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2014/08/21

瘋狂鬧劇演繹冷酷真相----《烏布王》與正義轉型

台北藝術節《烏布王Ubu and the Truth Commission

時間:2014.08.16 19:30
地點:台北中山堂
原著:Alfred Jarry
戲劇與學術顧問:Jane Taylor
製作:翻筋斗偶劇團 Handspring Puppet Company        更多劇照

原來,不僅政客會將敵人妖魔化運用,我們不自覺也會在內心中將暴君予以妖魔化,以為他們如何異於常人泯滅人性……。然暴虐者往往並不面目可憎,甚至可能外表溫良可愛、內心荏弱可憐、動機幼稚滑稽、視界平庸無奇,與他們造成的巨大災難完全不能匹配。這點《烏布王與真相委員會》在形象的塑造上,無疑超越了時空和地域,隱喻了全世界的壓迫與不幸。

本劇改編自十九世紀法國作家賈里(Alfred Jarry)的知名少作《烏布王》(Ubu Roi)——1888年,還是十五歲少年的賈里,為諷刺學校老師而謔寫的偶戲劇本,八年後在巴黎正式演出,結果引起劇院暴動;其屎臭橫流的粗口和暴虐反常的角色,打破了現實與幻想的藩籬而成為超現實主義和荒謬戲劇的運動先驅。英文劇名Ubu and the Truth Commission(或譯作「烏布與真相委員會」)比較準確地點出本齣戲的改編所在:架構在南非政府1995年組成的真相與和解委員會Truth and Reconciliation Commission,簡稱TRC)的紀實素材上的鬧劇,從奇幻荒謬猶帶諧趣的形式中尋求人心如何面對暴力真相。

賈里筆下「烏布王」脫胎自莎士比亞之一知名悲劇主角馬克白,是個註定有君王命而無君王才的人,愚蠢、懦弱、貪婪、殘忍,毫無同理心且剛愎自用,受妻子「烏布媽」唆使而登基為波蘭王,立刻變成心狠手辣的暴君。十九世紀的波蘭,為俄、普、奧三鄰國瓜分,是個在歐洲地圖上不存在的國名——國不成國,君不似君,因而成為荒謬滋生的沃壤。人擺錯了位置,本是一件可悲的荒謬,賈里強化了荒謬乖離的成分而覆蓋了人文主義的悲壯情懷。

動畫家肯特里奇William Kentridge的《烏布王與真相委員會》,讓烏布王降落於上世紀末的南非共和國,成為三十餘年種族隔離政策(Apartheid)的加害者的總體化身,其形象是穿著白色內衣的白人國王,其談吐是愚蠢刻薄卻文雅矯飾;他的妻子是穿著粉紅色誇張睡袍的黑人王后,爆粗口粉碎烏布王的虛矯,懷疑烏布王的鬼祟行蹤,最後發現他原來忙著在銷燬過去屠殺人民的證據之後,然竟無知地稱頌丈夫「避免我們遭受『危險份子』侵擾」,毫不覺歷史被竄改和遺忘的可恨。真人演員,圍繞以充滿諧趣與奇想的動畫和造型物偶,這種真實與虛構的強烈反差,造成另一種難以言喻的荒謬感。

但瘋狂鬧劇如何演繹冷酷的紀實真相?而笑謔過後如何面對依舊楚痛的記憶?是本劇帶給我們最艱困的省思。而藝術家如何在真實與虛構、創傷與戲謔中取得藝術倫理的平衡,頗值得我們借鏡,也是我特別想探討的重點。


政治學者吳叡人曾歸納近代史上對國家暴力與人權侵害進行清算處理的轉型正義(transitional justice)工程有三種模式:紐倫堡大審式的「報復」,西班牙對佛朗哥獨裁的「遺忘」,南非TRC創造的則是第三種模式:追究歷史真相的重點不在於追懲白人政權的惡行劣跡,而追求奠基於真相的和解。故以加害者承認犯行以換取有條件的赦免,讓受害人透過真相的陳述,得以撫平創傷;透過寬恕,得以突破痛苦的禁錮,而加害者透過罪行真相的交代和懺悔,得以洗濯他們的罪惡。從而促成社會和解。(《沒有寬恕就沒有未來:彩虹之國的和解與重建之路》中譯本導讀

這齣戲創作於1997年,距離19951129日南非政府宣布組成真相與和解委員會(TRC)不到兩年。壓抑三十餘年的真相在十八個月內驟然釋放,產生無比藝術創作能量。根據導演肯特里奇描述:TRC走訪各鄉鎮舉辦聽證會,在一間間地方教會與學校禮堂,設置一模一樣的場景:一張桌子與委員會人員的桌子同高,讓證人們不需抬頭仰望他們的桌子,兩或三間給口譯員的玻璃室,還有掛在委員們身後寫著「和解帶來真相」的大旗幟,證人用半小時的時間說著他們的故事,「他們停頓、哭泣、偶有坐在他們身邊的專業安慰人員趨前安撫他們的情緒」,這些畫面經由電視或廣播播送,「簡直就是個公民劇場,在公開聽證會上說著個人的悲痛,被吸收進入眾人的身體政治中」。(見藝術節官網〈鱷魚的嘴巴──《烏布王》導演的話

劇作家珍.泰勒(Jane Taylor)更從1987年起就在南非各地緊急記錄過去十年種族隔離的攝影、圖片、文獻,從事搶救歷史紀錄的工作。1996年她舉辦「斷層線」系列文化活動,包括展覽、論壇、廣播、社區藝術行動和工作坊,邀請各國作家朗誦有關罪行、補償、記憶、哀慟的相關詩作;也曾以卓別林《大獨裁者(The Great Dictator)》為例,和學生激烈辯論:「我們究竟能不能藉由鬧劇形式來討論人權霸凌議題?」(見藝術節官網〈編劇的話)。由這些紀錄可見藝術者在創作倫理與人道倫理之間的紆衡。導演肯特里奇對本劇的定位是:「試著要解釋這些回憶,並非要重現回憶本身。」

身為知名動畫家的導演,從《烏布王》原作者賈里的手稿造形出發,呈現一種奇想謬思的諧趣,黑白碳筆的粗獷線條,除呼應執頭偶的木刻質感,也與演員的風格化的肢體動作線條構成美麗的視覺合奏。禿鷹、鱷魚、三頭狗等戲偶,巧妙融合日常物件,宛如一個個奇異的隱喻,加入這場以戲謔為名恣溢瘋狂想像力的遊戲。到了後半段聽證會時,證人偶採類寫實造形(細緻的偶頭木工在觀眾席後方無法看清楚有點可惜),動畫配合證詞,將其敘述畫面做風格化再現,陡然擔負一部分事件的示意功能。真相的沈重與鬧劇的輕佻在這裡無法同步,似乎顯出集體記憶從重現到解釋的艱難,猶如真相從理解到和解之路的漫長。

TRC主席圖屠主教(Desmond Mpilo Tutu)說:「我們不能隨口說說,並說過去的總會過去,因為他們不會過去並持續困擾著我們。真正的和解是代價高昂的寬恕,永遠不會便宜。你不能原諒你不知道的事情。」(We cannot be facile and say bygones will be bygones, because they will not be bygones and will return to haunt us. True reconciliation is never cheap, for it is based on forgiveness which is costly. You cannot forgive what you do not know)

社會重獲真實記憶,是轉型正義的要件,也是真正和解的起點。這個改編版的《烏布王》對轉型正義尚未完整的台灣觀眾來說——轉型正義包括三個環節:對受害者的賠償、對加害者做法律或道德上的追訴、對真相的發掘。台灣民主化雖逾二十年,對「轉型正義」之處理其實還停留在補償受害者的層次,故還有「民間真相和解與促進會」以民間力量在繼續努力、25年後鄭南榕仍被污名為「恐怖分子」、歷史教科書在爭議中硬是被「微調」等事件,並且由於族群記憶無法整合而被政客操作簡化為藍綠對決,類似問題仍將不斷發生——於是看完《烏布王》後,我並不覺得是發生在地球另一端的遙遠寓言,而是齣令人如梗在喉無法暢笑的現實鬧劇。



文明的密室自我拆解----《情色度假村》的空間觀

《情色度假村》(Platform
時間:2014.8.8 19:30
地點:台北城市舞台
原著:Michel Houellebecq
導演:Stefan Kimmig
主演:Steven Scharf
演出:德國慕尼黑室內劇院(Münchnet Kammerspiele)

才剛醒來,我就覺得自己被帶到
一個框框架架嚴密的空間
我很明白生命和它的方式
它就如同一份讓我們勾選的調查表。
 ----韋勒.貝克(Michel Houellebecq)《情色度假村》(Plateforme
(取自嚴慧瑩譯文)

改編自法國作家韋勒.貝克的同名小說,德語演出,中文字幕。一箱設計精巧的旋轉台佔據整個舞台,猶如台中之台,島中之島,以白色帷簾隔成四等分空間,拉開,闔上,如醫院診療間所常見,並作為投影背幕使用。鐵框繃白塑膠皮長椅可輕易被置換為任何公共空間:醫院、機場、候機室、咖啡店,甚至旅館。有如小說裡主角米榭----一個無家庭無朋友無戀情野心的法國文化局中年公務員----所觀察到的:「整個世界都像一個機場」。

即使敘事線從法國、泰國、古巴進行跨洲際移動,對第一人稱敘事主角米榭也不過從飛機艙移到遊覽車、從機場到飯店,從餐廳到酒吧,從一個箱籠移動到下一個箱籠;框架,無處可逃。整個劇場空間回應著這段描述。並且投射出一個歐洲悲觀主義者的心靈世界:從觀光到工作、從經濟到文化,乃致於他整個人生,全部被理性工具化、安全化、規格化,於是只剩下性快感能喚起生命存在的感受。

史蒂芬.夏夫(Steven Scharf)扮演的米榭:聲音低沈,一雙怒眼瞠視世界而藏在呆鈍的眼鏡後面,神經兮兮又喋喋不休,自我放棄卻又批判不已,引經據典而又充斥垃圾資訊,他的臉部表情不斷經過同步攝影投射到觀眾眼前,宛若現代人喜歡透過鏡頭、透過取景框自我觀看的習性。改編後被提出於首尾呼應的精神診療片段,從邏輯上合理化主角的自我凝視執癖。全戲亦可看成米榭一人的腦中魅影、回憶片段、自我對話交叉投射的超現實幻境,避開傳統戲劇再現現實的敘事腔調。聲、影、空間、身體在場景段落之間錯落滑行,導演史蒂芬.基米(Stefan Kimmig)的場面調度相當流暢,使這一百分鐘度得毫無滯澀。

剝開最外層的愛情故事----男主角與女友由性而愛,為毫無希望的人生找到一線幸福,又倏忽無常地被恐怖攻擊消滅----內裡洶湧著一股自我拆解的慾望。表面是西方性解放的輓歌,其實是烏托邦失落的呻吟。在西方思想引領世界超過五百年以後,如今文明的沙灘上一片孤寂慘白,似乎連風都失去方向般靜止,僵化的人只是習慣地維持生理運轉,等待腐朽。相對地,熱帶東方則被被當做自然、原始、慾望、生命力等泉源之地。小說與戲劇作者巧妙地引用法國社會學家Rachid Amirou的一段話:「旅遊這件事……是一種以刻度、記號組成的對外在世界相異度的緩和探索行為。」以旅人觸覺式的隨想,避免極可能錯誤百出的跨文化論述姿態。西方不再說教,保持疑惑,並直面自我崩毀的危險心靈。也讓我們反思近代一路西化現代化的結果,我們將贏得什麼失落什麼或來得及挽回什麼。

十九世紀以來戲劇作為社會現實的一面鏡子,從史克普(Eugène Scribe)「佳構劇」到易卜生(Henry Ibsen)的「社會寫實劇」到布雷希特(Bertolt Brecht)的「敘事劇場」,從提供新興中產階級偷窺、意淫自己的黑箱娛樂秀,到肖真模仿客廳花園書房等私空間進行公共論壇,再變為提醒觀眾「我們就是在演戲」、「我們就是在傳道」的社運歌舞團;到了新世紀,戲劇還能以什麼樣姿態再加入社會成為一面公共視窗呢?

把精神診療搬上舞台,在大腦各處崁裝鏡子,到處都有的閉路電視和新聞轉播;盡情自我窺視,但袪除自戀,不畏懼地自我攻擊,從文字走向舞台,再從舞台走回現實;於擬像充斥的現實世界中不再廉價地扮演,而以肉身、擬像、文字一齊獻聲。我想慕尼黑室內劇院和基米(Stefan Kimmig)的《情色渡假村》起碼為我們示範了其中一種探問方式。

(本文為國藝會藝評台「改編.身體.新感覺」專案所撰)


關於《情色度假村》延伸閱讀


約爾根‧貝爾格(Jürgen Berger):德國當代劇場美學 — 近年來最重要的發展趨勢


葉根泉:從歐洲幾位導演:柏林雷寧廣場劇院(Schaubühne)湯瑪斯‧歐斯特麥耶(Thomas Ostermeier)、柏林人民劇院(Volksbühne Berlin)導演法蘭克.卡斯多夫(Frank Castorf)、瑞士洛桑劇院(Théâtre Vidy-Lausanne)導演呂克.邦迪(Luc Bondy)的劇場作品中,重新詮釋運用布雷希特(Bertolt Brecht)的「疏離」(verfremdungseffekt)效果,已不再是以往誤以為硬生生切斷觀眾入戲的情緒,提醒大家這是戲劇而非真實,就能達到讓觀眾思考的用意。

李時雍韋勒貝克在小說中鋪陳的問題如此複雜,包括性、欲與愛,包括資本消費時代,包括族裔和宗教衝突,包括生存以至死亡,好像卡繆所謂哲學問題的當代處境,「只有一個哲學問題是真正嚴肅的,那就是自殺。」韋勒貝克在詩文寫下:「我在自殺邊緣說笑。」在接受作家安德烈.穆勒(André Müller)的訪談中又說:「我反對自殺。」


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