韓語是動作、姿勢的意思--CIMF為有別於歐洲默劇節,希望創造亞洲傳統技藝,與亞洲當代肢體、視覺劇場相遇的契機。

除以表演交流,工作坊也是交流的重要方式。今年CIMF有個別開生面的工作坊,針對專業製作人。好幾個國家包括日本、澳大利亞、英國、新加坡、澳門、地主國韓國的製作人都前來參加。來自澳門的鄺華歡(Erik Kuong)覺得:工作坊不設定特別目標和主題,反讓製作人的討論更自由,刺激出更深入的交流。而一起看戲的過程,也讓製作人熟悉彼此的口味、瞭解不同國家的接受度。此外也談到各製作人規畫節目的方向,和正在面對的問題。

Erik說:從亞洲國家看來,歐洲、澳洲國家的藝文政策行之有年,對藝文挹注頗多,但相對地這些國家的藝術創作者也多,分配到的資源仍嫌不夠。於是藝術工作者對資源在哪裡的態度上,幾乎是一致的。

Erik特別推崇藝術節中「working in progress」的節目單元:創作者不一次把所有的做好再拿出來,而先發表發展中的一部分作品,與其他藝術家、製作人、劇院經理,溝通討論之後,再繼續把全部作品完成。這樣做的好處,是藝術家可以在有限的條件下,大膽嘗試創意;同時製作人也可以在更早的階段加入意見,參與藝術作品的完成。

Erik認為一個「有創意」的製作人,是可以影響藝術作品的創意的,「但這並不是說去控制他的藝術方向,只是給一些意見給他。希望最後作品出來的時候可以更完整一點兒。其實我覺得,對我自己來說,這個溝通其實也在幫助導演發展自己的作品。」

「在澳門,不管劇場創作或拍片的人,都是一口氣想做完整的戲或一口氣拍部長片。其實,working in progress是個很好的概念,經費並不需要許多,但對藝術品質的提高,對藝術家的鼓勵,卻可以產生很好的影響。」

在藝術市場越來越無國界的時代,使製作人的角色,越形重要。正如他說:「一個演出如果只預備演一次的話,問題不大;但如果這個演出要帶到不同的國家演出的時候,讓不同地方的觀眾去看待這個作品,製作人往往是比藝術家更有經驗的。因為製作人會去看很多不同國家不同藝術家的演出,瞭解整體社會的接受程度會是怎樣。」

從製作人的角度,他覺得CIMF是一個製作策略非常清楚的藝術節。它同時關注對觀眾、對藝術家的耕耘和發展;前者普遍化社會的參與並擴大藝術節的名聲,後者則有助於文化深度的提升。

[凹凸之外]劇團網站
【春川國際默劇藝術節】官方網站

首爾看戲筆記2


The Trees Approaching My Ear
演出者:Korean national art university&松島誠/時間:6月4日/地點:Seoul Art Center
因為Erik的關係,我們得以到國立藝術大學去參觀一位外國駐校藝術家和學生的工作坊和以及學期製作。結果到了以後才發現,那人不是別人就是松島誠。

他本人坦率親切,跟他聊天之後我才知道他原學美術出身,這麼一來我就完全理解了舞蹈最後的畫面,為什麼彷若動態藝術品。

我染了感冒,在工作坊中不停咳嗽,雖然失禮,但我就是捨不得缺席。晚上看演出時,原已身心疲憊,怕看到睡著,不料表演精彩眼皮都捨不得眨一下。

我想我能感受到被甚麼撕扯著身心,如同我們每日的生活一樣。我們都只是在故作文明優雅,實則我們的心靈早已四分五裂。在我們內心永恆的平靜之源是甚麼? 當柬埔寨女孩唱出傳統的歌秀出傳統的舞姿時,有種令人懷念的平靜;還有當風吹樹搖聲音拂過我們每個人耳朵的時候……,我猜松島提出的解藥是接近傳統的自然。

四十四歲松島誠的肢體還是棒得叫人讚嘆不已,在我的相機留下一團快速流動的霧影。有個建築師說:美的極致,就是讓人歎一口氣而已。人會一心一意追求美的極致,本身就是個不「合理」,因為真正的美,說到底不為甚麼,除了由衷讚歎、打心底喜歡外,到底該給它安甚麼「用處」?沒有。而為什麼我們要花一生的力氣去追求說不上甚麼用處的東西?我無法解釋。

晚上在酒吧松島誠有問必答,真是親切得不得了。他說人六十歲才到頂點,所以他還有很多年可以追求高峰。這說法超可愛。在韓國一年,松島覺得日本跟韓國有甚麼不一樣?他說韓國傳統歌舞非常有節奏性,這影響了韓國人的所有藝術。日本文化就比較「旋律性」。

除此他認為韓國舞蹈系的學生基本技巧很強,也有很深的傳統表演工夫底子。我一面吃著辛辣的東西、喝著超冰的水,一面想這個民族是不是跟他們的食物一樣,甚麼都非到極端不可。

那麼韓國和日本有甚麼一樣的呢?松島誠做了一個很美麗的比喻:日本是一個島國,韓國也是島國,澳門,台灣都是島國,雖然有大有小,但島國的人,身體被海洋包圍,都習慣仰頭看著星星;住在大陸的人,身體被土地所包圍,習慣從土地、鄰邦的關係去思考世界。(從今夜開始,我想我變成松島迷了。)

我們本來還要去看B-Boy愛上芭蕾舞伶的音樂劇,但弄錯時間,遲到了。週五晚上,各種表演海報突然紛紛出籠,相美說這些都會在第二天拆掉。拆掉?這一整條馬路的五顏六色?對。朝生暮死一日命運的蜉蝣,滿像一場表演的壽命;搏得你一聲讚嘆,然後就暗場、拆台、走人,甚麼不留下來……。

松島誠

2006年我錯過的演出

2008/07/25

首爾看戲筆記1


Human Comedy
劇團:Sadari Movement Laboratory(梯子肢體實驗室)/時間:6月3日/地點:首爾大學路TinTin Hall
在韓國住的小旅館離大學路很近。首爾大學路一側是成均館大學以及學生消費區,有點像台北公館;另外一側劇院酒吧雲集,提供經濟消費力的上班族下班後從事時髦娛樂的地方,聽說這一帶有上百家大小劇場。

衝著「梯子肢體實驗室」,衝著班班對《伍采克》(巡迴過台北)男主角的崇拜,衝著同一位導演,我們選看梯子在首爾公演的另一齣戲《人間喜劇》(姑且這樣翻)。結果發現這是一齣跟《伍采克》完全不同情調的戲:低成本,高娛樂,完全適合中產階級下班後)輕鬆一下的小品;也適合觀光客(不懂台詞也看得懂)。唯一相同的是導演對節奏的精準調度和掌握,。

我注意這齣戲的檔期,從周二到周日,從去年十月首演到現在今年六月,我扳指頭算算,起碼演有200場了吧。

一齣小成本製作可以在同一家劇院(雖然是約200人的小劇場)連演個上百場,才真能算是職業劇場吧!首爾市有一千萬人口,台北市四百萬;所以劇場消費力可以相差這麼多嗎?我納悶……。(好可惜在首爾待不到一週)

2008/06/16

春川看戲筆記2

記錄我在2008年CIMF(春川國際默劇藝術節)最後兩天看到的節目。

最後兩天藝術節主場地從市區轉到島上,搭計程車約4000韓幣的Goseumdochi Island。春川地理上是四面環山的盆地城市,盆地中央有兩條河匯集成湖,湖中間有幾個小島,好像都是私人產權。所以藝術節租下其中一個島,橋頭設賣票口,參加的觀眾,採一票到底的方式,進去後可以在裡面吃喝玩樂看表演、甚至睡在草地上,直到凌晨五點。

島上除了節目單上滿滿的表演節目,還有賣吃的、賣喝的、賣手工藝的藝術市集、流動廁所、讓你自己動手的趣味美術課等等。周五場叫瘋狂周五夜,以實驗性、開放的表演為主,對象是年輕觀眾。周六場叫Dokkebi Nanjang ,意譯就叫小鬼頭亂場(韓語亂場我覺得類似嘉年華)。從中午開始,草坪上、河岸邊,陸續有醒獅團、大型偶劇、面具戲的演出,適合親子家庭觀眾。晚上是大會安排的主舞台秀,許多官方邀展單位,都會秀出精彩片段,讓錯過平日(weekday)藝術節表演的觀眾可以看到大集錦,一樣表演到凌晨五點。

CIMF給我的最大感觸就是整個藝術節變成地方大事:春川市長、藝術總監、執行總監、電視台SNG車、以及大量民眾,都到齊參與。KBS電視台全程實況轉播,以主舞台為背景,架設主播台,藝術節執行總監和漂亮女主播以雙主播的姿態,頂著夜風從十點半主持到凌晨五點;要是台灣哪個藝術節也辦到這樣,那才真叫屌。

我發現朋友們平常聊到各種劇場可能性,在韓國被實踐了好幾種:周五瘋狂夜就像輯米說的戲劇夜市(優點是自由、無壓力,頗有台灣夜市俗又大碗的文化特色;缺點是各種表演一起發生多少有點互相干擾,節目也難免良莠不齊。)至於包含主舞台、藝術市集、樂團表演,集音樂、表演、美術跨界藝術類型,並讓社區民眾與藝術、環境完全融合在一起的周六亂場,則讓我想起張忘等人經營的華山時代。

我性格孤僻,以上「同樂」的企劃從來不是我的夢想,我不會站在這裡淚眼盈眶百感交集的,但是,作為單純的觀眾,我承認我有感動--藝術節是有理想性的,為了讓藝術不是高高在上、精英份子搞的遊戲,為了讓藝術成為每個人生活的一部分。

為什麼我在台灣時對大形藝術活動缺乏感覺?一可能是個人因素,角色不是單純的觀眾,看到太多妥協遷就的行政面使我空不出心情好好欣賞。二可能是客觀因素,特別在藝術與社會資源的整合度上。在台灣藝術活動一般都立意良好,但某方面來說又是對「情商」前來幫忙的藝術家的一種剝削,官員的秀場,以及找媒體來做膚淺宣傳的公關活動。但是,沒變質成「商展」已經很了不起了。像現在誰會到國際書展看書、體驗出版文化?搶購折扣書成為活動重點。CIMF拿六十萬美金的預算,連辦20年的經驗,還有每年200名的龐大義工群,以及社會和媒體的高度重視,並具國際知名度。韓國旅遊觀光局每年評鑑國內十大優良藝術節,CIMF已經連續八年上榜。

以前也跟朋友聊過政府對劇團的補助不只就製作,可以單票補助觀眾用折扣價看戲,間接也鼓勵劇場重視票房,這方面韓國已有類似制度叫love ticket。

還有許多人跟我提到韓國有Korean Art Management Service(簡稱KAMS)的非營利性機構,2006年成立,提供表演團隊行政、行銷、海外巡迴事務的服務和顧問工作。

的確,藝術本身難以管理、量化、講求效能,但是組織可以。良好的組織對藝術長遠發展上是有幫助的。

表演藝術有個宿命:一定要有觀眾、一定要被看見。我覺得CIMF在創造藝術被社會看見、親近、接納上,真的下很多功夫;一面如商業活動有為不同年齡層、觀眾群設計節目策略;一面又不忘其「藝術節」的本位,不致淪為吃喝玩樂大拜拜。當初創立春川默劇節的藝術家柳鎮奎至今仍是默劇節藝術總監(執行總監崔錫奎則是藝術管理專業人),在亂場的晚間節目中,仍有他的表演(其實是小眾、冷門的表演類型,但夾雜在娛樂性高的馬戲、歌舞節目中一起被欣賞。) 。還有我看到他私底下受工作人員的愛戴,就像藝術節大家長、精神領袖一樣......,這些都讓我感動。

韓國原本缺乏顯赫的世界級默劇家,CIMF論「出身背景」也許比不上英國倫敦國際默劇節(ILMF)、法國Perigueux國際默劇節(PIMF)等歐洲默劇節,甚至可能也不上日本(想想看日本的箱島安),但CIMF沒有像亞維農或愛丁堡那種跟藝文市場息息相關的市儈氣,很有跟生活貼近的氣息,是我至今覺得最親切的藝術節。

說了半天,節目都沒有記錄到。照片是在Dokkebi Nanjang表演的另一支台灣團隊—廷威醒獅劇團。不尋常的藍色獅身,在草地上非常醒目。印象中醒獅總是威猛生風,頭一次看到走「卡哇伊」路線的獅子。廷威的獅子被注入了某種「性格」,會湊近觀眾撒嬌、眨眼睛、跟小朋友玩,跳樁時會害怕、想賴皮回家…..;就像家裡的寵物一樣。

聽說這幾年一直都有亞洲醒獅團比賽,各華人地區的獅團:大陸、香港、澳門、馬來西亞、新加坡、台灣……各出代表團拼競技巧,可惜我沒看過,想必非常精彩。

2008/06/12

春川看戲筆記1

簡要記錄我在韓國春川看到的「正式」演出節目(非Fringe部分)。


Cirque No Problem
劇團:Noa&Uri Weiss(Irsael)
觀賞日期:5月25日中午
地點:春川Brown 5第五大道廣場


我在開幕的中午,藝術節辦公室前廣場看到以色列來的Noa&Uri Weiss,夫妻搭檔的流浪戲班子,男的高大強壯、女的嬌小靈巧,表演裡有很典型的馬戲元素,很討喜。Noa&Uri一面表演,電視台一面做現場訪問。


Remember Houyhnhnm2
舞團:Noname(Korea)
觀賞日期:5月28日中午
地點:春川明洞十字路口


十字路口斑馬線上的表演,無視於車來車往,在雙黃線上創造幻境。隨著紅綠燈,一波波的人群湧上斑馬線,也似乎全在計算之中。有趣的點子,缺點是演員的技巧很業餘。全程以擴音器OS旁白,聽不懂韓文的我以為是講生態保育的故事,花啦蝴蝶啦水啦空氣啦自然與都市文明的對照之類的。後來工作人員告訴我,Houyhnhnm就是格列佛遊記(Gulliver's Travels)裡的彗駰國,他們要表現的是人類應該前往的至善之境。

Suspend’s
舞團:9.81(Frnce)
觀賞日期:5月28日
地點:春川M百貨公司
演出者:In-Senso Odile GHEYSENS
Yves FAUCHON
www.9-81.com
www.in_sen80.net

在百貨公司的外牆上跳舞,這是9.81的演出。9.81就是重力加速度(g = 9.81 meters/sec),他們利用懸吊違抗重力而跳舞,連帶也顛覆我們的視覺印象。當她們在空中盪起的剎那,我忽然覺得有種說不出來的詩意,因為那一剎那我的想像也掙脫重力的桎梏了!

好幾次碰到女舞者Odile,她超nice,所以我不惜「翹班」去看她們的表演。可惜只有十五分鐘,算是一個小段落,小小關於愛情的心情段落。


Tire
劇團:Square(Korea)
觀賞日期:5月29日
地點:春川明洞街上

韓國團體,以輪胎為物件的表演。我剛好路過只看到半場。劇末所有大小輪胎大約二十幾個都搬回一台金屬車上,連人帶胎上車一起推走;街道迅速恢復原狀。


A Silent Couple in Humorous White
劇團:Silvouplait(Japan)
觀賞日期:5月29日
地點:春川明洞街上
演出者:崛江のぞみ(女主角)、男主角?(沒問到)

我對這個演出很期待,或許是劇照服裝那種潔白無塵到歇斯底里給我的感覺。果然,這對是演夫妻的演員帶有日本式的神經質、嚴謹、節制;即使是最誇張的動作,其實都經過嚴密的計算和準確的執行。好的演員從眼角到指尖全都是戲。從正經八百到歇斯底里的幅度switch,不知為何讓我有"媒體應該是我們生活範式的創造源"的聯想。我想我們常竭盡所能把感官接受度推到極限,不斷renew,只不曉得心靈有沒有跟上腳步,落在哪裡。算"正統"的默劇演出--以無聲的肢體表現劇情和情境。我後面的小朋友看得尖叫不休----原來人類好笑神經被刺激到極點時發出的不是笑聲,而是尖叫。

Pandora88
劇團:Fabrik Company(Germany)
觀賞日期:5月29日
地點:春川文化藝術中心

春川彷彿台灣的鄉鎮,公共運輸系統不發達,稍遠就要打滴(taxi) ,車資與台灣差不多。打滴到春川文化藝術中心看德國來的Fabrik Company。標準大鏡框舞台上,只陳設一隻比電話亭大不了多少的透明箱,兩個男演員全程一小時表演都侷限在這轉身就碰面的小箱裡面。充分表現劇場以小擬大的魔力。演員肢體設計,棒。從箱子的材質到燈光設備,技術上更好得沒話講。


Art of Dying
劇團:Paolo Nani & Kingimars (Danmark)
觀賞日期:5月30日
地點:春川偶劇院

也是兩名男演員的演出,利用一框布幕,神奇地進入幕前幕後的世界。精湛的小丑演技:高超肢體動作和節奏控制,緊緊抓住觀眾的心。喜劇,當然是喜劇(好像全世界都講好來春川逗樂韓國的觀眾)。我特別喜歡捲髮那位演員的肢體動作,一雙腳好像剪段彈簧接上的一樣,天賦加上勤練。全長達85分鐘無休息,但絕無冷場(雖然我中間有睡著,但完全是因為太累了)。

偶劇院位於春川市通往湖中之島的橋頭,充滿童趣,十分可愛。

花絮:我們在韓國吃的

2008/06/11

評金枝演社《山海經》


原刊於《PAR表演藝術》雜誌

踩著卵石,穿過固若金湯的砲台甬道,豁然一片開朗:草場、舞台、天空,全部向眼耳肌膚敞開。皓月當空,清風徐徐。然後你坐下,燈光高高亮起,背後風吹樹搖,妖豔的紅影打在古城牆上;戲還未上演,觀眾血液已開始騷動……。(圖片來源:貓女客棧)

山海經成為溯源寶典

《山海經》是中國最古老的地理誌,記載兩千四百年以前遠祖眼中的空間世界,其中虛構與記錄相雜,充滿神話、鬼怪、奇獸、傳說,漢朝史學家司馬遷說:「至《禹本紀》,《山海經》所有怪物,餘不敢言之也。」,清朝《四庫全書總目》也說:「案以耳目所及,百不一真。」。《山海經》長期雜廁於小說之列,但在現代人類學家眼中,反而變成一本最少經儒家整理、染指,可以一窺民族心理根源的無盡寶藏。
金枝演社也著眼於這點改編《山海經》成為舞台作品。貫穿全劇的旅人與男孩角色,從序場即有如下對話:
「為啥物講是我兮故事?」(為什麼說是我的故事?)

「因為,這是你為何佇遮,而我為何來遮兮原因。」(因為這是你為何在此而我為何來此的原因。)

非制式表演空間的劇場

以二級古蹟舊砲台作為搬演場域,是一個既聰明又大膽的選擇。試觀《山海經》內容:「帝斷其首,乃以乳為目,以臍為口,操甘戚以舞。」要是在典型的劇院建築或黑盒子劇場裡面搬演,豈不遜色?但這野心和企圖也讓製作團隊吃足苦頭;因為比起制式劇場,從設備、技術、表演方向的調整等等,都費力兩倍以上。也幸而金枝演社在兩年前《祭特洛伊》的經驗,獲得地方政府充分信任與支持,而不致有「壓傷幾根草」之類的計較令製作團隊每每掣肘。

此次《山海經》的舞台與地景更為調和:中心圓形舞台恍若天生,而屏後隆高的土垣又恍如戲台,眾神於其上猶如布袋戲偶,城頭端景自成天門。上下架搭一道斜坡作為連貫,既是地勢使然,也強烈暗示出人的宇宙觀——天界在上,人界在下。

自從跨界藝術家退出華山藝文特區(現華山文化創意園區)的經營之後,我以為非常規性表演空間的劇場可能要沉寂許久了;但今年四月連續看過身聲演繹劇場《光.音》(在竹圍工作室十二柱)、金枝演社《山海經》(在淡水滬尾砲台)的演出後,驀然發覺台灣在環境劇場的履踐上已逐漸發展出一種獨樹的風調——一尊重原址特質、二增生人文丰采、三呈現人與環境共感獨特的宇宙觀——就姑且稱之為「華山風」吧。

現代性注入而延續傳統

因應表演而打造的設計的橫貫四十米長花道,化繁為簡地表現出敘事空間的悠遠與迢迢長路。花道外的草場,因對比更形如遙遠荒蠻的象徵,是劇中「夸父」故事的出走場域;當夸父追日「未至,渴道而死,棄其杖,化為鄧林」,意象便與地上泥草融為一體。

找到現代性與傳統的相通之處,是這類改編的匙鑰:「人法地、地法天、天法道、道法自然」是古老道家思想,但與現代注重環保、尊重生態、讓地球永續的觀念,殊途同歸,不謀而合。在古蹟做演出,是與老空間的對話,但同時又充滿逆轉功能的現代性。

但以長形小平台象徵乾坤二卦,用五塊盒形台暗喻五行,與表演扞格、與環境無關,則顯出一種服膺於人工「概念」的刻意。

執著於「政治正確」

在內容改編上,也處處可見編導對:「《山海經》與台灣有甚麼關係?」的念茲在茲。因而「后羿射日」被演繹為個人英雄對權威體制的反抗,「女娃化烏」、「精衛填海」變成媽祖的故事,「刑天爭神」被聯想到莫那魯道的抗日、溪州三鶯部落的拆遷和抗爭,「夸父追日」則化身為台灣先民遠渡黑水溝的傳奇……。

如作家龍應台說:藝術創造在「使孤獨的個人為自己說不出的痛苦找到了名字和定義。」同樣地《山海經》亦可視為先民面對陌生、奇怪、未知,一場克服恐懼的瘋狂浪漫命名儀式。人類先天有「秩序化」的心理需要,《山海經》之可貴處卻在於其「秩序化」的初級、草莽、未受「文明」過多斧鑿,因而充盈民族最原始生猛的想像力。

以「胡撇仔」百無禁忌的戲路卓著的金枝,原是演繹《山海經》的理想劇團。就《山海經》被儒教正統思想給邊緣化,與台灣從歷史上和地理上來說向為中原文化之邊陲,要連結並不難;然硬將稚未定形的宇宙觀、野蠻陌生的無邊恐懼、不可收攝的想像力等等,小心翼翼收縮到台灣歷史的比對上,或一老一小的傳承意義裡,不免讓人覺得保守、呆板,彷彿比兩千多年以前的人更拘泥於「政治正確」。

從A到A+的劇團

正如全場最耀眼的角色——劉守曜飾演的封狶(女狶),作為英雄后羿的誘惑者,其可怖便在出她其實是后羿自身慾望的化身。英雄不僅僅在超越天道、超越暴君、超越極權,最後他必須超越自己。

瑕不掩瑜,金枝演社的《山海經》仍不失為一場誠懇、嚴謹、各方面執行都到位的演出。知名商業書籍《從A到A+》討論一個企業如何從優秀經營到卓越提到:「把簡單的事情以嚴謹的紀律,做到盡善盡美,最後反而能造成很大的差異。」金枝成立滿十五年,無論社會對金枝、或金枝對自己,都應有如是期許。

2008/05/28

《格子爬格子》在韓國春川廣場書店演出


(此為新聞稿內容)
成軍不到三年、已被台新藝術獎提名的年輕劇團「凹凸之外」,受邀參加春川國際默劇藝術節(The Chuncheon International Mime Festival,CIMF),5月27日在韓國春川市的廣場書店演出。

熟悉韓劇的人大約都知道春川是韓劇《冬季戀歌》的外景拍攝地點,默劇藝術節的主舞台就在劇中有珍和俊祥相約碰面的街道--明洞,也是春川最熱鬧的地區旁邊。CIMF是一個以肢體動作和視覺概念為中心的藝術節。今年正逢二十周年,與世界著名的法國滑稽劇節和英國倫敦默劇節並駕齊驅,成為亞洲地區最具代表性的默劇藝術節,曾連續7年被韓國文化觀光部評為「優秀旅遊文化節」。

CIMF十分強調藝術場景與生活空間的結合,鬧街中心、斑馬線上、百貨公司外牆、醫院……無處不可發生表演。「凹凸之外」的《格子爬格子》,是一齣發生在書店的微型劇場,以肢體和物件為表現素材,描述一個詩人的創作過程,非常符合春川國際默劇節的創意特色。

凹凸之外的導演蔣禎耘、演員胡美寶、彭浩秦,以及技術人員,26日即在不影響書店營運的情況下「默默」地看景、走位、預演。

27日首演當晚,廣場書店特地提前一小時打烊,好讓戲在晚間九點準時開始。前來欣賞表演的觀眾,除了當地居民、外地觀光客,還有受邀來CIMF的藝術工作者和製作人,包括CIMF藝術總監、雪梨歌劇院製作人、都柏林藝穗節總監等,都在首演夜前來觀賞。表演結束後,江原大學的新聞系學生還進行了演後訪談。

CIMF藝術總監崔錫奎表示,他欣賞在書店空間演出的創意,認為這是一個「甜美、詩意」的作品。

《格子爬格子》於5月27到29日演出三場。整個藝術節橫跨兩個周末假期,從5月23日起到6月1日結束。

【春川國際默劇藝術節】官方網站http://www.mimefestival.com
[凹凸之外]劇團網站: http://www.outtoprogroup.com
花絮請見凹凸之外部落格: http://outtooutto.blogspot.com/

《格子爬格子》迷你小說版

2008/05/27

韓國春川國際默劇節開幕,港澳台三地絕佳組合《格子爬格子》

(此為新聞稿內容)
第二十屆【韓國春川國際默劇藝術節】( The Chuncheon International Mime Festival,簡稱CIMF)在5月25日舉行盛大開幕。來自世界各國的表演藝術家參加開幕遊行與街頭表演,幾乎全春川市市民和外地遊客都湧到主要街道(明洞,Brown 5 th Ave)上,把握親近藝術的難得機會;其中也有港澳台三地劇場人組成軍的【凹凸之外】(Out to)。

【凹凸之外】的靈魂人物蔣禎耘是台灣女孩,英國倫敦Middlesex University劇場編導碩士,2004年發起微型劇場宣言,應用物件、偶、多媒體與形體等多重元素作為表現媒材,系列作品有《明明別墅之女畫家的夢》、《寶貝的手》、《溫柔的告別》、《格子爬格子》、《手提箱》。

這次帶到韓國春川的《格子爬格子》,製作人鄺華歡和音樂控制陳蔚風來自澳門,兩名演員胡美寶、彭浩秦來自香港和台灣。《格子爬格子》是一部微型的環境劇場作品,因應演出空間不同,永遠有新鮮的觸發點產生奇妙的組合。它特別適合以書店作為劇場空間,2005年4月在澳門「邊度有書」及「阿麥書房」演出,2007年6月搬到波蘭一家書店(受【波蘭第十四屆年度性國際舞蹈研討會與表演藝術節】邀請),同年8月在台北牯嶺街小劇場二樓演出,今年(2008)則移師到韓國春川。

春川是一個離首爾兩鐘頭車程、群山環繞、風景優美的湖畔城市,也是韓劇《冬季戀歌》的拍攝場景。從1989年開始的CIMF原本只是幾個韓國默劇家(solo mine artists)發起的小藝術節,卻逐漸成為上百個節目集中於一周演出的國際性藝術節,與世界著名的法國滑稽劇節、英國倫敦默劇節齊名,也是亞洲地區最具代表性的默劇節,曾連續7年被韓國文化觀光部評為「優秀旅遊文化節」。

CIMF的特色是以形體、動作和形象為中心,將純藝術和慶典合為一體。她的開幕式十分生動表現出「城市嘉年華」的性格,特別強調藝術家在街頭與群眾的互動,處處皆藝術,藝術皆親近。《格子爬格子》兩名主要演員胡美寶和彭浩秦以迥異於劇中的鮮豔打扮,以物件即興的街頭表演形式與民眾互動。

《格子爬格子》正式演出從5月27日到29日,在廣場書店(Kwangjang Bookstore)九點打烊之後演出,共演出三場。

花絮:出發到春川

2008/05/18

文化預算一出手,便知有沒有

--馬總統誇讚變失言,新政府文化夢多艱

2008,戊子年,大年初六清晨,林懷民穿著舊呢絨夾克,圈一條紅圍巾,站在雲門排練場灼焦後的廢墟中,看著35年的道具化為灰燼,強忍哀痛,告訴記者:「這是上天給雲門的磨練」。

這一把火也叫坐在電視機前的芸芸大眾看得眼皮和下巴駭呆,久久忘記喬回原位:怎麼?台灣表演藝術界龍頭、鼎鼎有名的雲門舞集,十幾年來棲身在一間違建的鐵皮工寮裡?

台灣藝術家的文化夢

在先進國家,像雲門這樣一個國際知名的舞團大概都有自己的表演廳了,平時可以練習,每年按季節對公眾開放表演。但是在台灣,還沒有一個公家劇院有專屬劇團或舞團,即使表演工作坊、即使屏風表演班、即使果陀劇團,即使雲門舞集,都沒有。台灣養得起專業舞者的現代舞團,一隻手五個指頭都扳不完;雲門還是其中制度最完備的。

俗話說:「台上一分鐘,台下十年功」,眾多用十年、二十年練功的表演藝術工作者,下舞台後真實情形是,有人債務纏身,有人打零工養活自己。雲門的舞者每個月領兩萬台幣。表演藝術聯盟做過研究,6成表演藝術受調查者,平均月薪3萬以下。

雲門一年平均121場海內外演出,文建會對表演藝術最重要的補助:演藝團隊發展扶植計畫,2007年補助雲門1250萬元(今年減至1000萬),而雲門當年支出總計約一億七千萬元,扶植補助經費佔不過7%,即使加上其他政府單位的補助或邀請演出費,也不過佔雲門營收15%。也就是,一億七千萬元中的85%,都必須由雲門自己一塊錢一塊錢募款、一張票一張票推銷,賺回來、攢起來。購置不動產?哪有可能?過去15年來,鐵皮屋的地主從未向雲門要求租金。

林懷民滿懷感念地說:「這裡曾是雲門的天堂。」

因為,這裡是台灣。

在這塊土地上最堅持精神價值、追求藝術文化夢想的人,注定刻儉、再刻儉;雲門尚且如此,何況其他?當物質條件刻儉到了極限;精神,到底還能戰克多久?

馬總統的新文化夢

從2000年到2008年,每個台灣總統候選人都說要做要做「文化總統」。

四月廿九日上午,新當選總統的馬英九前往雲門舞集文教基金會拜會林懷民,兩人閉門會談一個多小時,會後一起出來接受媒體訪問,馬英九刻意拿出筆記本,把林懷民的建議一項一項唸出來。表示林懷民對於整體性、博物館政策還有未來文化發展方向,諸如如何有效的能夠資助有國際開創能力的文化團體、文化怎麼跟外交結合,都提供很有價值的文化政策,強調他「受益良多,會請劉院長,結合相關部會,不光是文建會、教育部、故宮,還有外交部等機關,一起推動」。

話鋒一轉,馬英九笑稱:「我非常訝異懷民不只是藝術家,對文化行政也滿了解,他提出的意見很務實,非常好,是不是這次燒出來的?」

林懷民沒有正面回答,僅說:台灣藝術工作者基於「自作自受」的選擇,一向處於「自生自滅」的狀況,所以不得不弄清楚政府做什麼?錢哪裡去了?努力求「自立更生」。

未來總統另秀了一段馬式幽默,問林懷民猜不猜得出媽祖今年幾歲?林懷民猜不出來,馬英九公布答案:「一千零四十九歲」。

馬總統重申其選舉政見,如一年內成立文化觀光部、文化預算提高到百分之四。又說台灣要文化立國,他要做文化總統,讓台灣除了外銷電腦外,「文化也是重要產品」,就像雲門,「發展讓人感動的產品,代表台灣行銷全世界。 」
說實在,這番發言與其說具甚麼「文化夢想」,不如說更像在產品發表會上發表的「產業遠景」。

從文化預算看台灣的文化定位

甚具工具性的「文藝觀」,屢聞不鮮。文化的形而上觀是甚麼?從「復興中華文化」到「發揚本土文化」,空話太多,現在乾脆避而不談了。

古人說:治大國如烹小鮮,現代人流行治國用CEO,企業重視數據管理,那麼我們就從冷冰冰的數據,看看過去文化在台灣的政策定位為何?

政府今年總預算一兆六千億元,但文化預算僅占百分之一點三四,文建會預算則只占百分之零點三六。作家龍應台做了一個簡潔的比喻:「在二○○八年,我們交給政府的每一百塊錢裡面有二十塊是拿去買武器、擴軍備的,只有不到十二塊用來發展經濟,十一塊半放在教育,五塊多錢發展科學,一塊三毛錢分給文化發展。真的,就是一塊三。」

這一塊三毛裡面,又有多少用於投資台灣表演藝術團隊?一億元,不到國家總預算一萬四千分之一,真的就是一萬四千分之一。今年文建會演藝團隊發展扶植計畫裡有六十五個團隊,六十五團瓜分這一億元:舞蹈組15團、現代戲劇組20團、傳統戲曲組17團、音樂組13團,其中也包括雲門。事實上雲門每年拿到最高補助額--這塊超級小小餅的十分之一。

雲門尚且如此,其他的表演藝術團隊,甚至剛竄出頭的年輕藝術家,景況可想而知。

同一年,國防預算有四三一一億台幣,外交預算有三一八億台幣,其中列為「機密」的近五十八億,加上「國際合作」就是一百七十七億。台灣二十四個邦交國之中,有十一個國家人口不到三十萬。最近爆發巴紐醜聞,經過不到十人的口袋憑空蒸發掉十億元,足夠這六十五團被文建會給六十五評鑑優異的藝術團體,再用個十年。政府對文化的投資額,連外交或國防預算的零頭都不如。

孔子說:「聽其言而觀其行。」一個國家對其文化政策的定位,亦不是聽它倡議甚麼,而從其預算比例上最能誠實加以考察。

比諸亞洲鄰國

台灣藝文補助政策實行十六年,使不少人視藝術家為專靠政府補助的反商主義者,也有藝術家自嘲為高級乞丐,更有些人覺得好的藝術就應該賺錢。那麼我們來看看比台灣資本主義化更深的香港吧:成立於1979(雲門成立於1973年)的香港城市當代舞團,近三年該團每年平均獲得港府約港幣1千2百萬補助,折合台幣近5千萬元,佔該舞團年度收入的54%,反觀年度營運規模兩倍的雲門舞集,政府補助僅佔15%。
 
香港城市當代舞團 雲門舞集(含一團及二團)
2007年
年度收入 87,809,543 192,369,264
政府補助 47,798,563 30,450,000
政府補助所佔比率 54.4% 15.8%
員工人數 NA 91人
演出場次 NA 147場
2006年
年度收入 85,851,805 186,519,208
政府補助 47,347,050 29,015,000
政府補助所佔比率 55.1% 15.6%
員工人數 55人 96人
演出場次 67場 139場
(表格與數據:表演藝術聯盟提供)說明:香港城市當代舞團的政府補助來自文康署及其他政府單位,雲門的政府補助主要來自文建會及國藝會。

再以2005年台灣和香港幾個著名團隊相比,也可以看出台灣表演藝術團隊「自立自強」的程度。
表演團體 政府補助佔年度收入比
香 港
香港管絃樂團 70%
香港小交響樂團 64%
香港中樂團 83%
香港城市當代舞團 54%
香港話劇社 85%
台 灣
朱宗慶打擊樂團 22%
台北愛樂合唱團 33%
雲門舞集(含1團及2團) 16%
屏風表演劇團 11%
(表格與數據:表演藝術聯盟提供)

這些台灣頂尖團隊:朱宗慶打擊樂團、台北愛樂合唱團、雲門舞集、屏風表演班,都得靠自己努力存活。實際的經營狀況:只要一場演出票房不如意,當下立刻面臨周轉困境。藝術文化最看重的創造力、實驗性,或像作家龍應台說的:「使孤獨的個人為自己說不出的痛苦找到了名字和定義。」的境界,或如高行健所標榜:「超越政治超越意識形態的作品,提供了對人和社會的真實寫照,把人的生存困境和人性的複雜展示無遺,無論從認知還是審美的角度來看,都經得起時間長久的考驗。」的嚴肅作品,都在現實市場壓力下,受到無比擠迫。

質變,量變才有意義

經過幾年「文化創意產業」之說洗禮,國家政策研究基金會的教育文化組政策委員漢寶德終於持平地說:「自從把文化創意產業的觀念引進之後,『文化是好生意』的說法漸佔上風,而且漸被誤解為好生意的文化才是好文化,而改變了價值判斷的基礎,把藝術正式列為產業之一。這樣的觀念,在文化已融入生活的歐洲也許不會有負面的影響,在尚須努力進行生活文化提升的我國,確實使人不免有早熟的顧慮。……在我國,文化與文化創意產業要分開來看。提升國民文化素養是文化的任務,『文創』是要提升產業競爭力。在現階段,兩者不能混為一談。跟著先進國家的後面,人云亦云,會誤入歧途,把文化當生意做。文化不是生意,在文化需求量高的國家,可以視為生意,我們還差得遠……。」

牯嶺街小劇場藝術總監王墨林更不客氣地說:搞文化創意產業,一朶花都沒開出來,可是帶著一批人到歐洲考察幾趟,就花了好幾億。等於把該花在文化建設上的錢全花在宣傳上頭!

終於,扁政府「末代」文建會主委王拓臨去秋波,以「額度外的預算」擴張法定預算,五月編列2009年文建會預算達125億元,衝破歷年最高。

表面看起來125億元似乎比65億元多了一倍,但若就陳水扁總統原所允諾要把文化總預算提高到整體預算3%來看,並不會太多,以馬英九所允諾的4%,更綽綽有餘。其中針對表演藝術需求,文建會第三處草擬一項為期四年、預算需求四十四億的「揚帆—藝術奠基及國際交流發展中程計畫」,正值政府交接之際,這項計畫究竟由新政府或舊政府核定?還不得而知;立法院是否如「朝小野大」時代將文化預算「砍到見骨」?也未可知也。

但預算提高是一回事,是否真正挹注在文化建設上是另一回事。以往一夕數千萬的文化大拜拜,小至請些外國人來開會的林林總總開銷,對於文化建設都很少助益。林懷民也在四月「馬林會」上也說:文化預算必須能創造更好的文化生態環境讓藝術家創作、生存、成長,讓藝術家的作品成為全國百姓生活間的重點,那才算數。

林懷民沒對預算發表任何感想,但不斷強調「讓文化法規先到位」。

態度,才是轉變的關鍵

1997年當選韓國總統的金大中,也曾提出文化立國的競選政見,承諾韓國文化部預算要從總預算的0.62%提升到百分之一。這個承諾,後來不但實現,而且超過。千禧年以來台灣文化支出總預算平均200億元,而韓國在2002年時文化支出已386億元,2006年更成長到437億元。

十年後,台灣總統候選人提出文化預算提高到百分之四,同時成立文化觀光部的政見。但不知是觀光佔2.7%,文化佔1.3%,亦是相反?文化意識若沒有進駐當政的腦幹中樞,所有報表數據也都只是數字遊戲而已。

老實說,國民黨完全主政後的文化藍圖,至今仍未向人民可信地展現出來。剛於四月底落幕的第三屆兩岸經貿文化論壇,雖名為「經貿文化」,國民黨所選派與會的人選中沒有文化、藝術領域的人參與,大合照上盡是企業家、民意代表,出發前也未向文化藝術界諮詢有關兩岸文化交流的問題與策略。大陸端出十三項禮單,讓連戰與賈慶林一起笑嘻嘻的起立鼓掌,歡賀成功,只是禮單上只見經貿不見文化,與文化部門有關的文化藝術議題與禮物付之闕如。

目前兩岸文化交流仍有許多問題存在:例如北京正大力鼓勵的文化創意產業,台灣人無法立案登記,也享受不到任何優惠鼓勵。例如台灣畫廊、文化藝術公司或骨董店無法在大陸設立登記,進行買賣。例如藝術家作品及文物到大陸展覽進關困難。力如台灣影視、雜誌、出版社在大陸無法登記,不能發行……;這些通通沒有獲得當局重視。如果新政權真心認同「文化創意產業」去年大陸文物藝術品的拍賣總值已超過百億人民幣,並不亞於部分經貿項目;但大喊拼經濟的當局就是習慣性藐視文化。

人人都說愛文化,說愛何其容易?唯希望愛文化不要跟愛台灣一樣,變成最廉價的口號。
首登於<新新聞>雜誌第1106期

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