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2008/01/26

訪《敲天堂之門》

首刊於2006年2月《新觀念》雜誌:兩岸演員,一個舞台,敲天堂之門
盲點劇團《敲天堂之門》
Théâtre du Point Aveugle—Knock on Heaven’s Door
演出時間:2/25(六)、2/28(二)~3/4(六) 7:30PM
2/26(日)、3/5(日) 2:30PM
2006國際劇場節

如果文字像謎題一樣,在每一個正面敘述旁邊潛伏一道反敘述,或潛伏是與非之外的其他可能,那麼我或可更大膽地這樣說:海峽兩岸小劇場演員首度同台演出契訶夫(或演出根本不是契訶夫),如果有天堂存在總有一天我們可以敲到天堂之門(或者永遠都敲不到)。

台北國家戲劇院主辦,兩年一次的國際劇場節,今年邀請來自三大洲五國團隊,將穿越時空,和契訶夫、魯迅、湯顯祖、安徒生四大文豪激盪出火花。打頭陣的是王墨林身體氣象館和法國盲點劇團聯合製作的《敲天堂之門》。這也是這次藝術節當中,唯一不是由某國內或國外劇團受邀演出,是真正跨國合作的一部劇場作品。

語境:法國?俄國?中國?

據悉現場演出只會出現一種語言—中文。不過排練過程,卻泛溢著三種語言的意識,俄國的、法國的、和中國的。導演是法國人培松第(François-Michel Pesenti)執導,演員—包括6個台灣人和3個大陸人,是中國的。文本—劇中所有台詞均挑選來自俄國十九世紀文豪契訶夫的劇本。

這是一種極其發揮實驗性作法的劇場?還是一部經典寫實劇的新編?答案是前者。劇中將不見舊俄時代的任何牽涉,有的只是現代中國。十幾年往返兩岸三地,1996年曾在台北實驗劇場推出由中法兩國演員演出的《1949如果6是9》導演培松第,他說,他從沒考慮過討觀眾歡心的戲劇、受票房歡迎的戲劇,他寧可扮演一個打攪者,特愛將眼光掃向人們不想坦白、或不太敢坦白的問題上面。《敲天堂之門》的真正主題在關於兩岸中國人如何看待身世,和面對身份認同的問題。

這部戲籌備三年之久,從台北、香港、上海、北京,一路協商,終於在今年元旦以後進入正式排練。北京來的三位年輕演員因簽證延誤,至元月底才終於到達排演場。

法國導演培松地:對於中國

曾在德國、南斯拉夫、敘利亞和亞洲工作過的培松第,對跨國合作毫不陌生,擅長處理族群議題。但他最有感覺的地方,是中國,中國給他一種回家的感覺。

12年前導演培松第來台北,在唱片行閒逛遇到一個女人問他:像他這樣的外國人,怎樣看待台灣,或台灣人?他從那人眼神中,讀到台灣人對自我身分的焦慮,患得患失別人怎樣看待自己。
那一年,培松第也去了香港、大陸,撇開政治,稱這全體為「中國」的話,培松第說,中國人的意識之內永遠沾著他者的身影,永遠意識到一個人與其他人之間關係的存在。培松第認為中國人的體內保留深厚歷史感和傳統性,是歐洲人所沒有的。
從此12年來,他每一年都「回到」中國—不管哪一部分的中國。這次《敲天堂之門》裡,六個台灣演員,都是96年《1949如果6是9》合作過的演員,彼此有相當默契。
北京演員則是去年在北京挑選出來年輕一代的演員。在上海也曾開工作坊並親自挑選演員,如果《敲天堂之門》有機會到上海巡演,將會把上海演員加入,不過目前能否到對岸狀況不明,不過確定的是,今年11月將到法國南部城市馬賽演出。

演員是創作素材

培松第的劇場一向沒有所謂的故事情節、敘事結構,他認為故事存在人的身上—心靈、身體、手勢、動作、眼神,都會傾訴出故事。當他找到演員,就彷彿找到故事的題材。他說:「我認為讓劇場有意義的是演員。」透過翻譯,我希望我沒有誤解。
而難道歐洲的演員身上沒有培松第要的故事?培松第說,現在國際上有一種流行疾病,那就是電視。感染這種疾病的演員,也習慣電視的演出方法。電視的演出方式,不利於抽象的表現,和詩意的創造—而這是劇場最寶貴的部分。
身為歐洲人的培松第認為,歐洲在二次大戰之後,傳統就被徹底摧毀了。在各種主義洗滌,導演不斷翻新詮釋,表現創新的現代西方劇場潮流下,事實上演員身體是被掏空的,不存在任何傳統。
而在中國演員身上,他卻看到了不一樣的東西。從他們認為自己是什麼人、知道些什麼、感覺到什麼,培松第看到一個變動中的世界,和正在活的個人。他說中國正在改變,兩岸間正卡著一種嚥不下吐不出的微妙關係,而這些演員,都是這個正在變動的時代之見證者。

兩岸演員的不同

培松第認為,大陸演員身上還存在著傳統戲曲的靈魂。
至於台灣演員,他話鋒一轉說,除了非洲國家,大概沒有一個地方給劇場演員的實質鼓勵這麼少,迫使演員除了表演,都必須兼一份糊口的工作,成為標準的雙工人或多工人。
而其實,培松第並不將演員看成一團「中國人」,每一個人有每一個人的特色。在培松第的戲裡面,他強調多重聲音的現實。他說每一個人一個時間,都有好多種聲音在體內,這充滿矛盾、紊亂,互相抵銷和拉鋸戰的個人又並陳於世上,發生交集或影響,這種種內外的分歧,才是構成世界的合奏。真理應該是多聲道的,他的戲劇世界,正是要表現這多聲道的世界。

顧雷:崩潰之後說出「人話」

北京來的演員顧雷,今年二十八歲,北京理工大學,學生命科學的他進劇場好像有點「學非所用」。但是他從學生時代就愛劇場,擔任過表演、舞監、導助、導演的工作,他說戲劇就是人最精神的那部份。
從還沒來台北以前,他在北京就開始做演員功課。從契訶夫的幾本中文翻譯劇本裡面,挑選有感覺的台詞,之後就被限定使用這些句子--這點跟台灣演員的功課是一樣的。
非常佩服大陸導演林兆華的顧雷,去年春天才演過林導的契訶夫《櫻桃園》,對契訶夫半點兒不陌生。但林兆華跟培松第利用契訶夫,是完全不同的方法,相同的是,都要演員很真誠,掏出內在的東西,而不是「演」出來。
契訶夫擅長描寫舊俄時代,社會階級巨變,尋無出路或不知為什麼所苦的知識分子、沒落門第和小資產階級。時代、社會,加上翻譯,三重隔閡,演員的功夫就是把台詞,說成自己的。他曾經邊跑邊喊著台詞,跑到汗流浹背、聲嘶力竭,將進崩潰的時候,那句台詞就活了,從心底噴濺,我口說我心。顧雷套用林兆華導演的慣話兒:「演員開始說人話了」。
他說契訶夫的時代還沒有共產黨,但是排著排著戲,發現那些話語完全貼切著他的生活,讓身為共產黨員的他,聳然而驚,似乎契訶夫的魂靈還活在當代,或者說藝術家的透視竟是永恆的。
經過三星期的排戲,他說他剛懂了,剛剛確定,他參與的是一場真正的藝術,掏出的是最真誠、也是最精神的那部份。
哪部分?
「那部份,能說出來的是少數,大半是無法用語言的。」

陳金煌:零秒轉折

「生活中有很多愚蠢的小事,但是你一直在做,就變得有意義起來。」
台北藝術大學畢業的陳金煌說,學院的寫實演技訓練,教他先建立對台詞發生的心理背景、戲劇結構,和說話動機的深厚理解,然後說出台詞。

但是在《敲天堂之門》中,語言被單獨抽離,撤去原來的說話時機、前後情緒、時空和角色,在整齣戲的位置結構等等,他必須找出新的動機,而新的動機來自他真實的生活體驗,而非虛擬的劇情。
更「狠」的是,好不容易他找出說話的自我動機之後,嘔心瀝血說出來,培松第突然要他做「零秒轉折」,來一個完全不同方向的情緒和動機,說同樣這句話。
他承認是痛苦的,但是經歷痛苦後,他發現內在隱藏的東西被挖掘出來,那痛苦變成了痛快,「痛得很爽」,吃毒品上癮一樣。

經「零秒轉折」之折騰,契訶夫的台詞近了,他離自己的心也近了,那股黯然消魂的感覺不僅在十九世界俄國,也在二十一世紀的台北生活裡面。
他的感覺被深深刨掘出來。

陳金煌說在舊俄時代的人,既想逃離,但又無法逃開。男人跟女人相遇,產生一種關係,想要改變,又無法掙脫。住在台灣的人感到陷身一種困局裡,然既不能定又逃不了。
他說培松第十年後再見他,第一句話就是:你變得憂傷許多了。
是的。十年前他是藝術大學裡還沒畢業的學生,十年後他除了為興趣而演戲,其餘時間他承包主辦娛樂活動。當他戴著玩偶頭套在廣場上帶動娛樂出賣笑容時,他有時想起曾受過訓練為嚴肅的藝術服務,這樣的落差,每每讓他感到憂傷。

「排這齣戲讓我發覺我自己最深層的寂寞,最孤獨的悲傷。」

他說在職場上他做的演出都是將擅長的伎倆盡速反射,掏空自己、消耗能量。
在培松地的排練場上,他感到自己在挖掘自我,在吸收養分,在充電。他這才享受到當演員的幸福。

周蓉詩:抽象與深沉

也來自台北的周蓉詩說,十年前《1949如果6是9》幾乎是她第一部正式演出。十年光陰,讓她成為台灣小劇場的資深演員,她特別擅長那種抽象的、詩意性劇場表演。

然她認為培松第的劇場有一點是台灣小劇場無法匹敵的。以樹比喻演員,向上開展是演出給人看見的部分,向下紮根是藏在動作行為底下的動機和心理。她認為台灣小劇場對向下紮根的部分用力太淺。
培松第對演員零秒轉折的要求,有演員戲稱感覺「像個瘋子」,但她從來不這麼覺得。她認為很真實:人說出來的話,與飄過腦海中的念頭,何嘗是同時間的呢?口裡說的,心理想的,往往奔馳在不一樣的思維向度裡,分裂。或因為時間差或距離差,分裂。

套用索緒爾符號學的說法:能指和所指斷裂。台北小劇場導演也懂這理論,但只要求斷裂的外形,不建立其心靈底蘊,使得表演追求形式勝過內涵。

蓉詩同意金煌說的,演員在排練的過程中獲得充電。

如果要簡單地說,這是一齣什麼樣的戲,蓉詩說,試著把我們的生活磨成一個具體的東西,是可以拿出來給人加看的。

抽象的表演,不像寫實一樣毫不費力解讀。動作行為外表或許斷裂、不連續、不直接,但都是深埋的動機和情緒的線索。

蓉詩說,小劇場演員從前一直被認為等同業餘演員,這是完全不對的。抽象性、實驗性表演,也是一種專業。十年使她的表演專業進步了,但能接受抽象的觀眾是否變多了呢?她很想知道。

統獨:沒有勝利者的戰爭

不免好奇:統獨問題有沒有拿出來在兩岸演員中間討論?
異口同聲說有啊,而且漫長地討論。
結論呢?
以後都不要討論這個了。

培松第說這齣戲並非針對社會問題提出看法或結論,他要表現在一個矛盾的環境裡,一群矛盾的人,其心理和生活的狀態。他用了一個詩意的比喻:風吹帆船動,是風讓帆船前進的。

但培松第願意慷慨提供他這個法國人的看法:一邊是擺上一段悲劇的歷史,摧毀千百萬人的文化記憶。一邊是犧牲一群人工作五十年,希望發明創造這個國家的過程。無論結果如何,戰爭一定會帶來喪亡,而這是一場沒有勝利者的戰爭。

培松說中國大陸正像一百年前的美國,未來一百年世界的重心不會在歐洲,而會是在東方,他甚至期待自己可以活久一點兒,以親眼看到那一天來臨。

但置身劇變之中的中國,是否前瞻到自己的可能性,還是任令傳統隨風消逝,而單向草偃於西方商業、媚俗的新價值呢?顧雷說:「就看著吧。」台灣演員則想到被媒體過分炒作的統獨,有些欲言而止。

討論了這麼多嚴肅的話題,大家沉默下來,讓腦子暗暗活動。這時我察覺到嚴肅藝術的特質,藝術家就像替社會潛伏的良心或眼睛,在發出聲音以前只是拼命地感覺、感覺、感覺…。
這時代,我們特需要能真誠的感覺。

2008/01/15

看《跨˙舞蹈》

我們孤獨、我們內向、我們看自己--有錯嗎
節目:亞洲藝術共同體《跨˙舞蹈》
時間:2007/11/02-04
地點:牯嶺街小劇場
演出:王維銘、楊維真、孫悅泰
2007台北藝術節
(本文首發表於《PAR》雜誌)
台北藝術節下、牯嶺街小劇場策畫的「2007亞洲藝術共同體」系列,在泰國曼谷、菲律賓民答那峨島、韓國首爾等的輪番上陣之後,輪到地主國台灣,派出三位青年舞蹈家:孫梲泰、楊維真、王維銘,分別以獨編獨舞,演繹當今台灣舞壇的前衛精神。

被操弄的你我他

一開場,光芒萬丈中有個人倒掛金鉤!但對不起,這並非英雄出場的畫面,而是一個雙腳被縛、懸空倒掛的舞者,正是「英雄無用『舞』之地」也。相對地,一旁的倒掛裝置,以絕對的量體,雖然一動不動,卻像巨大的神主塑像般龐然昂立;彷彿這無以名之、冷酷無情的工業神或機械神,才是這世界無所不在的操縱者。

這是孫梲泰的《越位》,只見他雙手攤開、無力可施,在空中蠕動如蟲,一個黑衣人上來把繩結扭幾圈,讓舞者在空中打旋。人,是被操控的。

著地後的舞者開始在「I am a artist」的廣播聲中,跟兩個黑衣人玩球;但對不起,這並非甚麼炫技演出,而是被操弄的身體意志,要給球就接球,要給桿就揮桿,藝術家有如遊樂園的海狗,在自我虛榮或觀眾掌聲的驅動中,狠狠把十八般武藝搬演出來。

敏感的觀眾看了會愀心,因這樣的表演諷刺了「身體表演」這回事,也諷刺了等著「看表演」的人們。當自主性消失,或意識到一切為操作後,藝術家還是不是藝術家----或者,人還是不是人?

泡泡小姐請聽鼓聲

楊維真的作品一向流露現代女性意識。《泡泡奇慾鏡》裡的白洋裝小姐,頗似電影《七年之癢》白裙被地風吹揚的瑪麗蓮夢露,只是現代夢露裙襬更短,裙內春光也不提供男士們意淫,而很「女性自主」地暴露。

只是在透明虛浮的泡泡膜底下努力求索的現代女主角,為背後另一位女性打著古典壓腳鼓的鼓聲所迷惑、宰制、內化;似乎,這才是外表開放摩登的泡泡小姐內在真慾之鏡像。

待過法國職業舞團四年,也參加過「漢唐樂府」演出的楊維真,這次很聰明地利用了她亦東方亦西方,亦古典亦前衛的特質。壓腳鼓是傳統南管特有的打擊樂器,配合上西方化的肢體語言。只是循著鼓聲,不知這位內心響盪古典鼓音的當代女性要往何處去?

獨舞與獨白

曾跟雲門舞集跳舞十六年的王維銘,在二十分鐘左右的《獨》舞中,將所有元素減到最少:燈光少,空間精簡,服裝簡單,曲子單純,大半場無聲;也沒有炫技式的舞蹈動作;於是全場看到的只有,身體。

宛如把自己囚縛的大內高手,明明運用自如的大肌肉刻意斂制著,使用肢體末梢,甚至把自己逼入窄仄的角落,讓四肢不得暢快伸展。實驗著在最侷限的狀態,能把精神意識放大到甚麼境地?表演者深掘最內在的自我動能,有多少能反射到觀眾席來?

亞洲在哪裡?

由於策展單位主題清晰:「身處當今『全球化』,表演藝術在西方強勢文化下,亞洲文化保有『在地性』就是保有主體性。」使我忍不住檢視今晚的演出,顯現了甚麼「亞洲性」或「在地性」?

當然,身體是亞洲的;壓腳鼓是傳統的;甚至舞者身上明顯的拔罐痕跡也是很傳統的,但所謂「亞洲農耕民族的身體」在此並非主體。個人甚至覺得最有「在地性」的感受,在王菲的<天空>在第一支舞結束前乍然一現時。一首華語人士耳熟能詳的旋律,出現在現代舞劇場,有一種既現實又荒謬不實的錯亂。或許對傳統急速沒落的亞洲都會人來說,最生活的部分,就是最在地的文化。

可能是獨舞的形式使然,這三支舞作在內涵上都是一種誠實的自我對話,自我求索,顯出當代台灣年輕藝術家對細緻內省的渴望。不急切凸顯形式,也許是對形式有某種把握和信心的表現;少社會觀照,說不定是一種放下大時代敘述包袱的新自由。但另一方面來說,也不定是越來越惡劣的藝術環境,越來越不堪聞問的社會現實,逼得藝術家不得不越內向,退回到最低限、最孤獨的觀照世界。

2008/01/12

以瘋癲為名之船─我是他人 JE EST UN AUTRE


行動記錄展出: 1/5-31 ,2008
文本演繹演出: 1/12 ,1/19 ,1/26 , 2008
展演開幕:1/5 ,14:00-16:00, 2008
展演地點:洪建全教育文化基金會 覓空間
展出時間:週一-週五 9:00-17:00
演出時間:週六 19:00-21:30
交通聯絡:洪建全教育文化基金會 覓空間
台北市羅斯福路二段9號12樓〈古亭站6號出口沿羅斯福路上行〉
T/02-23965505*132 Web/www.how.org.tw

...湯皇珍這「以瘋癲為名」的藝術創作的構想來源,是對人生與藝術的思辯所採取的行為藝術。在資訊爆炸的情況下生活的人們,語言失了真、也失焦了,一百多台電視轉了半天不知看那一台,上了無數的網站不知訊息的真假?這個需辨證的時代,人人都有口難言,得了失語症,而溝通是如此困難、也是不可捉模的。泰戈爾有句詩:當你不願意說出真相時,你可以很容易說出一大堆廢話。原文是:To be outspoken is easy when you do not want to speak the complete truth.
所以,以湯皇珍為首的瘋人(共七位藝術家)上了船去漂流,不!他們只是自我隔離了一陣子,從事集體創作、 「以瘋癲為名」直搗自許文明的21世紀、在高科技化的次元中出軌,去探索自我認知方式、溝通結構思維以及人性觸鍵。完成了一個劇本以及對這段隔離的記錄。
把這些「成果」運進「MEME-覓空間」與大家相會......這是湯皇珍以及我這個好玩成性的人的邀約。〈節錄自『請上瘋人船』 〉

我的回憶錄


湯皇珍找了一群瘋人跟她上船,其中包括連殺人犯、嚴重自殘傾向的精神病患者、半獸人、專寫恐怖血腥小說的作家、強迫症主婦、到處爆破作為行動藝術的瘋狂藝術家……;以上除第一句外,純屬虛構。

所以當湯皇珍來找我時,我很有理由認為原因之一不是我夠瘋,而我是夠好相處--沒人會去找七個難搞到不是你發瘋就是我上吊的傢伙,圈在一起十五天吧?但我們確實也夠瘋狂,因為竟好好日子不過跑去自願被囚禁。

就這樣,七個女人,一個男人(紀錄),六台筆電,五台DV Camera,七台(還八台?)數位相機--這就是二十一世紀瘋人船的標準配備了。不一定要有槳、不一定要有杋、不一定要有指南針定位儀,但是一定要有電插座,和一堆等著揷電的3C器材。也難怪我們沒去成漂海的舟子,也沒去鳥不生蛋的荒島,而被「放逐」到處都有插座卻尚未啟用過的藝術中心。

藝術館位於台南七股漚汪鄉——如果你聽過鹽分文學,這裡就是鹽分地帶。事實上「漚汪」一名頗有來頭,明代郁永河《裨海紀遊》裡提過「歐王」—從平埔話音譯,正是漚汪。三百年後的今天看來,除了建築從茅棚變鋼筋外,並沒有太多文明釜鑿之跡。在以越瓜、紅蘿蔔、虱目魚為主要生產品的農漁鄉村,這棟白色現代造型藝術館,就像天外飄來的一艘飛機或客船,泊於四面皆田的曠野中央。

我們生活和談話——主要為日常閒談——都被攝影機記錄下來。讓人不得不想到法國新浪潮電影導演侯麥的片子,所有的禪機、哲理或內心微妙震動都在語言中洩漏和完成。早晨九點早餐「會談」、下午四點陽光開始軟化在長廊下又「會談」,晚上睡前半小時與自己的「密談」。湯皇珍預料因被隔離台北藝文圈以及正常社會活動之外的一群人,因隔絕或孤獨的壓力,在會談時情緒和思維將戲劇化地爆放;豈料一群都市人,反而因為擺脫都會生活的壓力、日常瑣屑,家庭錮窒,感到輕鬆而幸福。

而早上才起床,一簍帶著露珠剛採收的瓜果被「匿名」地放在我們門口,樸素的溫情,更增強我們田園生活的寧謐感。

這下子「瘋人船長」湯皇珍緊張了。

瘋狂因何而生?在藝術異化為商品的資本主義社會,文化產業滔天亂蓋的世道下,或許無法神采奕奕站在自己作品前討論產值的藝術家,有時會覺得自己異常得叫人發狂;但當這群「異類」聚在一起,相濡以沫時,瘋狂又何由來之呢?

十五天囚禁,八天過去,我才發現原來彼此都是素未謀面的。七個人唯一的連結點就是湯皇珍,其他彼此不識彼此,可見我們對隻身處於陌生眾裡面,多麼懂得泰然自適?自適到騙過彼此的眼睛,以為除了自己以外,其他人多少都有相熟。

扮演。凡弱勢、邊緣、客者,都懂得扮演。

我在這個計畫中像個「蒙面人」,因為我不習慣被錄像。扮演是防衛,讓人覺得安全。扮演是一面鏡子,使我們對自己保持客觀,在別人窺視我之前,我先窺視我自己,在別人檢驗我之前,我先檢驗一遍自己。扮演也是一種寬容,藉由扮演,任意縮小或放大我們理想與現實之間的距離。扮演不需要去說服別人:像就像,不像就不像。

而當一個人自日常生活被拔除、拔除既有身分、拔除社會需要以後,他就得到徹底自由了嗎?當一個瘋子被驅趕上船,被社會定位為瘋子之後,他是「盡職」地扮演瘋子,還是終於放心大膽地做他自己?

我認為,只要意識到被觀看,就一定有扮演存在。

我的面具從頭套、膠帶、眼罩、面膜、眼鏡,不斷變化,最後經室友視覺藝術家范晏暖的修飾,讓我在扮裝的技術面上越來越有心得。扮裝遊戲的高潮,是模仿每天清晨四、五點,日頭還未炙烤前,在越瓜田中採收的農人整頭整臉「物理性防曬」裝束。

扮演會讓人釋放,釋放平常被「自我形像」整合後丟棄不用的部分。湯船長巧妙閃避我們膚淺喧鬧的扮裝遊戲;因為此時,離群索居的瘋人船主題,已經被她銳利的眼神捕抓下來了:家。

因為離家,旅人再度發現家的位置,辨清自己與家的關係,或被家烙下的傷痕,以及回家或不回家的理由。沒有所由,就沒有所往;我們每個人都必須不時凝視生出自己的地方,即使叛逆的人也一樣。

我甚至覺得,一個反叛傳統的孽子,其實比一個馴服溫順的順子對根的感情更真,更深,更痛。

之前我對湯皇珍的認識,是一個前衛、離經叛道、永遠滔滔論述、很有主見的行為藝術家,實際生活相處下來,我發現她其實較為傳統、凝固,甚至帶給我們恍如家的溫暖的那一面。

一路做著以旅行為題的藝術,狀似漂泊的湯皇珍,對家的觀念很堅定,很認真,很執著,因此一問二問三問四問……行往十幾個異鄉去發問,不絕不休的,全源於尋覓靈魂下錨之處而不可得。

而家回報以其滿腔熱情的遊子甚麼呢?不被擁抱、不受期待、不被重視,恐怕是出生於一個對藝術冷漠的國度,卻偏偏矢志以藝術為業者之先天宿命吧?除了癲瘋佯狂,又何以自釋。發表讀劇的時候,我突然懂了:結構夾纏反覆,形式複雜多樣的這一切,其實是寫給家的一封情書。

2008/01/07

《倒帶人生》


訪問一位老先生關於小劇場的前途。他說:缺乏資源的先天條件使然,年輕編導演到三十歲還沒從小劇場「晉升」為中、大型劇場的編導演,命運「殆斃」;三十五歲還留在小劇場的,回不去現實社會,與遊民無異!

後來和一個小劇場前輩的電話中,我抓住機會問:「你有沒有『殆斃』的感覺?」

「有啊,我有一年半的時間每天沉溺在電玩裡面。」

「然後呢?」

「膩了,就停玩了。」他目前沉迷於偶戲。

另一個小劇場導演,擁有「正常職業」,信誓旦旦說過不再作劇場,恨恨說劇場中充滿「losers」。他今年四月又要推出新戲了。

所謂成功指南上有一條:「男最怕入錯行」,指有些行業不管你怎樣努力都白搭白耗,一旦陷入不得翻身,我想台灣小劇場很有資格進入「錯行」之林,名列前茅。

腦中一直迴盪著「殆斃」和「遊民」之聲。我想我也是某種程度的遊民,我沒有「固定位置」,每天出門都不確知會遇到甚麼人(但我視如可愛的冒險),不同處在我有名片(不只一張,都只代表部分的我)至少遊民不會替自己印名片上面寫著「遊民」吧。我力圖保持人生的「條理性」;我利用銀行,創造一個「家」的硬殼(在銀行未收回以前);我會一直唸著「我的書房要更整齊一點兒」----表示我從未放棄「條理化」的希望。

有趣的是,朋友問我:「那老先生是作甚麼的啊?」我說他十幾年來一直在寫一本百萬字小說。

又問我:「那老先生靠甚麼維生的啊?」我說我沒問過。

這時朋友露出:「難道你是去採訪一位遊民?」的眼神。

我並非單純到不懂「經濟決定論」:一個人在社會經濟體系的位置決定一個人的社會定位,大眾觀感,乃至於喪禮上時你送花圈被擺放的位置;但我試圖相信,我採訪一個人因為他的心,他的想法,他的見解。心的位置,與經濟無關。

因此當我在路上看到這本《倒帶人生》—一個遊民的故事,我覺得我非把它帶回家不可,彷彿是非邂逅不可的一枚信號,叫我延續思量我與遊民或與殆斃之間的距離。

在路上我迫不急待翻閱,讀兩頁就哭了。因為我跳讀小說最後作者替主角寫的訃聞。坐在一節捷運車廂裡,前後左右座位、擦身而過的盡是人,每一個人都有一個人生故事,也帶著一張未來的訃聞。如果我有一雙通靈的眼睛,我會看穿每個人身上都帶著一張自己的訃聞,在行走、在生活、在愛、在追求。

而每一個人都不對望一眼。

鈍化心靈是因為我們相信因此我們可以更活得心無旁騖一點兒,但心無旁騖做甚麼?彷彿有比別人更偉大或莊嚴或理所當然一點兒的理由有嗎?何在?

我們鎮重其事追求過的一切會留在哪裡?我的訃聞(如果有的話)將寫著甚麼?是讓人莞爾一笑的那種,還是聳聳肩帶過的那種?(我不敢想會叫人落淚)

剛在台北藝文圈狂掃一圈驚歎的陽光劇團(Theatre du Soleil)《浮生若夢》(Les Ephémères),我不筆記,說甚麼都像錦上添花。如浮萍飄過的人生片段,我最喜歡一個怪怪老婦人的故事。她像神智不清卻又異常機敏,她像分辨不出現實卻又牢實不移地活在她自己的結構中。她其實就是一個遊民。不得不跟她溝通的只有醫護人員和社福人員。真實生活裡面,這樣的婦人不會贏得我們半秒鐘注視--「It’s a loser!」我們厭惡地把這念頭和畫面驅趕出我們的意識,但劇場上有一種審美的平等,一個人不管是將相功臣或販夫走卒,發光的是人性更本質的部分。唯有在文學藝術和劇場的世界裡,一個遊民的地位並不比總統低,甚至更熠然生光。這名女遊民在舞台上贏得了她在現實中絕對無法獲得的凝視和注目,她的「不一樣」甚至拭淨了我們充滿成見和塵垢的心靈。

《倒帶人生》的男主角有名有姓,他叫Stuart Clive Shorter,生於1968年,逝世於2002年。書一開章就就說了:遊民的平均壽命是四十二歲,自殺率是一般民眾的三十五倍。他們常常在過度興奮或精神崩潰的邊緣......

《十歲》

現成的答案?還是現成的問題?
時間:2007/12/23下午場
地點:牯嶺街小劇場
演出:曉劇場

一個藝術家朋友氣憤填膺向我解釋一階段投票跟兩階段領票的合理性,即使回應者漠然,她仍不死心:「你不覺得整個社會都無理可講了嗎?」試圖將這事件概念化,可以的話她一定可以解釋到太陽黑子的運動情況,我想,但是我還是笑,跟她的憤恚毫不搭調。

若有人問我對入聯的想法,我大概也是笑。

答案重要嗎?如果問題本身問錯了的話。為什麼不問是誰創造了問題?為什麼不問為什麼是這個問題?上至電視名嘴,下至市井小民,人人被引導搶答同一個問題:A?B?快答快答、你是不是笨蛋、為什麼不答?從前填寫考卷,老師出題,學生答題,我們沒有選擇,不然考零鴨蛋;但現在呢?

答A或答B,看起來有所選擇,其實沒有選擇。兩黨輪流執政,思維相似,其實人民也沒有選擇。資本主義社會,標準化全球化工業化大眾化,聯合操作,你我皆買客,買出甚麼差異性?

眾聲喧嘩中,一個真正的藝術家,或一個真正的思想家,問對問題,更顯得是件重要的事。

這時我想起<<十歲>>這個演出。

很年輕的劇團,即使演出還稍顯稚嫩,但有一點我認為是彌足珍貴的,因為他們問了:該問甚麼?

七日之城,人人皆十歲而歸天,這樣的社會既定命題上,有一個「自然人」意外活到二十二歲,違逆了社會既定命題。叫「猶大」的這個社會分子幫助藏匿自然人,為了「他不像我們這樣笑、他不像我們這樣生氣、他好像告訴我除了這樣活還有其它的可能?」不這樣活要怎麼活?「我還不知道,但是應該還有別的。」

所有人皆仰面擲手而笑,握拳歸胸而憤,單手扶頭而惑。

如果能將複雜萬端的心理感受,或者一個概念,提煉成一個動作;我相信很多身體表演者會為尋找這個動作而癡狂。

但另一方面,猶如言談中所充斥的陳腔濫調,我們的動作也有許多是社會塑造,不假思索、沒有獨立風格地。以日常生活為例,拍照時二指比出「V」的手勢,譬如把「V」的食指轉向前方很自然就會說「碰!」開槍等,比比皆皆都是。

也許提煉出來的動作還未臻脫俗之境,但在這個故事裡是成立。

梵唱底下的語言,可能不是天堂之音,而是地獄的嘶吼。甚麼形式包甚麼內涵,在這世界已經錯亂,你甚至不知你的敵人在哪裡,人家販售你慾望,慾望就在你心底;你搞甚麼革命,說不定你自己就是頭一個該被革掉的傢伙。

我們都有了相信自己的自由,只是自己到底值不值得被相信呢?

眾皆咆哮宣傳遊唱自己的對,那麼你呢?

每周看戲俱樂部的演前預報

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