Translate

2013/10/15

【場外拾瑣】新聞事件的身體性


 今年的夏天特別熱,七月初傳出一名義務役軍人「中暑」死亡,二十四歲的他還差三天就退役了。

據說嚴重中暑的身體無法自行排熱,體內猶如一座烤爐,高熱融化了肌肉,排出大量蛋白質,超出腎臟負荷,造成腎衰竭,最後導致全身器官受損。差不多像911爆炸後,內部火烤的紐約世貿大樓,終於導致鋼筋融化而倒塌。據說細胞膜受損的內臟滲出大量血液,怎樣輸血都無效,當軍人的母親趕到醫院時看到她的兒子,他全身腫脹,皮膚下底都是血水……

軍人在操場上抱頭做交互蹲跳的最後錄影畫面,被一次一次重播於新聞螢幕----雖然最關鍵的一部分影帶「完全沒有畫面」----全台灣人都看到體制權力施予個人身體的刑求。

一個月後二十五萬人在網路上看到消息,一起穿白色衣服自行前往總統府前集合,方圓幾公里道路一片白雪雪的,被稱為台北的「八月雪」。

我總是用「眼睛」閱讀新聞事件,用「大腦」分析判辨。雖然我經常從身體的角度去解讀戲劇,但現實中,我卻很少從身體的角度去解讀時事或新聞。可是,天氣熱到我發昏的某天中午,我突然想到:人民的底線其實就是身體。人民抗議的最真實力量是身體。國家摧毀個人的最終手段也是身體。

1980年代台灣小劇場崛起時,街上有抗議遊行的人,抗議現場有行動劇演出,國會裡有打架的議員;公共場所有表達深度概念的行為藝術家;酒館和咖啡館的地下室有小劇場演出。那時不用太多宣傳,觀眾輕易就填滿小劇場。演出者也多不問酬勞,大家只是情不自禁地親身接觸所謂社會改變的力量。

我以為歷史是不會回頭的,然而十六年前臥軌抗議的關廠勞工,今天又重新在台北車站的鐵軌上重新躺下了。官字兩張口,法律從不站在他們那邊,媒體輿論也聽不見他們,有口難言的社會底層人,只好以身體當武器當最後的武器。他們躺在即將發車的火車前,表示:「我連命都可以豁出去拼了!」

然而月台上很多中產階級,將他們視同在馬路上跳霹靂舞、在廣場上開簽唱會、開記者會邀請媒體一樣,嗤責他們「作秀」。我認為這些市民是懷有偏見的惡劣評論者,但他們其實並不必理會我的意見,他們會繼續相信他們願意相信的事實部份。

如果將意識到觀眾存在的表現都稱為表演的話,不可否認,日常生活也有身體表演,但正如戲劇分類之複雜,有人為娛樂而表演,也有人為了生存而表演,不可一概而論。近來台灣社會一連串可議之事其實都可看成身體事件:剝奪一個人身體呼吸的自由,是權力最寫實的落款。讓安置人身體的房子倒塌,是權力最響亮的咆哮,宣告牠自己無堅不摧。

習慣透過舞台凝視身體的我,卻認為用身體抗議是其中最悲傷無奈的一條路,因為,身體本來可以在舞台上書寫美的詩章。

但這一切都發生了。繁複的法理、邏輯、辯論,在今年夏天突然都餿腐了,緩不濟急,烈日當空,心頭火如焚的人奔波於街頭、車站、廣場之間,露宿在無親無故者家裡,彷彿三十年前「公平正義」、「大是大非」的定義被統治者壟斷的時代,人民不再用嘴爭辯,直接用腳、用手、用身體、用鞋子,實踐他們心中的是非對錯。

轉眼已經是九月了,天氣還是熱得火烤似的,熱得幾乎令人厭生。

【戲外拾瑣】方便料理與平均值



228日傍晚,我從花蓮回台北,第一件事就是打開冰箱,拿出乾麵真空包。巴掌大的真空包,放在煮滾開水中,就變成立體的了:有麵有料,剛好一個人份。另有一種真空湯包,直接倒進煮完麵的熱水裡,馬上變出一碗熱騰騰的味噌湯來。

這種產品的發明是我等單身者的福音,雖非山珍海味,但迅速、方便、自在,而且省掉出門、等位、點菜、和陌生人說話種種麻煩,太符合一名只想窩在家裡又沒功夫烹飪的人的需要了。現在方便料理味道做得很「逼真」,更準確地說,符合一般程度的「好吃」----這間接說明了我的味覺大約只有average程度。即使我是烹飪節目迷,一面看著阿基師、傑米·奧利佛(Jamie T. Oliver)、戈登·拉姆齊(Gordon Ramsay)等電視名廚做菜,一面津津有味吃著我的「阿舍乾麵」或「永康成」。名廚手藝高級美味畢竟只停留在想像和概念的層次,真正飽足在下區區之胃者,仍是平均程度左右的平民美食。

別小看所謂「平均程度」,一個戲劇製作人告訴我:她最大的夢魘是看到一部戲他認為難看無比,賣座卻開出紅盤的戲,簡直像失去人生信念一樣叫他崩潰。他稱之為「市場嗅覺」的東西,其實正是一種對「平均程度」的嗅覺——不驚世,不差勁,大部分人都會覺得不錯。對他來說,最可怖的事可不是分辨不出什麼是「最好的」,而是不知道什麼是「最賣的」,後者意味著她失去了對「平均值」的敏銳判斷力。

然而偏偏,創作人和評論者應該是對「平均值」比較冷感的人,他們的焦慮往往是做不出或看不出最好的作品。當我狼吞虎嚥著我的方便料理時,我才真正開始咀嚼那個製作人的話。不論是我對食物或她對藝術,大部分時候,我們都只是享用著「平均值」的普通人而已。

2013/09/04

前現代與現代並陳的後現代,評Ex-Asia《赤鬼》


演出:EX-亞洲劇團
時間:2013/08/17 19:30
地點:台北市水源劇場
在影視「再現」現實的能力無比高強的環伺下,「非再現」式獨特語彙的開發便成為當代劇場的重要課題。堅持以「亞洲的身體」作為方法並持續深掘的EX-亞洲(EX-Theatre Asia),一路以來深受台灣劇場界的矚目和期待。猶記得2008年第一屆台北藝穗節時在紅樓看EX-亞洲的《老虎與士兵》,由藝術總監Jayanta(全名:Chongtham Jayanta Meete/江譚佳彥)一人自導自演,沒有布景,沒有道具,只有一名演員和一條靈活變換披掛方式的披巾,以各種形體動作,完全不依賴語言地演繹Dario Fo相當複雜的故事和故事裡面的一大堆角色,雖不一定讓人「看得懂」,但別樹一格的肢體和功夫精湛仍具相當可看性。
從2008到2013,從藝穗節到藝術節,EX亞洲穩定踏實地成長,從50個座位左右到400多個座位。《赤鬼》已有專業的舞台佈景和燈光、服裝設計師加入,Jayanta專心做導演的工作,三名台灣演員王世緯、魏雋展、陳彥斌也是新生代演員裡一時之選——從我看過的王世緯的獨角戲《鬼扯》和魏雋展《罰》、《最美的時刻》,在切換角色的演出上都有非常精采的表現。但總總優勢加起來,似乎只是「量」上的累積,並未發生爆炸性的質變:同樣一人分飾多角,同樣以表演頻繁切換角色和情境,同樣掛在身上的布料是身分改變的重要標誌…….。而規模擴大,台詞變得滔滔不絕,雖細節不失機趣,但整體演由語言和敘事在主導,熱烈迎合上去的肢體動作,漸漸地就被角色類型格式化,為繁瑣的敘事所融化,被邊緣無邊地擴散於黑暗中的劇場空間所吞沒……。
異類從「老虎」變成「赤鬼」:一個日本民間傳說的人物,由日本演員上村美裕起飾演。但僅僅一個語言、文化不通的外國人就足以構成「鬼族」,顯然是一種前現代的情境;而從本位出發詮釋異文化為「他者」(the others),卻是一種流行於後現代的「觀念」,主要在解釋現代西方社常犯的「文明病」。劇作家野田秀樹(Hideki Noda)在留學英國期間寫作此劇,不無曖昧地拼貼著前現代的情境、現代的病徵、後現代的人物思想。這劇本首演由英國人演「村民」,野田本人演「赤鬼」,想必瞄準西方現代社會情境。搬演到日本時,又因為有江戶時代「黑船事件」的歷史背景,而讓這故事很自然反照日本的前現代語境。
赤鬼上岸二十一世紀的台灣之後,便充分顯出前不著村後不著店的尷尬,原劇本的語境益發乖謬。導演以模糊時空的島民部落演繹,是個值得商榷的設定。因為「他者」通常是自視文明者俯看「野蠻」的高姿態,赤鬼所來自的日本文化向來入超台灣,難以對號入座到「他者」的位置上;後來這名「赤鬼」甚至還可以用英語跟女主角溝通。但若將此劇單純視為前現代的一則「鄉野傳奇」,又顯得太過大費周章,也淺化戲的層次。雖說人心偏狹是跨時代的人性特質,但一則前現代風格的傳說畢竟是遙遠的象徵,難以「貼膚」。而一直鬼話不絕的赤鬼到最後竟爆出觀眾都聽得懂的英語,直接戳破的手法又令人錯愕,也破壞了前面好不容易堆積起來的象徵性。
當然世界本來就是混雜的,我們的處境本來就是錯亂的,一部戲劇若是讓我們更看清自身所在,無疑是難能可貴。但若缺乏自我批判力和穿透性的角度,不知不覺正應了後現代理論家詹明信(Fredric Jameson)對「第三世界」的觀察:前現代、現代、後現代的線性發展,本是西方或所謂發達國家的理論「出口物」,但在第三世界,卻顯出「三種不同時代並存或交叉」的時代徵候(註)。
東方劇場從來就不是「再現」的藝術,只是傳統形式往往不能承載現代議題的辯證性,EX-亞洲一直在這兩難的剃刀邊緣上追索著新的劇場之路。無法不置身無界亂流的我們,如何超越囫圇學舌和文化錯亂的命運,站穩腳跟,發出自我獨特的聲音?是艱難課題。而顯然快節奏的應招和無法安靜的身體,力量是浮淺的。但這並不代表EX-亞洲不值得我們繼續期待,因為至少他們願意挑困難的問題來面對。 
註:詹明信《後現代主義與文化理論》,台北:合志文化,1990。

拉開夢的抽屜《只有秘密可以交換秘密》


演出:河床劇團
時間:2013/08/09 19:30
地點:國家劇院實驗劇場
觀眾進場時舞台上已有三名演員,他們安靜地行動,自在地呼吸,開場燈亮時,已經宛如家具的一部分。在筋骨外露的木板牆的房間裡,有一個紅色椅子,一張綠色桌子,一只躺平的木箱,一如中產家庭永恆不變的場景,只有當門打開驀然走進一個兔臉男,或一扇詭異風景的牆超現實地滑進來,或一組抽屜拉開竟是臥床的女人,或地板下面開闔一方藍得懾人的天空等時候,讓人驚覺這絕對不是現實,而是某個人的祕密夢境。
這些都是導演郭文泰慣見的視覺意象,硬要比較以往作品,只能說這次演員國籍多元,動作不再維持極慢速,甚至因而質地紛亂。他們也不再沉默無語,經常說話和唱歌,也不再只唱英文歌曲。他們唱著或念著夏宇的詩,幾乎和謐靜的視覺氛圍產生違和感,觀眾的心有些繁忙起來。直到我放棄認真聽辨字裡行間,發現這仍然是某個人的祕密夢境,它看起來那麼與現實無涉──「現實」本為大人所定義,而一個孩子的心靈秘境的發生遠早於此;同時它缺乏構成「意義」的語言,在我們追求意義的成長過程中,它逐漸隱形、消匿、失落,再也不可能完整。它們像一格格再也拉不開的抽屜。
正確地說,是郭文泰賦予這些無以名之的存在抽屜般的外貌,以及揭開它的方式。隱藏在看似叫人安心的家庭場景,令人意想不到的隙縫之間,莫名地叫人不安。無所由,無所往,只渴望與你最深的遺忘部分逐一比對。夏宇的詩或許只是啟開這些抽屜的其中一把鑰匙,或藉口。基本上這不是一個種滿象徵的劇場,打開你的夏宇。
然而當一個五歲的漂亮小女孩,用清脆的口音說出夏宇<甜蜜的復仇>時,驀然彷彿像是鑰匙落進鎖孔的聲音。夏宇晶瑩靈巧文字,原該這樣念的。醃漬是這樣念的。風乾是這樣念的。老是這樣念的。遺忘是這樣念的。瀝乾人世滄桑,不帶一絲煙火塵氣地。三個大人溺死餐桌上,一個小女孩站上桌子,以最純淨天真的姿態演繹最無善無惡的殘忍姿態──遺忘。而遺忘也是秘密終極的保存方式。
宛如被遺忘者的合照,隨即被密封在最大的背牆,揭露是偶然,與天長地久的遺忘相對。像這類的秘密,一如我們最深沈的存在,一如小女孩不能落地的腳踝,其實無能表達,也從不企圖表達,匱缺的是一個無條件接納的擁抱。那瞬間,只能在劇場,燈暗前的幾秒鐘。

2013/05/16

台灣沒有魯迅?沒有狂人嗎?北京新青年劇團的《狂人日記》


演出:北京/新青年劇團
時間:2013/05/11 19:30
地點:台北市華山1914文創園區烏梅酒廠

文學顧問:薛毅
編劇:莊稼昀
導演:李建軍
制作人:夏茂恬
演员:张加懷(狂人),劉彪(大哥),江海燕,王维佳,楊明晨(樂手)


華山也曾是廢墟----日治時代的酒廠被台灣煙酒公賣局接收又棄置的「鬼屋」,二十年前被藝術家非法「佔領」來做展演,幾經抗爭成為合法的藝文用地,而十年前又在「文創產業」的國家政策下重被接收,成為今天帶小資風的「文創」面貌。這次在從北京來的《狂人日記》中,湊巧還華山本然面貌:挑高的酒廠屋頂、裸露的結構柱、不見油漆和壁紙,在清水泥地板上,紅磚散落,四人高坐磚塚之上,如四根殘柱,整個畫面宛如裝置藝術,隔著一池碎磚與三面觀眾在凝重空裡對峙。

燈一亮,坐在磚頂的人便一人一句噴吐出「偽善」、「無恥」、「卑鄙」、「貪婪」……,拼盡全身力氣,字字如鎚,突然間令通俗罵人的字彙,變得比大篇文章還意蘊無窮、力道萬鈞,神似原著小說「以警句打擊他人要害似的短文」(龍瑛宗語)的特徵。非嚴守小說的線性敘事邏輯,卻更加真實呼喚作者的寫作情感。暴烈的電子音樂質地也相當配襯,巨大的憤怒轟然推倒理性框架,從空間性、視覺性、聽覺性,直接從觀眾的神經直搗心靈,完然是劇場手法而不帶半點「話劇」型態的一部作品。

主角「狂人」穿著白色紙衣走入碎磚場中,起初明顯與他人不同。他帶著一瓶礦泉水,自頭淋下,漸漸濡濕破爛了紙衣,露出下身黑褲及裸裎的上半身。他起初是控訴者,滔滔控訴那疊起兩人高度、在燈光下鬼影幢幢如鬼魅的「大哥」;直到那句「你也有份的」的反控訴,使他徹底崩潰,明白了置身在一個誰都不能倖免的「吃人」結構裡,永生永世,裡裡外外,代代不得翻身。

全劇緊扣「我翻開歷史一查,這歷史沒有年代,歪歪斜斜的每頁上都寫著『仁義道德』幾個字。」、「字縫裡看出字來,滿本都寫著兩個字是『吃人』!」的意象,凝鍊有力。狂人暴走磚屑上,推倒磚柱,仆身磚堆,以肉身殘酷意象傳達那無路可去的憤怒----是九十五年前魯迅的情緒,也是我們當代的情緒,故令人更真真切切體會到「這歷史沒有年代」的絕望。

瞭解大陸輿勢的觀眾,或許很快能聯想城市快速拆遷引發多起人民自焚抗議事件;打從狂人進場,便知到那淋頭的不是水而是汽油,那碎磚不是別的而是城市發展時傾倒的殘骸。但對大部分的台灣觀眾來說還是太隱晦而不容易理解的。台灣媒體儘管號稱民主、擁有完全的報導自由的,但對彼岸人權問題嚴重忽視不報,甚至對近在咫尺的爭議拆遷事件也經常含糊其詞(如華光社區)。可見制度的禁錮拆撤還容易些,人心的禁錮拆撤最是困難;魯迅的指控既是超時空也是超國界的。

2008年台灣的身體氣象館曾以《狂人日記》九十週年之名,召集製作改編《魯迅二○○》,以「身體」劇場形式表達「人吃人」的不理性狀態,表達被宰制者的沈痛。然而,對台灣大多數民眾來說,「魯迅」仍是個模糊遙遠的名字,就像我們在朝代嬗遞中被統治者刻意消抹的許多記憶,而渾然不知40年代黃英哲龍瑛宗、楊逵、藍明谷等本地文化人如何評介魯迅;又在相隔半世紀兩岸重新開通之後,戴上主流媒體加諸於民眾的一副偏光眼鏡----抽去脈絡、塗銷歷史、巧組拼裝地----在理解我們的世界、我們的位置、我們的未來……。於是,無知者總狀似合理,求真者反癡顛如狂,好一大本人吃人的歷史所以循環不盡,「沒有年代」。

有點溢出戲外了,但有力道的劇場正如真正的文學般「力透紙背」,把虛構的力量彈回現實人間,對話著。

延伸閱讀:


大陸網評:任明揚超級潛水艇

台灣劇評:劉天涯薛西林正尉


當可以選擇殘酷或慈悲的時候,我看《刑場》


演出:柳春春劇場+小劇場學校
時間:2013/05/5 15:00

地點:牯嶺街小劇場二樓

國內劇場關於是「藝術還是商業」的討論絕大多數都是假議題,在文化商品化雙向滲透的時代,很多時候只有品質上的差異,比方做得令人倒胃就託言「藝術」而見諒,贏得觀眾好評就欣然向「商業」靠攏;或把內容貧瘠的就輕率歸類為「娛樂」,只要有議題就簡單同化為「嚴肅」。鄭志忠的作品卻是這其中極少數的例外,包括《刑場》。

從走進劇場的第一秒鐘開始,即可察覺它徹底缺乏被消費的潛力或慾望。對為了和平或快樂而走進劇場的觀眾,這可能像真的刑場,不舒服到最後一秒鐘,但我這麼說毫無輕蔑之意,只是在描述「正常」。相反地,安安靜靜心甘情願待下來的觀眾,莫不是對現實不耐煩,或心內彆扭,非被「鞭辟」被「刺痛」,或者認為這樣才算真正地被「打動」。從「拒絕妥協」的層面上,這作品是純粹的,從內容而非結果上,釐劃出「作品/商品」之間的那條界線。

利用空間本身的不對稱特質,各種劇場元素也以一種極端的並置,拉鋸出一條不對稱的平衡線,如:絕對的安靜和均質的噪音(具有平坦功率譜的所謂「白噪音」),鐵椅、鐵臉盆、銅板的金屬質地,窗簾、衣服的柔軟布質,玻璃和水的反光,虛影和堅實的對立;情緒的極冷和極熱----笑,笑到五臟六腑都要吐出來似的,倏然停止;巨大的噪音連鐵椅摔到地板都像彈棉花似的,倏然安靜。

圍著地板中央一方隱隱生光的水膜,放著三張椅子,三個鋼杯,而只有兩個人,一個光頭男生穿得層層疊疊密不透風(杜文賦),一個短髮女生穿貼身長裙裝(賴亮嘉),就像冬天和春天這兩種時序不知怎地錯位拼貼在一塊兒。杜走到光膜上,把裙子撩開,露出底下長褲,走回去,喝水,水大半潑在裙子上,分心望著自己在窗上的倒影發呆。賴專心持著鐵臉盆搖晃,諦聽銅板在臉盆裡轉圈的聲響。彷彿嫌表情太廉價似地拋棄了表情倔強著。以仰面四十五度左右,無動於衷。對方痛時,她輕輕訕笑。

全劇沒有話語,沒有時代和地點的暗示,解讀空間無限大。我沒往節目單上寫的法務部執行死刑案件聯想,卻想起村上龍小說《五分後的世界》----一個晚了五分鐘的世界,就和熟知的「現實」整個滑脫開來、變樣了。眼前這個世界與「正常」世界使用一模一樣的日常生活物質材料,只是極簡的每樣物事微妙地「偏差」一點點,整個組合便生出巨大的錯位感。演員的簡單動作,日常動作,只是節奏和質地偏離一點點,連貫和斷裂的地方偏離一點點,整個行動異常令人瞠目,感官戰慄地驚醒過來,從聽覺、視覺、嗅覺、感覺……,當我們習慣了「偏差值」之後,便開始敏感到所謂「正常」世界的荒謬……

人類的本性,不是勢均力敵,就必然產生暴力。人的脆弱由他護衛自己的程度暴露,所以最好把護具隱藏,不讓人看出。把自己裹得緊緊的杜,首先顯出脆弱。椅子變成武器,枷壓在他的頸背,壓落地。但施暴者強迫性的繞場奔跑(原本是為了追逐對方),暴露出更大的脆弱,把三張椅子圍成城池,把自己關在囚室中的囚籠,恐懼地啜泣。形勢易位後,勝出者脫掉他原本層層包裹,包括原本裹在底下的女性內衣褲,宛如自我繳械的誠實,成為戲劇性的反轉。在溫柔的女歌(Rebecca Pidgeon森田童子)聲中,他拋棄自己的優勢,自撤防衛,因為平等以後,才有愛的可能。

從暴力到愛的劇烈拉鋸,並向一側不尋常地急速沉墜,造成觀者感情衝擊,幾乎難以招架。瞬間我想起無數臉孔:那些生命和勞力合法地被剝削的人,那些價值無聲中被吞噬的人,此刻還在勞委會前絕食靜坐的人……;因為我們還沒有到可以選擇慈悲或選擇殘忍的時候,擁有的只有無盡哀傷。

如果還有能力唱歌,或者做劇場,也就還有描繪哀傷的能力,以及想像愛的可能。(本文首登於表演藝術評論台)

延伸閱讀:





熱門文章