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2012/06/28

排練新創華語劇本的理論與實踐2

6,26上午M-6侯慧敏〈小老鼠〉Mouse – Hou, Hueui Min
文本:夫妻間對話,內容圍繞著一隻拉屎的老鼠…..

工作程序:
1.       先場上走動。
2.       重心從一腳到另一腳。
3.       小老鼠般走動。
4.       注意動作流動的線條,與運動的質地。
5.       同時把拉邦舞譜的四個元素考慮進來,再作老鼠的動作。
      *拉邦舞譜的四個要素:space空間、time時間, weight重量, flow流動。
6.       找到自己的老鼠動作後,試著放入人性。念文本前三句台詞。
7.       思考這個人物的特質、角色。
8.       從人變成老鼠,再從老鼠變回人。掌握其中一個之後再換回另一個。
9.       上來三個志願者當小老鼠,演出者圍著三隻小老鼠。
10.    剛好是三組,各自把小老鼠領走。要念台詞了。不要想太多,定個基本方向就開始發展。

觀察:跟昨天一樣,夫妻幾乎全程無身體互動。但一開始問是否發燒時,頗一致地都摸摸對方的額頭。或許我們的文化並不鼓勵公開展示親密關係,除了表達關懷以外。一個同學對老鼠做出摸頭的動作。一個同學對老鼠做出跺腳的動作。也有老鼠為了和人類發生互動,幾乎變得像攻擊性。
  
    你會選擇甚麼形象?坐下或站立?比老鼠高還矮?眼光追隨老鼠或看著對方?要不要碰觸老鼠?選擇時或許會根據某種假設(譬如老鼠到底是甚麼),但不能讓假設太固定,要有產生變化的彈性。

巴教授評論:當人演老鼠時,觀眾自然期待比真的老鼠多一點,譬如老鼠象徵甚麼?兩人的孩子還是?於是再做一次,腳色對調,人扮演老鼠,對話的是兩隻老鼠。人變成演出與觀眾的溝通者,不只有字幕機的功能。看完同學的詮釋,巴怕老師說,他覺得人應該有兩種態度:高雅和嘲諷的,互相交錯。

問劇作者:兩人的對話很怪,盡圍繞著大便的老鼠,代表甚麼?
侯:這兩人之間的縮影。
巴:原本劇作家有想到讓人扮演老鼠嗎?
侯:一開始沒有。
巴:同意老鼠的表演部分可以拿掉,變成畫外音之類的。但你很難不去用演員來謔仿(parody)這對老夫妻。對調,反轉(reversal)。如果你覺得甚麼太平淡,可以試試看反轉,找到新的詮釋。

巴教授把世阿彌表演學的三個概念:Bone /Flesh /Skin,與拉邦的:Geometry/animal/Human聯立比對。場面調度可以據此對演員肉體/觀眾感受到的東西、直覺/表象、觸感,這些方面去要求演員。


6,26上午M-5 余易勳〈界線〉(片段)Borderline (Fragments) – Nathan Yu
文本:驅趕者和流浪者在界線上的對手戲,同樣還是兩人一組。
工作重點:戲劇不一定要像亞里斯多德所說的那麼複雜完整,也可能是幾個簡單元素的組成。
 工作程序:
1.         先自由走動。
2.         驅趕者和流浪者,彼此如何阻擋、穿越。
3.         找到一兩句話,讓情境合理。
4.         尋找彼此肢體碰撞的衝突點,建立情境。是政治或內心的界線?

觀察:第一組:出拳、掌迎。第二組:位移、肩膀牴觸,推和被推。第三組:以手相接,長度和角度的變化。第四組:兩人一起面向窗,同樣的動作。純粹以對話暗示對峙和衝突。(巴老師假設這兩人話語對調會怎樣?測試這句話是否只屬於這個角色,或也可以是對方的角色。)

巴教授評論:
n   Expeller:英文給他感覺,類似美墨邊境,驅趕非法移民的人。
n   Vagabond四處漫遊者,不同於無家可歸者。在法國是不允許這樣的人出現的,每個人都要有銀行戶頭、身分等。
n   但這劇本的兩人關係並非要如此固定。像貝克特的主僕,像戈爾德斯的棉花田上的孤寂中的商人和顧客。傅柯Michel Foucault70年代對權力機制的運作之論述,如規訓與懲戒中說的知識背後的權力關係,知識成為權力,等等。
n   義大利哲學家阿岡本(Giorgio Agamben)[1]曾回應傅柯的思考。Agamben對機制的定義:有能力獲取、控制、移除…..人的姿態、意見、行為、論述。但控制人生的不只規範,甚至物質本身即可控制人,譬如手機。

觀察:聽完巴教授的說明後,突然,反應很快的學生們又對劇本做出詮釋,兩人  不是很快進入協商狀態,就是越過界線關係反轉,進度太快了,巴教授說。畢竟,我想,中國人都不習慣當面衝突的嘛。

     *解讀兩個角色的關係會忽略描繪boundary本身?如果請大家在空間上想想一條無形的界線,強迫停在無法穿越的情況下久一點,結果會不會有所不同?課後我把這意見告訴巴教授,他說他不希望暗示有形界線的存在,界線是無形的。重要的是用甚麼角度去面對這界線或超越?

這兩個劇本都跟界線有關,動物跟人的界線、社會某種無法動搖的機制界線…..

劇作者說:想像中是空台,有兩個人…..
問:是否有權力關係的預設?
答:有想到壓迫者,另一個人只是為了要執行任務。

排練華語新創劇本的理論與實踐1

6,25上午M-1 莊凱婷〈你說的害怕是什麼?〉What do you mean about feeling afraid? – Chuan, KT
文本:五個有姓名的角色,對話看似平常,但無法具體讀出意義。尤其最後一句台詞:我吃貓。」,是謎底。

工作重點:關鍵字具體的火或象徵的火;關鍵字真的貓或象徵的貓;貓對火的感覺是甚麼?到底害怕是甚麼?劇中沒有明說。經過抽象化、機械化、動物化、人類化幾個過程,最後人鼠交錯互動,甚至反轉

具體程序如下:
0.         提前十分鐘暖身。
1.       所有演員隨意走來走去。念著劇本。
2.       找句台詞,做一個動作。Inventing a figure¸不一定要與角色或台詞有關。用動作找動作,而不要從思考裡想動作。
3.       Repeating 那個動作。從抽象中尋找一寫實部分。先說再做、先做再說,或同時、
4.       從重覆中尋找自己是一個甚麼樣的machine,可以像機械一樣說台詞。
5.       從機械動作中尋找動物性,成為一隻甚麼動物。再說一次台詞。
6.       重複同樣的模式,從中找到一個人,放入慾望和動機。
7.       彼此發生互動關係。
8.       部分繼續演人,部分扮演動物。

觀察:對不習慣用身體表達的劇作者來說,直接跳進排練場,屏除分析,工作身體形象,有點困難。劇作者自己可以先旁觀,然後再說明創作理念。

巴教授評論:最後要找到一層意義,人為何能跟貓講話?是童話式的幻想?是寫實意義上的人類瘋了?還是別的?

劇作者說:她設想的五個角色其實只有兩個是人,三隻是家鼠,火是具體看得見的,害怕則否。

6,25上午M-14 羅忠韋〈殘室〉Dilapidated Undercroft – Lo, Chung-Wei
文本:關於作家和女演員的對話,因此兩兩一組分成四組。

工作重點:到底女演員是作家創造出來,或者作家是女演員幻想出來的?很曖昧的關係。但先不分析關係,而試著釐清兩人真實的距離以及在舞台上距離,形塑其形象。

觀察:不可思議地只有一組兩演員有身體接觸,他們身體位移不斷組合出風格化的構圖。其它組演出者距離都離得老遠,或蹲或站,或轉圈,或背對躺下,各自在各自的狀態裡,沒有交集。是否因為同學們個性含蓄,不好意思跟不太熟的工作夥伴發生身體接觸之緣故?

     *和對手近距離接觸與否,是一個很關鍵的決定。接觸之後,才會產生流動的關係。

巴教授評論:相同動作重複會讓我們看不出落差,以為是同件事反覆發生,慢慢觀眾會失去注意力。此外,當演員對角色太快有了斷定,從第一秒持續狀態到最後一秒,如此一來,就失去了尋找答案的過程和可能。

第二次重來時,第一組出現傀儡操作者和傀儡的關係。
劇作者說:他寫作時確實放入傀儡的意義,這是一場權力關係的角力。


Patrice Pavis[排演華語新創劇本之理論與實踐]


時間:2012.06.25-30

法國戲劇學者巴維斯教授(Patrice Pavis)在劇場符號學、跨文化劇場理論上的成就都嚇嚇叫,因此六月底他北藝大開為期一週的工作坊,一下子就爆滿,拆成上、下午雙班制。繼上世紀70、80年代符號學,90年代跨文化劇場後,巴維斯教授的研究轉向劇本實踐(from page to stage),三年前出版著作《當代導演》(La Mise en scène contemporaine)至今尚未有中譯本。

在楊莉莉老師扼要介紹巴教授之後,身穿粉紅色襯衫教授本人接話:「這個工作坊無關跨文化,我跟各位一樣都用非母語工作(他的母語是法語)。比起跟理論家一起工作,近年我更有興趣跟實際劇場工作者一起工作。

625日這天早上,T305教室坐滿了人。事前同學們已交上十八個劇本片段,翻譯成英文,工作坊便以這十八位劇作者為基本成員。巴教授解釋,工作坊目的絕非排練」劇本——真正的排練必須先經精密的劇本分析——是以劇本為材料,在排練場尋找讀本時無法發現的可能性

他解釋法文Mise-en-scène場面調度這個詞從十八世紀到現代的幾度涵意流變,以及與美國人所說的導演(director)工作和表演研究(Performance Study)有何不同。簡單來說,場面調度」更針對劇場上組構符號,再現一種東西。

工作進行時,巴教授要同學先不要認同或理解角色,而先給角色一個形象,以各種肢體來組構這個形象(Figure)——原本討論繪畫時常用的字眼,李歐塔(Jean-François Lyotard)70年代《論述,形象》一書曾有詳細解釋——總而言之,巴教授藥學避免史坦尼斯拉夫斯基式的角色分析、性格分析、心理分析,而是從外形,直覺性掌握角色的形體和動作。對不習慣以身體工作的編劇同學來說,實在是有點恐怖的大挑戰。

並非只有劇作家才可以對他的文本提出解釋,巴教授說,發展形象(Inventing a figure)時,可先把創作者的意見先晾一邊——這時他又提醒大家注意Authority(權威) Author(作者)的字源關係——最後我們仍會回到文本創作上

工作角色形象可歸納為四個階段:從抽象化身體線條和動作質感(Geometry),變成機械裝置(Machine),變成動物(Animal),最後加入動機和情緒變成人類(Human)。他使用的工具包括拉邦舞譜動作分析、世阿彌的能劇敘事三階段:JoHa、急Kyu、敘事學對結構的掌握、梅耶荷德(Vsevolod Emilevich Meyerhold)的矛盾式構圖等等——依照文本性質使用不同工具,並沒有一定的公式。

要注意的是導演不能帶著論斷上排練場;不僅如此,演員也不能以詮釋的心態呈現形象。當形象帶有明確的斷定,一路維持同樣的腔調,便難以探索從文本到舞台的「發展過程」與種種可能性

巴教授講起話來充滿學者風範,做每個動作都有根據,分析文本是絕對難不倒他的,他自己也是很好的評論者;可是他要跟同學們工作的卻是「從文本看不出來的東西」。他說形體形象的意義很難化約為語言表達、很難化約為論述、牽涉到真實本身(雖說真實是甚麼尚待討論),可以傳達給觀眾能量,直抵感受。當演員找到一個準確的形象時,就可能突破白紙黑字的表層,進入文本更深的裡層去。

我覺得這種排練法相當依賴演員的主動性,主動給予台詞詮釋,導演才可從中組合、思考,但導演也並不是沒有方法可以引導和協助演員。因此這個工作坊對導演、演員、編劇都有助益,甚至對理論者也是。從前在劇場上,導演無法解釋直覺,常說不上為什麼要演員這樣做那樣做,往往辭窮地說:「因為這樣好看。」。演員難以掌握要素,以為瞎「矇」,每次重來的途徑或位置都不同,這麼一來排練就很不容易精確。而編劇透過這過程中,也可以更瞭解自己的作品。

當代藝術論述趨勢,越來越朝向對直覺性、非理性、非敘事或非說明性的藝術創造工程的詮釋或認識。或許,當把從前純依賴直覺溝通的東西,給予正確的命名、描述、定義,找到再現的途徑時,也從而使理論與實踐彼此結合。

                                                            圖:Pavis教授的小抄
待續.........

2012/06/27

潘惠森[單人表演文本編作坊]

[單人表演文本編作坊]首天記錄
時間:2012年531日晚
地點:北藝大戲劇系305教室

寫作二十八年、編創五十幾部作品的香港資深編劇潘惠森先生,趁劇作《在天台冥想的蜘蛛》在台灣演出的機會來台,並在北藝大開了[單人表演文本編作坊],事先甄選五位同學的單人表演文本,以三天九小時的時間,指導學生進行實作發展;由於機會難得,於是再開放十五位同學申請從旁進行觀察紀錄。

潘惠森個人高高瘦瘦,國語很好----雖然在學校的盛大歡迎下,自稱嚇得「倒退」了一點兒----但仍掩不住他的潘氏幽默。

潘惠森妙語一:「每齣劇我都不以寫得偉大為目標,但一定要寫得cool——尤其是夏天。

潘惠森妙語二:「以上意見都是我個人偏見,可學校叫我來就是要聽我的偏見。

打開投影幕,立刻秀出同學的文本,以及潘老師的手寫批註。五個文本主要由主修表演的同學編寫,由他們自己詮釋。想不到第一個交上來的文本被老師稱讚是:”perfect意思是寫得很好了,沒甚麼編作(devising)空間,自動晉級,剩下四個文本要工作。

文本一:高跟鞋講到美人魚的雙腳,影射女人的成長:我選擇的是雙腳,而妳不過是變成泡沫消失。

文本二:在丹堤咖啡店的自我對話,有如小說意識流似的描述。如何發展成適合表演的文本?

文本三:一個記憶力過強的女生,因此失去的編創能力,因為她無法遺漏任何細節。據說這種「過度記憶症候群」的患者,全世界只有五、六例,美國有三例。文本裡面還剪貼了一段腦神經科學的報導。

文本四:對成長地方的自述--蓮霧樹旁的老木屋,包含對父母的感恩,帶著南洋的溫暖氣息。

潘Sir給的意見包括:對空間的描述可更細緻或特別,比方丹堤是甚麼樣的咖啡館?夜市是甚麼樣的夜市?人稱的問題,清楚知道敘述者在「你、我、他」甚麼位置。哪一段可以直接抽掉以免失焦。哪一段可以加入細節,或深入編作發展。哪幾段敘述可以對調。如何隱藏動機,維持戲劇的懸念。

意見相當直接、具體;而且都是用英文寫的。

他提供三個編創原則。第一個原則援引巴赫汀(Mikhailovich Bakhtin1895-1975)對話理論(dialogism),潘sir說:所有的solo(獨白)都是一種dialogue(對話)」,參考書為大陸學者董小英的博士論文再登巴比倫塔-巴赫金與對話理論(北京:三聯書店,1994)

巴赫汀是俄國文藝理論家,他有很多重要概念:對話理論、眾聲喧嘩(heteroglossia)、狂歡荒誕(carnivalesque)互文(intertextuality),複調(polyphony),歧義(ambivalence)時空觀(chronotope)等,關於對說話主體有精彩的論證。用在編創上,潘sir:所有的獨白都是作者腦內的自我對話,都是雙聲、複調。

第二原則,他引用美國劇作家大衛.馬密(David Mamet1947-)的創作觀點人物的語言透露的不是這些角色的真實面,而是他們如何在隱藏自己。(威廉.狄馬司蒂斯(William W. Demastes)語),潘sir說:戲劇就是兩個人要的東西不一樣的衝突,如果兩人要的都一樣,上舞台幹甚麼?如果不是我要從你那邊拿到甚麼,你也要從我這邊拿到甚麼,但這兩者是不一樣的話,還有甚麼可演?通常我們寫人物,他們會用各式各樣的方法達到目的,但他們絕不會把真正的慾望說出來。

第三原則潘Sir稱為Devising(編作),他說一般Devising theatre(編作劇場),要先做比較充分的research(研究)paper work(書寫)thinking(思考),而非普通的improvising(即興)並建議我們編作時要盡量使用道具幫助自己。他希望分組工作後,大家打破專職分工的觀念,平等地編作。

他一再提醒大家:不是要抱著做masterpiece的心態創作,但寧可cool,不要general





我被分到這組的工作文本是關於一個有過度記憶症候群」的女生。老師的總評是:In general,但很好改作。他的建議如下:

1.     第一段腦生理科學描述,包含很多Terms術語、資料的羅列,不要放到opening而是ending
2.     主角AJ的動機無需交代,從敘述電話內容開始,鉅細靡遺地,細節多到吐,然後結束在怪胎這句話。
3.     我記得……電影…..,刪掉。
4.     跟創作課教授談話這段,結束在:沒有上帝賜給我們人類最大的恩典,就是遺忘。
5.     關於腦生理科學描述,要用很cool很有距離的方式講話。

接著我們約分組工作時間、訂排練教室,繼續後面四天的工作坊。


參考資料

1.         潘惠森老師的個人簡介:
2.     我住7A潘惠森作品《示範單位》
3.         潘惠森專訪:
4.         董小英:再登巴比倫塔-巴赫金與對話理論,北京:三聯書店,1994
5.     劉康:對話的喧聲:巴赫汀文化理論述評》,台北:麥田,2005
6.         The Bakhtin Center, University of Sheffield, GB :http://www.shef.ac.uk/bakhtin/
7.         中央大學劉紀蕙:克莉絲蒂娃專題
8.         世新大學巴赫汀研究網:http://www1.pu.edu.tw/~bakhtin/main/

一首詠物賦《凝視流動》


演出:澳門石頭公社
時間:2012/06/23 19:30
地點:台北市牯嶺街小劇場

牯嶺街小劇場二樓並不是標準的劇場空間,老屋的長窗會漏光,天花板挑高,只能用一般空間常用的軌道燈和鎢絲燈泡,投影機不能懸吊只能放在地上,前後排觀眾座位落差不足,我的視線在前面觀眾頸背的左側右側不斷交替,好像左眼右眼輪流睜開……;但與原始搬演空間類似,依樣被布置起來,流露一股生活的氣息。當我們走上二樓,便看見書櫃、書桌、椅子、冰箱、電視,有如日常空間,牆上貼滿私人舊照片。四個白衣女子,款款深情地用身軀撫摸牆壁,滾動身體親吻每寸地板,以胸和背部愛撫樓梯扶手,身體的影子摩擦著牆壁……。整個表演像一首詠物賦,此「物」包括空間。

一個女孩用色筆描畫牆壁,另一個女孩用筆描畫身體,以物擬人,象徵隱然成立。若這間房間是一個女子的身體,「她」繼續被書寫、被填滿、被清空、被折磨、被觀看……,或許可以發展為另一支旋律。但主旋律很快被拉回較現實性的指涉。

澳門的正式規格劇場不多,各式藝團因此發展出一種特殊的替代空間美學,表演兼具閱讀環境的意義,讓看慣了黑盒子劇場的我們反而眼睛一亮,甚至覺得有種不矯揉造作的誠懇。但由於空間已然移轉,在台北的觀眾看到的畢竟是一種再現的生活空間、再現的環境意義、再現的背景聲音(雖然播的是本地電視節目和歌曲),以及一截原裝空運過來的肢體與感情。

燈光運用仍極精巧別緻,為空間性格和演員的出入場畫龍點睛,也提點出全「劇」介於可見和不可見之間的幽微意義,有如英文名:”Something between Nothing and Everything”。肢體也是流體、不定形的,無法對焦是舞蹈或戲劇,就像節目單說的:「用我們原始的身體,觸摸存在的意義」。國語聽起來有點怪,廣東話的那段念白聽不懂反而好聽,此時影子滑過老照片。

作為一部二十七歲的導演的年輕的作品,難得氣質穩靜。片刻凝視,然後溜走,印象便默默滑入台北舊城區六月的晚間時光。

本文原載於表演藝術評論台

復仇者的死亡彌撒《奠酒人》


演出:同黨劇團
時間:2012/06/08 19:30
地點:台北市牯嶺街小劇場

新劇創作一般有兩種不同動機:一是社會性動機,為反映或對話某種當下現實而創作;二為藝術性動機,為挑戰某種藝術美學或藝術性的指標,作形式上的實踐;邱安忱導演的這部《奠酒人》即屬後者。本劇改編自希臘著名悲劇《奧瑞斯提亞》三部曲的第二部《奠酒人》,並非以這部發生於二千五百年以前的戲劇詰問或對照當下,而是對劇場風格化動作與面具演出的探索和實踐。

黑盒劇場兩側與後壁都用塑膠袋封起來,彷彿「無菌室」,總之達到陌生化的效果。燈一亮,幾位演員穿和風長裝和白短襪,戴白色面具加白粉化妝,以下盤沉穩而上肢畸張的象徵化肢體,圍著舞台中央的膚色沙塚,立即傳達出一種素淨、肅穆、儀式化的整體風格。

曾參與2011鈴木忠志《茶花女》演出的資深演員邱安忱,與同樣曾受鈴木方法陶冶的陳柏廷、陳祈伶,和對舞踏頗有研究的王榆丹、詹慧玲,以及紐約學表演返國的方岫嵐攜手合作,演員陣容整齊。他們創造出一種介於舞踏、能劇、鈴木動作,儀式性的表演風格,與《奠酒人》原作的肅穆沉重的悲劇氣質相當搭配。

電子音樂給予這部戲衝突的時代感,卻更迫勢十足,疾出驟收節奏相當漂亮。燈光性格鮮明,冷暖切換給人深刻印象:冷峻時令人毛骨悚然,暖光下又讓人聯想到血腥謀殺,詭異與恐怖的氣氛交互參差,是這部戲張力所在。劇情濃縮在六十分鐘,密度很高,幾無冷場。

奠酒人伊蕾特拉從石瓶中灑出赭紅色沙粒代替液體,還有從沙丘中拉出一條紅布為復仇者奧瑞斯提斯披上變裝,是物件使用上的高明,相當有意境。奧瑞斯提斯穿破塑膠膜殺進舞台,成功轉喻了希臘劇的景屋功能。復仇成功後,兩張空面具加紅巾懸掛舞台上空,取代陳屍車拉出展示,呼應了本劇的面具語彙。

整體來說,所有元素都要而不繁地到位,表演沉穩,劇力凝聚,頗具可看性;雖然陳述事件遙遠,但死亡彌撒的氣氛,庶幾直觸劇場本質;讓人不禁想起戲劇學者雷曼(Hans-Thies Lehmann)說的:「劇場的發源地本是墓地」,「劇場藝術的核心在於死亡彌撒」。(註)

然奧瑞斯提斯弒母後,張力陡落,彷彿導演此時對形式已無想法,重複之前而已。基於形式實驗的目的,《奠酒人》的改編在內容上對原著忠實繼承,毫無叛意,於是在復仇女神新臨之後,便語焉不詳地收尾,留給觀眾一抹言猶未盡的感覺。

註:雷曼,李亦男/譯。《後戲劇劇場》
本文原載於表演藝術評論台
其他評論:謝東寧《回歸演員的能量場》

標本意識殘剩含量


第五屆《女節》之散見
時間:2012/05/11-2012/06/03
地點:台北市牯嶺街小劇場

四年一次的「女節」辦到第五屆。十六年前,可能性別本身就是議題,或是特色;十六年後,除了創作者的身分標誌,「女」字背後是否還有其他意涵?某種特徵?是女節無法迴避的提問──雖然我也明白不設限也就充滿可能性的道理。本屆女節以「亞洲華人女性的鑽石舞台」為號召,我不了解「鑽石舞台」到底意味著哪一種優勢,也不知道女性觀點是否會因地域的擴展而多樣。可是看女節已變成我的習慣動作,整整四週,題材不拘,程度不一,我只寫下印象深刻的幾齣。

第一週禤思敏的《冇》,一女當關,全無語言,以詭異的假笑開場,內褲浸水液裡,假髮泡粉灰裡,緩緩走向盛滿福馬林的標本瓶,步步都令我心驚膽顫:豈非我們都成了標本而不自覺?全劇沒有炫目的表演動作,但漸漸滲透式的意象,形成滲透式的感染力,不「訴說」甚麼而整個包覆了我的感覺。今天最可怕的敵人,不是甚麼權威論述或顯赫壓迫,而是整個滲透、浸泡、包覆了我們的莫能名之的東西(You-Know-Who)。

第三週《乘坐過山車飛向未來》是大陸女詩人周瓚的作品。四個被粉筆描邊的人,從被形塑好的框框裡掙扎出走,一條線直走到觀眾面前,彷彿地上有條看不見的走道,在距離觀眾一公尺左右的地方,開始獨白。剪輯兩岸女詩人的詩作為文本,藉此打破了線性敘事結構和具象的表演形式(雖然演員說話的方式依稀仍有人物性格的成分),呈顯一種非理性的質感。比起同樣來自大陸的另一個女節作品《時間的代價》充滿「追姑娘」(台灣話叫泡馬子)的男性意識;或同時間在華山演出的另一部大陸小劇場《在變老之前遠去》裡「理想主義者」沉溺理想卻喃喃說不清理想,超級抽象的《乘》劇至少還保有一種自主的清醒。當工具理性完全滲透語言、動作、理想、生活方式、社會價值,或許只有詩的非理性節奏,還能釋放些許自由。

取材自松浦理瑛子小說、探索女同志情慾題材的《妳變了於是我》(原名《拇指P》),按理應該是最符合女節主題的作品可是不知為何,繁殖於拇指的血肉,變成了塑膠的性愛道具。亦步亦趨的瑣碎細節,再現的意味濃厚。同樣出自北藝大的《搞不好我們真的很像》也有優異的舞台設計,但美麗的物質掩蓋不了內容的鬆軟,不過從一個夢逃逸到另一個夢,本質並無改變。

這世界看似自由無限,其實越趨同一。無孔不入的全球化、資本化、大量生產而規格化世界,或許光是翻開型錄,穿戴衣服,開口說話,就把自己套進某種規格中,不自覺說著塑膠化的語言而自以為衷腸。

香港編導馮程程作品《誰殺了大象》,反思殖民政治,以大象比喻同質化世界的「異」類,很有荒謬劇的味道。在「管理至上」的治理哲學下,塑造出無數訓練有素的「被管理者」,是另一種規格化樣態。她特別細膩剖析殖民者常見的代理人「警察」──集管理者和被管理者於一身的矛盾心理。簡潔的舞台語言:四把紅黑椅子展現天羅地網的秩序化,一張勾著的粗糙象皮,象徵出口的所在。「異」之難以形容,正足以襯托「同」的深入肌髓。

這個標本化的世界或許誰也逃脫不了,唯一的差別只是標本意識的殘剩自覺。這不能說是一種女性特有的意識,或許也是十六年來,女性意識在時代流變中逐漸失去特殊性的理由之一吧。

本文原載於表演藝術評論台

獨語與私語式的符號流體《無間賦格》


演出:台北藝術大學戲劇系
時間:2012/06/02 14:30
地點:台北藝術大學展演中心戲劇廳

半年一次的北藝大戲劇系學製公演,雖為學校製作,又地處臺北盆地邊緣,但由師生傾力合作,不以票房為唯一考量,勇敢實驗創意,以及學院式的嚴謹訓練及規格,使它含有潛力成為戲劇新概念或新形式的培養皿。多年前搬上國家劇院的《如夢之夢》是其中典範,它的首演場地正在關渡北藝大。

很湊巧地《無間賦格》的主要場景就是實驗室。實驗室的存在,難免讓人有打破習慣、陳規的創新期待。一開場舞台相當吸睛:以層層變形的「口」為概念,結構中心於出口,騰於半空,令觀眾視線一下飛離了地平面,彷彿想像正待起飛。簡淨的潔白底色,形成四方立體的投影結構。絢麗的影像,適時烘托魔幻感十足的氣勢。而一節滑動的車廂¬(但是「走動」式而非自動式),成為敘事者的獨白空間。

一個舉止異於常人,說話破碎不連貫的女孩,成功地勾起全場懸念。夢和現實互相溶解,使女孩出現在夢中也出現在男孩的現實,男孩是回憶者同時也現身於自己的回憶。雙生雙旦雙分身交叉敘事,彷彿朝向俄國文化理論家巴赫汀(M.Bakhtin)說的「複調」(polyphony)敘事;然多聲部的敘述到底是互相辯詰、競衡的平行對話,還是看似多元、終歸是單一作者意識的變聲偽裝呢?

故事結構採多線式進行,有如賦格(fugue)曲式:海邊相遇相戀的男孩和女孩、研究女孩腦部迴路的瘋博士和愛醫師、男孩偶然結交的老者、女孩隱藏的海底幽靈身世……。各線劇情無分主副地蕪漫交錯,表面是英雄救美的老梗,底層埋伏著島國歷史的象徵。

由戲劇系師生共同發展的原創劇本,仍靠大量敘述性的語言推展劇情。話語中知識符號的密度很高:嗜睡症、腦迴路模型、共享夢境、集體潛意識、宇宙能量密度、暗黑能量、白洞、母體連線、馬丘比高原、恩拉凱許、文明底端的魔性……,不大容易消化。所幸演員沒有矯揉不自然的話劇腔或翻譯腔,誇張動作以活潑化大段敘述性或說明性偏高的台詞。

以象徵形式把歷史化為符號,使得本劇很難被當作歷史劇來解讀。因為歷史必須放回原本的時空脈絡,以避免意義的失落或扭曲。經過特別浪漫化的「腦迴路」裝置篩濾下來的種種符號,其實已無法承載任何真實的意義。特定歷史名詞:馬場町、解放軍、一九四七、一九四九等,也碎裂在老殘和孫坡的支線,攪入夢境,和母體連線、共享夢境等一起化入私語式的符號流體。

女孩勾起全場懸念,但到第九十分鐘時,我突然發現女孩的話語特徵—-因被任意消音而顯得支離破碎—–不僅僅是人物造型,也是全劇的敘事象徵:回憶、夢境、現實、歷史,片片段段,久久不能以構成完整的事件印象。中場休息過後,海底幽靈的段落改以群舞動態呈現,實驗室段落有點卡通化,繼而恢復象徵寫實,似乎仍在探索形式語彙的可能性。而象徵一一開解之後,終於使故事全貌畢現。

如果這是一則愛與記憶的辯證,主觀或許無妨—-雖然男女主角的歷史記憶,好像外掛程式,難以附著在他們不食人間煙火的性格上。雖然千分之一的可能,我們仍願意相信,有人因為愛而自願被囚困在某人的夢中,舀著破碎訊息呼吸、微笑、殉情…..。

若說這是一個家國寓言,只能說解讀歷史需要的客觀、辯證、節制,在這裡全部缺席。現今社會已充斥著浮薄無理性的情緒,幾乎淹沒思辯空間,複雜多變的近代台灣史,無論刻意或無心的說不清楚已經太多了。況且人的歷史情懷,難以附著在抽象的符號上,猶如浮萍,只餘情緒,難有真正的情感。

這首賦格挾帶浩浩蕩蕩的符號,鋪天蓋地包裝以夢囈與回憶,看似磅礡多樣,追根究底是一首孤意的獨白。

紀慧玲的評:失憶復失語的無邊陷溺
本文原載於表演藝術評論台

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