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2010/03/16

也算"出書"吧,只是......

書名:藝術與社會:當代藝術家專文與訪談
主編:鄭慧華
出版社:台北市立美術館
出版日期:2009年12月01日
語言:繁體中文
ISBN:9789860219968


我覺得如果文化有價,台灣「文化創意產業」才算有個起頭。

藝術評論者兼策展人鄭慧華主編的《藝術與社會》,以訪談形式為主,評介五位藝術家和二個藝術團體:王墨林、陳界仁、謝英俊、林其蔚、Jeremy Deller、Superflex、The Yes Men,分別來自行為藝術、建築、聲音藝術、文化行動等領域,聚焦於他們如何以藝術創作介入社會,從事具有政治性和批判力和文化實踐。據說這是一項「紙上策展」。

我從前為<藝術觀點>雜誌撰寫的王墨林專訪文也被選入其中,因此有幸與久仰的評論家:林志明、游崴、張鐵志、阮慶岳、羅悅全、高子衿、林心如等並列為作者。書名雖工整無奇,但內文和版面的編輯相當用心,鄭慧華小姐應是位學養和品味俱豐的文化工作者,使我對當初接到邀稿電話時的冷淡感到有些抱歉。

我不知道文化無價的禍首是從哪裡開始的。

一群學者雲集的戲劇學會上,有幹部提案出書,說了合作出版社,說了曝光露出平台,說了要找年輕專業而且文筆好的作者群,說了版稅可以補貼經費困窘的學會等美好願景之後,只有我關心這問題:「給作者的稿費多少?」聳聳肩回答我:一字八毛買斷,說得正氣浩然。一瞬間使我明白,我跟那些學者專家都不一樣,我是一個「來自基層的人」。

如果我幫書、音響、美食、3C用品、EMBA招生……寫篇置入性行銷的文字都有四塊八毛台幣,寫博物館、寫藝術節、寫老少咸宜的戲劇史,卻只有零點八毛台幣,我應該如何向自己界定文化的價值?

價值不等於價格,這道理我明白,我已經用這個來說服自己無數次了;因為你不寫別人會寫而且不見得寫得比你好,這說辭我也被別人催眠過好幾遍。不憑知名度和關係,想憑「專業程度」,沒靠山,想憑「真知灼見」,大家給你鼓鼓掌!但要靠這個養活自己,真還不如寫八卦,寫羅曼史來得實際。想想看你一字零點八毛,寫五千字,要先翻三天資料,集中精神三天構思寫作,之前還開會溝通兩次,訪問兩次,電話傳真車馬費都沒算,更不提從前讀專門系所的教育投資,結果你寫的東西比消耗品還不值錢......很多。

你可以選其它「實用」一點兒的工作當作主業:教書、做行政、做編輯、接企劃案連帶執行,搞宣傳行銷;就是別光靠生產文字為生,特別是寫評論寫文化觀察。就台灣市場結構來看,文化和藝術都只能算副業,沾光養名,增加氣質,別認真當職業。我並無沒半點文化藝術重於一切的高尚理想,只想本本分分認真工作,求個平平實實的基本生活經濟,結論卻是不靠資本家豢養,不向市場靠攏,不接衙門的案,不替人家擦脂抹粉,僅憑文化素養和獨立判斷,貧無立錐之地,無怪讀書人的腰桿直不起來。

當初聽到無酬轉載時我就這心情,心境蒼涼,語氣就未免酸苦。可嘆的是當我自己當編輯時,也老是接到上級「沒稿費預算」的指令,必須痛苦地去剝削別的寫手,搞文化的個體戶。每多一次轉載,他們就被剝一層皮,文化無價嘛,誰活該倒楣?

一篇文章能被不同的媒體轉載,它必然代表某種品質肯定,在知識傳播上也更有效益,不必再差個腦袋去寫大同小異的東西。轉載,應該要有個公定價,即便微薄如牛毛,對出資者不痛不癢,對生產者至少是個積少成多的指望,不是嗎?個人免費部落格也就罷了,怎麼連政府出版品都不能率先示範?一本書,最重要就是內容;內容,不就靠那些鬻字求生者報酬微薄的奉獻嗎?知識,品味,文化,不從這裡反映成本,不重視人才,大談產業會不會太遙遠?政府撥出再多預算,也只是分配者的遊戲而已:國家預算給一百,財團企業先拿九十,剩下八九花在企劃行銷宣傳,剩下一給真正在生產的人,管你是上螺絲釘或搖筆桿--整個國家都留在傳統產業的思維裡,卻侈言文創產業。

上禮拜大教授問我:你在外面這麼「大尾」了,幹嘛回學校念書?豈不知管你寫到天上人間,有錢有權才算真實力。沒搭上產官學合作鏈的「文化人」、「寫手」們,不過是一條條中看不中用、活該被剝削的小魚罷了——這些,豈是「專家學者」們所能體會的呢?

順便轉載:新時代魯迅? 韓寒批時政不手軟
目前關於現年二十七歲的韓寒的話題,是他即將發行一份文學期刊《獨唱團》,並準備對稿件發出超越大陸當前行情十倍到四十倍的稿酬,每千字一千元至二千元人民幣。解釋這麼做的原因,他在博客中說,目的就是要抬高中國文化市場的價碼,因為「中國做文化的人都窮成這樣,我沒有臉面說自己是文化大國的。」

2010/03/10

世博會之「看」,我看《鄭和1433》


時間:2010.02.27
地點:國家戲劇院

繼去年《歐蘭朵》之後,這是導演羅伯.威爾森(Robert Wilson)二度在兩廳院「旗艦級」製作下與台灣藝術家合作。合作藝術家從京劇名伶魏海敏變為台灣歌仔戲名伶唐美雲,以及擅長鼓樂結合劇場、強調「道藝合一」的知名藝團「優人神鼓」;題材也從西方人歐蘭朵變為中國人鄭和,全新編創,減少西洋為表東方為魂(或者相反)的扞格。

  舞台上鄭和的角色仍一分為二:代表鄭和形象的黃誌群,以及發聲說話的唐美雲。唐美雲除代替鄭和發聲外,有時是綜觀全局的說書人,有時有時是串場的秀場主持人,角色活潑多變,讓我們見識到一個資深歌仔戲藝人彈性十足轉換自然的戲路。黃誌群扮演的鄭和則像一個美麗的偶人,優雅適切地嵌在導演精美構圖之中。

  從各方面看,鄭和可能都不能算中國傳統價值系統的「正統」人物。劇本資料顯示:鄭和信奉中國鮮少信徒的伊斯蘭教,十歲被迫作了太監,雖曾代表皇帝風風光光出使西洋七次,但連自家族譜都不載入他——總之他是個「變格」人物。從三十少壯航海到六十眊耆,鄭和進出海疆多次,但他沒有成為東方的馬可波羅、作皇帝探索世界的耳目、為皇帝描述看不見的城;甚至在他第六次受命返國後,赫然發現他早已失寵,越十年才得以做最後一次航行,最後客死異鄉……。鄭和豐富的人生閱歷實在有太多題材可以入戲,故事從鄭和第六次返國到第七次出使之間切入,是個很有張力的起手點。不過,當我事後翻閱這本售價台幣五百、印刷精美的劇本時,發現紙上固然寫著一個故事,舞台上有另一個故事,兩者完全可以分開解讀……。
  優人肅穆鼓奏先開場,唐美雲扮演的老人緩緩從左舞臺橫越右舞台,重複著同一句子。節奏分明的斷奏,類似戲曲的板眼,一板一板說得越來越情切悲愴之際,如扭蛇般的薩克斯風,輕鬆帶俏的爵士樂,突然加入主奏——是打破慣性的衝突美學,還是破壞美感的悖亂胡來?見仁見智。此後作曲兼薩克斯風演奏家迪奇.蘭德利(Dickie Landry)的爵士樂便取代沉靜肅穆的優鼓,成為上半場的主旋律。

  在鄭和長如卷軸的航海日誌中,導演特挑出非洲、越南、麻六甲幾塊精心描繪。異地風土、奇風異俗、文化衝擊,使誤讀變得理所當然,摺縫盡是藝術家想像力馳騁的空間。只見各種驚異耳目的畫面、意想不到的造型、巧妙變換的光區,不絕如縷意象紛呈。而葉錦添設計的服裝,以上半身倒三角形下半身正三角形在腰間合扣的基本線條,恰如其分顯出東方古典又華麗詭美的風情。於是觀眾如我,腦子也像裝了走馬燈一般不聽話地自由漫想,不時飄過總以「正面律」出現的古埃及壁畫人物、百老匯音樂劇《獅子王》的大動物傀儡、爪哇的剪紙皮影戲、背著探照燈和雪橇鞋的日本忍者……,種種印象無理路地拼接,彷彿一個逛行世界博覽會的觀光客,為一幕幕奇觀嘆為觀止,直待到愉快又疲憊的休息為止。
  溯想1433年以前,倘若鄭和有機會在明成祖御前隆重報告他行旅的所見所聞,化身導演,很有可能也就像這樣,指揮著印度的巨象、非洲的奇花、越南的銅帛……,在中國絲竹樂隊伴奏下,以一幅幅外觀新奇、內涵衝突的動態風景,挑動皇帝的感官吧。

  鄭和死後四百多年後,第一屆世界博覽會(World Exposition/World's Fair)才在倫敦發生(1851年),當時大英帝國正是世界首強,轟動震驚鋪天蓋地。直到21世紀,世博會仍像磁石般吸引大量國際遊客瞻仰,讓該城市的國際聲望為之一振,被各國大城爭取著主辦。世博會的特色,正在於展出品搬離開了它孕生的母地、切斷和原社會的聯繫,以一種橫移的理解與外國人溝通。參觀者看到的不是全貌,不是脈絡,而是每種文明的個體特色化部分。這種世博會式的景觀,可能是鄭和惟一可提供給未親身出國的皇帝的取代性體驗;也是羅伯.威爾森導演在舞台上,提供給期待跨文化交配媾出奇葩的觀賞者的一種取代性體驗。
  按照博覽會的邏輯,唐美雲的唱詞從後唐李煜的詩、中唐李白、杜甫,唱到民國的程硯秋、胡適、宋澤萊的文句,不問來自,適合就用,自也不足為奇。偏偏字幕盡責地打上各段出處和作者名,誘發明瞭典故所由的觀眾們啟動聯想,多作無謂的解讀。
  在文化脈絡錯亂的前提下,出身歌仔戲世家,演過電視劇、電影,學過南管、京劇、甚至爵士樂的歌仔戲資深小生唐美雲,反而展現出台灣野台戲演員彈性十足、揮灑自如的表演風格。她可以穿卓別林式的男西裝,以歌仔戲腔唱爵士調,和迪奇.蘭德利合演綜藝秀,忽男忽女,忽中忽西,穿越古今。

下半場似乎要走進鄭和的往事回憶錄,和殉道般的心情—雖然我們不明白他為何道而殉--畫面越來越慎重其事:牽著天上雲朵的漫步,光廉如雨的公主寢居,掛在枝頭的孤獨男人……等等,皆美不勝收。好事的網友甚至找來攝影家Robert Parke-Harrison 的作品畫面拿來比對。寬容地說,或許人類的夢境都有些類似,哪一個藝術家不希望你從他的夢境讀到你自己的秘密夢境、讀到人類共通的夢境?對羅伯.威爾森來說,鄭和是誰並不重要,重要的是你從中看到了甚麼。

有如上半場令我感到失落的,是導演對異文化的閱讀方式,下半場令我感到空虛的,則是片片斷斷的情境美則美矣,缺乏內在邏輯。像失寵十年後鄭和因何重上征程?失信背義於陳祖義,罵幾聲壞皇帝就算拾回良心?鄭和對帝國主義霸凌的反省,僅僅是一種姿態還是產生任何行動?三保太監以何種方式愛女人,是屬靈還屬慾的愛?所有設定都過於簡單,不堪深究,也難以與觀眾內心產生深刻對話。
 
 據說完美是座看不見的城市,大汗聽完馬可波羅所有的描述後,瞭解到他腦海中浮現的一幅幅圖像,沒有語言可以描摹,也完全不能被召喚出來,是虛構與現實層層重疊構成的幻影----《鄭和1433》似乎也是羅伯.威爾森閱讀鄭和後產生的一片幻影。只是這種閱讀,像是世博會式的瀏覽;傳達給我的,就像在自己家裡當起觀光客般,一股奇異的悵惘。

本文已發表於藝評台

其他評論:
鴻鴻:激烈的美感實驗‧動人的反暴力宣言──評「鄭和1433」

對於這個題材,威爾森的安排可以說是千錯萬錯。他用爵士樂詮釋中國歷史、演唱古典詩詞,用插科打諢為悲傷肅穆的情境加料,讓鼓的節奏、薩克斯風的旋律、還有情境電音交錯,讓主角宛如傀儡娃娃,說書人卻靈活百變:從老人、小孩、卓別林式的丑角、盲人、到夜總會歌手,唐美雲與現場音樂家的即興,更令人讚嘆不已。
像個玩性極高的小孩,威爾森一直在尋找如何打破慣例、創建新的遊戲規則。看他的劇場絕不無聊,因為所有元素的使用法則都從衝突出發,讓人心智感官毛孔全開,應接不暇。可以說這位導演雖處處犯錯,然而所有的錯處,卻負負得正(甚至負負負負而得正),激盪成整個令人震動的美感經驗。
AXIS Workshop:唐美雲、優人神鼓與羅伯威爾森:《鄭和1433》
《文心雕龍》:「文不滅質,博不溺心。」作為一個舞台視覺表演結合音樂,《鄭和1433》是一個精緻的大製作,美景與好音樂連連不斷。但是做為一齣戲,實在是無聊呀...我真的不想喝沒有味道的奶粉水...
做好事:熱鬧有餘,詩意不足-【鄭和1433】
雖然保有一貫正字標記的僵滯遲凝肢體律動
但是卻安排唐美雲跟迪奇.蘭德利一路插科打諢 
只見老人、小孩、尬車騎士、白面小丑、盲人、夜總會老派歌手滿場飛
我一度覺得 
這種宛若失心瘋+過動兒+躁鬱症患者上身的「綜藝化說書」實在非常干擾
而且密度之高 從新鮮、新奇、嘆服 到後來已經蔓生甜膩之感
但反思其叨叨絮絮 碎碎複唸著如此流離、孤獨、壓抑、自我否定的失喪內在
也就接受其確實達成「舉重若輕」的蒼涼喟嘆之效
坦白說 
要不是懸吊系統一直降下教人驚艷連連的巨型裝置
還有縝密精準到嚇死人的藍、白、紅燈光變換
以及目不暇給的服裝設計+千面女郎般的音樂說書
我認為這齣戲的演員調度實在過於直白、乏善可陳
過多生活動作的簡化 卻遲遲未見精神狀態的轉換與凝練
兒童劇般的打仗、歌舞劇般的建船、手牽手心連心的大和解隊形
以及 扮家家酒的牽手熱戀與分手黯然
皆徒有表象形式 缺乏更進一步的提煉與內在銘刻
侯剛本:文化租界外 藝術普及長路漫漫

2010/03/09

《聖荷西謀殺案》


作者:莊梅岩
英文翻譯:張敏儀
出版:香港藝術節協會有限公司
出版年:2009

2009年香港藝術節的委製戲劇節目,由李鎮洲導演,莊梅岩原創劇本,演員包括劉雅麗、鄧偉傑、彭秀慧、葉進、梁小衛,以及台灣空運過去貨真價實的台灣人張鯽米。為了讀這劇本,我們透過香港藝術節協會購買,劇本書本來就是非大眾、流通性低的文類。

中英對照—其實應該說是港英對照,因為句法用字光懂中文不懂香港話的人是看不懂的。根據英文好點的阿健說,那英譯部分也是港式的英文,喬揣測港式英語或許比純正英語更能傳達劇中人的對話氣口。

全劇共六場加序場、尾聲,八場不換景,地點在一座美國聖荷西市的華人大屋。主角三人Ling(崔巧玲)、Tang(鄧少昌)、Sammy(張詠兒),其中Ling和Tang是一對夫妻,Sammy是Ling在香港的舊友,她的遠道探視引爆了謀殺事件。

將場次、時間、主事件、出場人物,依序列表如下:
序:時間不確定。兩夫妻和被謀殺者。無聲戲。
第一場:晚,等待Sammy來。三人:Ling、Tang、Sammy。
第二場:早餐,聊Tang的夢想。兩人:Tang、Sammy。
第三場:黃昏烤肉宴,兩岸三地華人到齊,Tang、Patrick、Zoe、Sammy、Ling、明哥。
第四場:Tang出走後,兩女人的對話。Sammy、Ling。
第五場:夜,Tang吸毒回來,借機想強暴Sammy。Tang、Sammy。
第六場:黃昏,Ling回到家萌發殺機。Ling、Tang、Sammy。
尾聲:場景回到序場。只有兩夫妻。

人物精簡。事件時間短,全部發生在港女Sammy美國旅行待在聖荷西的九日之內。剛讀的時候覺得彷彿看室內家庭劇,一切都是漫若無事的生活瑣屑,幾乎嗅不到殺機;到第六場後半整個爆發,絲絲蛛跡原已預埋於細節之間。讀完這劇本讓我想到二月號《印刻文學生活誌》童偉格的標題:所有小說都是因為結尾而發明。

想像一個美麗而脆弱的女人,遠走他鄉,懷著善意,抱著希望,她想找到的是重新開始的機會。不料她一頭撞在異鄉求生的香港同胞,欲待埋葬醜陋不堪的秘密上,成為威脅而不自知,這種重新開始和埋葬過去的心理伏流,蘊藏在謀殺案底下。讀劇會成員為了這齣戲要以推理懸疑劇還是心理寫實劇定位,因而有番討論。

這個傳統話劇形式的劇本,觸及了一個相當永恆的人性命題:當你必須犧牲別人讓自己生存時候,你會手下留情嗎?雖這不是部政治戲,但第三場對談中卻透露出多數香港人不擇手段為求生存的政治觀,最後結果便也合理地呼應了這種生命格調與樣態。

讀劇討論實況

延伸閱讀:
《聖荷西謀殺案》八月加演官網

文匯報:莊梅岩編劇不是好混的

文山戲夢:想像豐富 掌握商業竅門

《聖荷西謀殺案》編導對談1

《聖荷西謀殺案》編導對談2

2010/03/08

[轉載]劇本荒

來源:戲劇文摘
作者:林蔚然 《新剧本》雜誌副主編


“劇本荒”這個詞,說的是戲劇界目前面臨的尴尬境地。原創劇本的匮乏已經是個不爭的事實,雖然導演和製作人們挖空心思地想要改變这樣的局面,但是收效甚微。

安魂曲劇照以中國最重要的戲劇演出場所首都劇場為例,五十周年的慶祝活動於2006年落下帷幕。在整個活动的演出劇目中,没有一台是原創的。路旁的大港告牌上,一目了然的是一些人藝復排的戲;還有一些是引進的剧目,比如以色列的《安魂曲》。這個戲已經是第二次來首都劇場演出了,中國國家話劇院的一個青年編劇看了三遍,每次都被感动得淚流滿面,他已經能够複述出劇中人物的大段台詞。而我們國内舞台上演出的戲劇,又有幾個能達到令觀眾這樣如醉如痴的程度?(圖:《安魂曲》劇照)

編劇缺席

在傳統的觀念中,劇本是一劇之本,整個戲劇要由它作為堅實的基礎。這一條,在大作家、老編劇們作為中流砥柱的年代是不可動摇的。老舍先生對於演員随意改變人物台詞非常不快,憤然寫下“改我一字,男盗女娼”;而老人藝不成文的规定,就是曹禺先生的作品每一次排演,一般來說只能為了壓缩舞台演出的時間减少劇本的内容,二度創作者不能随便加入自己的文字。這就是對於經典的態度,編劇是大家,確立了作品的絕對權威,甚至連舞台提示都具體到道具如何擺放。導演们心裡或者不以為然,但是天才的創作者有着舞台的經驗,他是把舞台放在心裡的。一直到今天,我们能看到舞台上一再復排这些名著經典,不同的導演們走馬灯一样閃過,劇本是鐵打的。

戀愛的犀牛DVD封面着實驗戲劇在中國的興起,劇本創作的地位在暗暗起着變化。以林兆華、孟京輝、牟森等人為代表的戲劇導演對於探索舞台空間的多樣性和新觀演關係的確立起到了破冰的作用。國外各种流派的戲劇開始在舞台上舒展肢体,“話劇”這個傳统的詞彙被更準確廣袤的“戲劇”所取代。源於斯坦尼體系的現實主義戲劇和小劇場運動中的先鋒戲劇各自站在了兩個陣營裡。为了爭取自己說話的權利,先鋒戲劇的代表人物把一部分傳統的現實主義戲劇稱為“庸俗現實主義”,而相當一部分年輕觀眾——現在已經是社會生產力的重要组成部分,他们願意掏出腰包来買票——當時正在校園裡讀書,先鋒戲劇充滿獨特個性的魅力暗合他们的追求,他们最终成為了戲劇的忠實觀眾,直到今天。在這個過程中,文本的文学性日益弱化,台詞被删減到最少,從一個動機發展成一齣戲具,由肢体語言傳遞情感力量,這恰恰是導演們的長項。

狂飆DVD封面在導演權力的擴張下,有相當一部分習慣餘命题作文的編劇表面上仍然是主創人員,實際上已經成為了傀儡,他們的作品被否定被肢解,最终淹没在導演的聲音裡,面目全非。編劇失去了獨立思考的餘地。而有能力操刀文本的導演也不乏其人。比如田沁鑫,作為一個個性魅力十足的導演,她有能力把文本做到细腻而有力度,從《狂飙》《趙平同學》,在劇本階段,導演的思维已經贯徹始终,與作品水乳交融。


最後一個情聖劇照在制作人制逐漸興起之後,比較成熟的制作人把市場的观念引入戲劇制作的流程,一切都要為最后的環節——销售來服務,戲劇的商品屬性進一步得到了强化。由於大部分編劇習慣於躲在家裡閉門造車,不清楚觀眾需要的是什麼,往往辛苦了幾個月,劇本完全不能用。一來二去,制作人索性把組織創作的權力握在手中,先確定题材,再確立明星制的運作方式,圈定有號召力的演員,然後找編劇按照卻定的意圖來創作文學本,投入排練後,制作人發现有經驗的演員是最好的劇本改造者,他們排練中保留下來的東西已經足够形成一个經得起考驗的演出本。這樣就可以直接引進國外市場檢驗成功的作品,加以本土化,赢得觀眾滿座。在這方面做得非常成功的是制作人李東的作品《最後一個情聖》,劇本從百老匯引進,排練時由導演和演員共同进行改编,陶虹、徐峥的夫妻檔,一人分飾三個角色的演技看點,婚外情的大眾题材,已经足够吸引自詡大城市裡中產街级的觀眾。(圖:《最後一個情聖》劇照)

一段時間以來,在很多戲具從業人員的觀念裡,劇本原創的重要性變得可有可無。比較常見的是用具有專業技能的編劇來改編名劇、文學名著。老編劇們的作品已經成為當代的經典,收入了劇本選集,颐養天年;青壯年编劇投身电視劇和小說的創作,幹得红红火火,臨走時有点調侃有點發狠地说錢掙得差不多了再回來寫戲;而戲劇學院培養出来的戲劇文学系學生,更是先謀生去也。一時間編劇缺席,優秀的原創劇本稀少。

兩種新傾向:文學化与快餐化

舞台的魅力畢竟大。曹禺先生的爱女萬方,以小說《空鏡子》及同名電視劇而聞名,她心心念念的是寫上一部話劇,在首都劇場的舞台上演出。而北京人藝從2004年開始,就力邀邹静之、華淑敏、徐坤幾位著名作家進入舞台劇創作領域,《我爱桃花》、《心靈遊戲》、《性情男女》等作品先後進入觀眾視野。這在某種程度上意味着編劇的技能不再重要,創作的文學性重新被拾起。這是一种有益的嘗試,作家們獨特的視角和個人創作的特殊體驗,為劇本帶来了詩歌的顿悟、散文的回甘、小說的佻達。然而於自己是快樂而新鲜的嘗試,在戲劇而言,作家們却多了些臨危受命的味道——他們往往並非在自己做好充足準備的時候迎來劇本的問世,導演更看重的,是他們在喜愛文學的讀者中間的號召力。

而另一批編劇在民間資本介入戲劇的時候粉墨登場,他们中間有电視台欄目撰稿人、短信寫手,他們有在媒体工作的經驗,能了解、会迎合相當一批小資觀眾的需求。快餐文化成為戲劇的内容,想爱又缺乏能力爱、不願意負責任的自戀小資成為他們筆下的主人翁,也成為了作品的標籤。觀眾從戲劇裡找見了自己的影子,最终主人公得到好的结局,無形中滿足了自己的願望。這些戲的票纷纷大賣,創下一个又一個票房新高。

這兩種不同傾向,都有效地帶動了觀眾走進劇場,他們的共同特點是受眾明確。
但長此以往,因没有新的美學衝擊和有見地的思维在遠處招引,可能會形成一种新的俗套,迅速丢失已有的陣地和市場。

青年戲劇文學:给點陽光就燦爛

在戲劇新生的原創力量中,有一支年輕的隊伍。他們並不在商業戲劇的圈裡打滚,也併非受過專業訓練的學院派。他们是歷年的大學生戲劇節展演中湧現出的學生劇作者。

他们所學的專業離戲劇十萬八千里,但是他們對於戲劇實踐活動非常痴迷,在對舞台空間的理解上,他們没有條條框框,更容易跳出来,生發出一些绝妙的主意。而更廣泛的学習领域使得他們的思维不同於專業编劇,往往帶有哲學思辩的味道。其中一些作者有相当深厚的古文功底,寫得一手漂亮的台词。如在歷屆中國大學生戲劇節展演中以《陳涉世家》、《兔子遊戲》而嶄露頭角的作者周廣傳,他文本形式的自由與作品中流動的詩意令人過目難忘。

最近,在北京師範大學的北國劇社成立二十年纪念演出《棗樹》落幕之后,專業的制作人和編劇、導演都讚不绝口,一個小院為繞拆遷的事情,演出了幾十年的世態人情,温馨喜悦,流暢清新。而創作者說,這齣戲是用了幕表制集体創作的方式,到了演出後還没有形成筆頭文字。的確令人驚訝,從舞台體現的效果可以看到劇本中文學的飽滿與充實,结合排練的具體實踐,這樣的創作來源於舞台,充盈着無限生機。

這些来自各高校的年輕作者,他們或許不会以戲劇創作為專門的職業,但是這些作品的光彩在戲劇舞台上绽放過,就讓我们看到了更多的可能性。

而從2006年落下帷幕的第二届老舍青年戲劇文學獎評獎活動结果來看,青年劇作者不迴避有挑戰的現實题材,在形式上求新求變,出現了一批兼具商業價值和文學性的劇本,令評委和專家颇為激動。老舍青年戲劇文學獎的主辦方是具有二十年歷史的專業戲劇雜誌《新剧本》和北京戲劇家協会等五家單位,他们堅持立足新作者和新作品,凡是公演、獲獎的劇本均不在参評範圍之列。這樣的舉措,對于原創力量是一種有益的推波助瀾。

看來,不是原創的好劇本快要絕跡,而是有没有這一片土壤讓新生的力量成長。
劇本荒,荒的是人。人荒了,戲劇就真的荒了。
培育原創力量的工作雖然艱苦,卻一定要做。

我們可以懷念和歌頌繁花似锦的年代,没有當年的原創,就没有今天的經典,而書寫明天,不能只靠回憶。如果戲劇只剩下活化石,它離滅亡也就不遠了。追本溯源,我們的戲劇從業人員真的該抛開種種的客觀因素,既然熱爱,就少些抱怨,耐得住寂寞,用作品來說話。
期待原創的春天到來。

延伸閱讀:
中國劇本網
豆辦劇本資料庫

[轉載]在政治潛意識與象徵行動之間,觀看與想像新加坡當代華文戲劇


轉載自:于善祿(台北藝術大學戲劇系講師)LULUSHSARP
時間:2010年2月28日,週日13:30-15:30
地點:新加坡 濱海藝術中心音樂室「新加坡當代華語劇場:再現與反思」研討會
主持人:謝燊杰
演講者:于善祿、吳偉碩、倫尚人、柯思仁

初步瀏覽完由柯思仁與郭慶亮主編《戲聚現場:新加坡當代華文劇作選》的十八個劇本,有兩個主題浮現腦海,稍作整理如下,以做為我初擬的研討會講綱:

【1】 新加坡形象的戲劇再現與國家機器──新加坡在世人的印象中,一直是個具有高度行政效率與管理系統的國家,就像一部按照標準程序運作的現代化機器。然而,對於一個有血有肉有情感的人,生活在如此的國度空間裡,難免產生異化,情、理、法之間也難免會產生衝突,國家權力與個人自由之間如何取得折衝?我似乎在某些劇本中,看到了詩性灰區(poetic grey area)或第三空間(the third space)的想像,是一種對現實的諷刺與逸離,也是一種對未來的警示,以及對某種政治烏托邦的憧憬。
【2】 慾望想像──倘若國家機器與行政官僚是現實世界的有形牢籠,似乎只有慾望的想像才能夠超越。我在某些劇本中,看到劇作者刻意加強描寫關於性愛情慾的主題,作為突破政治戒嚴與社會道德的象徵行動,藉以宣示個人存在的主體性。

這些主題,也多半出現在臺灣的某些戲劇之中,在我撰文與研討的過程中,倘若有相應的個案,也會列舉並稍加說明,以作比較參考,除了會議主題所訂的兩大方向「再現」與「反思」之外,希望能夠進一步有所「對話」與「聯想」。

先從兩部新加坡電影談起

在準備這篇文章的時候,正值2010年的農曆年節期間,我碰巧在臺灣的緯來電影台連續兩天看到了兩部新加坡電影,一個是《我在政府部門的日子》,另一個是《小孩不笨2》,我之前就聽過這兩部電影,我想新加坡人對這兩部電影應該不陌生;或者我應該這麼說,對於不一定深入瞭解新加坡生活與社會文化的境外人士而言,由於影像媒體的無遠弗界,很有可能就是透過若干影像以及其它文化媒介來瞭解新加坡,從中拼湊所得的新加坡印象,既是觀看者的想像,也可能是創作者的意圖,然而此二者卻不一定能夠完全相同。

做為一名觀賞者,我從這兩部電影所看到的新加坡是一個法制紀律嚴明的國家,政府部門和教育機構都依循一定的原則規章行事,表面上看起來行政有效率、管理有方法、組織有規範,但法律是死的,人則是活的,在這樣看似超完美的架構底下,人性開始產生異化與扭曲,大多數人被吸納進入這整部國家機器,成為共犯結構的一分子,繼續自我異化與異化他人,像兩部電影當中的行政主管與教育主管都是如此,他們的言行舉止與工作內容,一切都有法律規章做為後盾支持,依法行事,制式思維,不容變通,自我保護。這兩部電影在社會情境的設定上,都給人一種看似設計完美、實則令人透不過氣的氛圍,生活在這個情境底下的人們,必須要有求生與應對的本能,有人頤指氣使,有人渾不自知,有人深感壓迫(甚至是多重壓迫),有人打馬虎眼,有人敢怒不敢言(像《小孩不笨2》裡的中學生),有人誤入歧途……,對於既定的政策,每個人都有其相應的對策。

兩部電影在敘事策略上都使用了「調換」(exchange)或「改變」(change)的手法,《我在政府部門的日子》讓兩位主角因交通意外事故而調換了彼此的意識與身體,從而體會對方的家庭生活與工作處境,《小孩不笨2》則是兩個中學生在行為偏差越來越嚴重之際,讓其師長發現教育與關心的方法不對,進而改變自己,也改變了師長與中學生之間的相處模式;這裡頭有一個很重要的契機,就是角色們都有人性中最可貴的本質:以人為本的同理心,去體會他人與發現自我,然後頓悟與改變。這是這兩部電影所提出來的「詩的正義」(poetic justice)與「想像投射」(projection of imagination),但現實生活呢?

挑戰禁忌 vs. 百無禁忌

這次華藝節的戲劇節目裡頭有李邪重新詮釋導演的經典劇本《棺材太大洞太小》,在臺灣我曾經因為在系上開過「當代華文劇場」的課程,帶領學生讀過也討論過這個劇本,演出的版本也看過兩個,一個是香港的資深劇場工作者李鎮洲應邀到臺灣參加獨腳戲的藝術節,在牿嶺街小劇場演出,基本上原汁原味,且用一種帶有廣東話口音的普通話進行單人表演;另外一個版本則是從澳門到臺北藝術大學劇場藝術研究所攻讀表演藝術碩士(MFA in acting)的黃栢豪(已獲學位,目前已返澳,在澳門演藝學院戲劇學校擔任教師),他曾經在修業課程的要求底下,做過這個劇本的單人表演(solo performance)呈現,並且很技巧性地將他來臺就學,以及學校和公務部門處理(或互相推諉)他就學身分認定的過程,融合到這個劇本的表演當中,對於公務行政的人員與流程提出更進一步的批判與諷刺,由於該演出掺入了他的個人切身經驗,與郭寶崑原劇本所要寫出的華人社會傳統與現代價值衝突產生的黑色幽默,相互契合,這其實也更說明了郭寶崑這個劇本不單只有劇本創作的藝術性,與現實諷刺的幽默與深刻,更有異地華人切身經歷的普世性,這個普世性甚至也落實在該劇曾被翻譯成英語、馬來語、淡米爾語等不同語言演出的紀錄上頭,其劇本經典性似乎已毋庸置疑。

有趣的是,我在2010年2月6日的《聯合早報》〈藝苑〉版上讀到記者周文龍的報導文章,不論是該文的標題(過年不避忌?棺材戲一票難求)與內容的撰寫,都強調過年期間搬演這齣戲,是多麼多麼地挑戰華人的年俗禁忌,如:

農曆新年期間以喪禮方式演繹《棺》,應該會令一些華人忌諱,但這個戲的反應卻空前熱烈,門票早已被搶購一空。

如果你打算在農曆新年期間去看華藝節節目《棺材太大洞太小》,請做好心理準備,因為你不只是去看一個演出,同時也會『參加』一個喪禮。

在農曆新年期間以喪禮方式演繹《棺》,李邪是否覺得會觸犯華人觀眾的忌諱呢?

反倒是導演李邪,和受訪的郭踐紅(實踐劇場藝術總監)、鄒文學(資深劇場人)和劉子佳(南大中文系三年級學生)等人,沒有任何一個人認為這有什麼好忌諱的。我就不知道這究竟是記者吸引讀者的書寫策略?還是李邪的創作策略,特意在此時節、挑此劇本、把演出空間布置成弔唁靈堂的喪葬儀式模擬實境?

我對李邪的認知非常片面,2007年我到TTRP客席講課的一周內,曾經與她有過一面之緣,從新加坡劇場友人的描述,以及陸續零星地閱讀到關於她的隻字片語,大致可以拼湊出她敢作敢為的劇場創作態度,比如與戲劇盒所從事的論壇劇場(forum theatre),又比如處理過《陰道獨白》並引發一些爭論,透過創作與行動,露骨與直接的語言,衝撞禁忌,挑戰體制,但是否能夠顛覆新加坡既有的超穩定結構,那就另當別論了。

語言在社會使用的層面上,通常設定成或表現為一種社交的優雅,經過文化教養的語言不應該口出穢言;穢言或髒話通常涉及男女的性器官,並且加上與性交同義的動詞,構成一種語言行動在力道上的宣洩與情感壓力的釋放,藉由粗口的表現,達到詛咒、斥罵、阿Q式精神勝利等效果,有時也會成為某些人無意識的口頭禪與語助詞。在這次所閱讀的十八個新加坡劇本裡頭,至少就有《陰道獨白》、《欲望島嶼》、《上身不由己》,都或多或少呈現了這樣的語言特性。

這次在閱讀十八個劇本的過程當中,發現了幾個關於男同志的劇本(gay plays),像是《異族》、《後代》(部分情節)、《上身不由己》,卻不見女同志的劇本(lesbian plays),似乎被消音了?或者是女同志發聲的音量太弱,還沒有強烈到促使新加坡的華語劇場界對其進行某些相關的創作?從我的角度來觀察,臺灣現代劇場在「酷兒劇場」的呈現光譜上還算多樣,早期創作和翻譯並行,臨界點劇象錄的田啟元、莎妹劇團的魏瑛娟、同黨劇團的邱安忱,都有些關於男同志與女同志的作品,接著是紅綾金粉劇團和白雪綜藝團,走的是扮裝(drag queen)與反串(cross dressing)的性別表演(sexual performance)路線,甚至是最近韓愷真才在皇冠小劇場剛演完的《亞洲變態花蝴蝶》,「從T、婆、Female-Gay、女性異性戀者的綑綁奴、一直到女性異性戀者的綑綁主」,過程當中,大致還包括自慰、人妖、3P等,在情慾的追尋過程當中,不斷地產生愉悅、焦慮、困惑等情緒,也不斷地在確立自己的情慾認同,這同時也是自我身分認同的建構過程。我想指出的是,新加坡的社會,對於同志似乎採取不取締也不鼓勵的態度,只不過在華語劇場裡頭的表現似乎有點單調,面向仍未打開、多元;這幾個劇本裡的男同志在角色的塑造上,都面臨類似的困境:爭取身分認同,而非主體確立之後的多元自信表現,也許現實的新加坡同志社群已經走了這個地步,不過我在目前有限的劇本裡頭尚未看到。

然而,我還是如此看待這類「慾望想像」的劇本,倘若新加坡的國家機器與行政官僚是現實世界的有形∕無形牢籠的話,人民的言行舉止都有相應的法令加以管束,那麼似乎只有「私人的空間」和「慾望的想像」才可能達到某種超越吧!上面提到的幾個劇本,我感覺到劇作者們以描寫關於性愛情慾的主題,作為突破現實政治無所不在的管控與社會道德的劇場象徵行動,藉以宣示個人存在的主體性與價值感,畢竟人性之所在,才是人類文明之所在。

再回到「禁忌」的話題。這幾天在華藝節看了幾個不同類型的演出,也參與了每一場的演後交流會,包括《市中隱者∕氣息尚在》、《變形記》、《棺材太大洞太小》、戲劇生力軍等,不管創作者如何地以劇場手段表現,或在演後交流會以語言表達其理念,甚至是觀眾對作品的提問或分享,再加上閱讀十八個劇本後所得的印象,新加坡人心裡似乎都有一個「佛地魔」,一個話語的禁區,是任何人都不可以挑戰與破壞的,否則後果不堪設想。例如在戲劇生力軍裡頭,立化中學《大大小小》演的是一個喜鬧的政治諷刺劇,宋朝名將岳小飛因緣際會,穿越時空,來到小小國,看到了剝削員工的老闆、勾心鬥角的上班族、受困的獅子魚、想要逃離的「小RT」等,呈現出壓迫者與被壓迫者之間的不平等權力關係。有趣的是,演後交流會裡頭,有些觀眾會用「對號入座」的方式來解讀這個作品與新加坡社會的指涉關係,劇組演員「忙著撇清」,說他們演的是小小國的故事;而當有些演員回答另外觀眾的一些問題,也因為講太快而說出了「新加坡」;某種大家都心知肚明,卻不太能夠公開討論的詭譎奇妙氛圍,瀰漫整個現場。或者像是《棺材太大洞太小》的演後交流會裡,有一位觀眾對於劇終的對聯「一人一墳一個坑,無聲無息無紛爭」有點「介意」,他問導演這是否是對新加坡現實妥協的意思,一聽到這有關政治聯想與指涉的話題,導演立刻頂住那名觀眾未說完的話:「那是你的解讀與詮釋」。生活的壓力與苦悶、憤怒與恐懼、逃離新加坡、渴望自由的飛翔等,這是這次華藝節到目前為止,我從戲劇作品裡頭所感覺到的一些共同主題。

新加坡在世人的印象中,一直是個具有高度行政效率與管理系統的國家,就像一部按照標準程序運作的現代化機器。然而,對於一個有血有肉有情感的人,生活在如此的國度空間裡,難免產生異化,情、理、法之間也難免會產生衝突,國家權力與個人自由之間如何取得折衝?我似乎在戲劇作品中與劇場裡,看到了詩性灰區(poetic grey area)或第三空間(the third space)的想像,是一種對現實的批判與逸離,也是一種對未來的警示,以及對某種政治烏托邦的憧憬,甚至是反烏托邦的諷刺。例如《變形記》的演出,有七個穿著白色特製衣服的中性角色,藉由每一場不同的扮演遊戲形式,呈現出學童不滿學校教育方式、師長恩威並施的管教方式、上班族忙碌卻空虛的荒謬狀態、辭業青年想要追求自己的生活方式卻被「審判」(這也是卡夫卡另一部重要作品的名稱)為「不事生產」、「罪大惡極」,以及藝術家在社會運作中所處的地位不受尊重等,各種面向的批判,作品陳述的口氣是強烈暗示的、憤怒的、叫囂的、指控的、吶喊的,演出最後也以數個「吶喊」(就是孟克那幅極富盛名的畫作)的扭曲臉孔沙畫(sand painting),來加強這個語氣;戲最後所放的影片是「倒著」(backward)播放的:蝴蝶破蛹而出→翅膀縮進蛹中→只有蝶頭與觸角露出蛹外→成蛹,這樣的倒序讓我聯想到戲的(反)主題,《變形記》有些地方將其譯為《蛻變》,我在此所閱讀的弦外之音是:蛻變並非是一種進化,而是一種退化,作品的諷刺與批判意圖更為明顯。

如果說新加坡的華語劇場還需要「挑戰禁忌」或「迴避禁忌」的話,那麼像已經政治解嚴(1987)的臺灣,幾近「百無禁忌」,現代劇場又呈現什麼樣的面貌呢?我粗略地將近三十年的臺灣現代劇場在內容與形式上的特色,簡述如下:

第一代小劇場(1980-1985)不論是在劇本的人物、語言、結構,或是演出的形式,都進行了對於戲劇古典美學原則(尤其是亞里斯多德式的戲劇美學範式)的嶄新實驗與重新探索,如蘭陵劇坊與五屆(1980-1984)實驗劇展,或者創團初期的表演工作坊、屏風表演班,所從事的創作方向,多屬於此。第二代小劇場(1986-1989)則不只對戲劇美學的範式,更明顯地,是對於體制的批判、回應與挑戰,不論是後現代劇場的表現手法(主要是解構與拼貼)、環境劇場對於表演空間的開拓與交涉,或者是政治劇場與社會運動、學生運動的策略聯盟,跨界聯手,眾聲喧嘩,是為臺灣現代劇場最有活力的年代,代表團體如:河左岸劇場、環墟劇場、優劇場、臨界點劇象錄、洛河展意、四二五環境劇場等。

後解嚴年代的臺灣現代劇場,因為頓時失去了顛覆的對象(國家、警察、戒嚴法令、儒家道統……),許多戲劇團體開始找尋與建構自身的劇場美學語彙,同時面對文建會、國藝會、媒體財團等文藝機制的收編與抵拒,再加上「外臺北劇場」的「去中心」意識崛起,整個臺灣現代劇場界生態呈現百花齊放,卻又各有千秋、自成一格的局面,代表團體有:莎妹劇團、臺灣渥克劇團、金枝演社、綠光劇團、身聲演繹社、創作社、差事劇圖、身體氣象館等,而「外臺北」代表性的劇團則有:臺南人劇團、那個劇團、臺東劇團、南風劇團、頑石劇團、大開劇團、阮劇團等。

過去十年(2000-2009),最大的特色之一是,由於消費時代的來臨,新創立的現代戲劇團體和演出活動都很多,但關於美學範式的革命運動很少,呈現一種泡沫化與分眾化的現象,遍地開花,不再定於一尊,對很多團體而言,團務的維續經營大於美學論述的沉思,充滿了業績導向的心態。另外,像是大專院校的戲劇專業教育群雄爭霸(目前至少有臺北藝術大學戲劇系、劇場設計系、臺灣大學戲劇系、臺灣藝術大學戲劇與劇場應用學系、中國文化大學戲劇學系、中國戲劇學系、中山大學劇場藝術學系、臺南大學戲劇創作與應用學系、樹德科技大學表演藝術學系等九個相關科系),應用劇場的開啟、推廣與紮根工作推展,華文劇場的交流、互動、競爭與挑戰,以及與國際劇場的接軌日益頻繁且深入等,都是進入二十一世紀之後,臺灣現代劇場的主要特徵。百無禁忌的年代,臺灣現代劇場早已不再從事挑戰或顛覆政治體制的作品,面對的是更為戲劇化與表演化的媒體環境與景觀社會,回歸人的生存處境與心靈探索,回歸歷史的懷舊情感與文化的集體記憶,可說是當前創作題材的主流方向,其中尤以表演工作坊的《寶島一村》最具代表性。

大筆勾勒近三十年的臺灣現代劇場發展梗概,或許可以做為新加坡華語劇場回顧與展望的參考座標,臺灣模式不必然要成為新加坡學習或仿效的對象,我倒覺得可以是一種借鏡或提醒,新加坡有其自身的歷史與文化脈絡,又有多語與國際化人才匯聚的優勢,自會發展出在地的新加坡模式,繼續挑戰禁忌,開啟對話與協商的可能性(不論是政治的,或是美學的),這應該是我這個外人所能夠預期的近未來願景。

延伸閱讀:
馬森(台灣佛光大學文學系退休教授):台灣與新加坡華文現代戲劇的發展與對照

[轉載]2009中國戲劇年度综述:戲劇市場的養成與戲劇生態的養護

話劇窩頭會館海報轉載自[水晶:寫在戲劇邊上]

2009:戲劇市場的形成與波動
就在數年前,作為小眾藝術的戲劇是否應該轉型為大眾文化商品還是許多評論者們和業内人士的爭論焦點。歷史的轉輪轟轟向前,將這些爭論抛至腦後,國内的戲劇市場伴隨其它文化產業的飛速成長一同快速發育,並以2006年大陸版《暗戀桃花源》的成功推出及演出170餘場為標誌,戲劇市場成為近年来文化產業及演出板塊中成長最快的領域之一。

2009年,全國主要城市演出的大劇場戲劇作品達到40餘部,其中最引人注目的新作品包括北京人藝的《窩頭會館》、國家大劇院制作的《簡•愛》、林奕華的新作《男人與女人之戰爭與和平》等,總演出場次近3000場;小劇場戲劇作品產量更是驚人,僅北京、上海兩地小劇場新作就合計達70餘部,新舊劇目總演出場次更突破6000場。總的戲劇觀眾人數超過100萬人次,總票房金額在3億元以上。[1](注:根据各票务网站及主要票务公司的销售数据粗略估算。)

話劇簡愛海報雖然這個數字與電影大片動輒過億的票房金額不能相提並論,但由於戲劇演出大部分投資門檻較低、單場演出成本遠比影劇低、演出場地的獲得容易程度較影视視的銷售渠道獲得更便捷、制作更為靈活等優越性,使得戲劇產品的投資與制作(尤其是小劇場戲劇產品)在近年来呈現爆發性增長,2006年至2009年上半年的市場快速增長期也讓許多入市較早的製作方所獲不菲。

市場的快速成長首先帶動的是行業相關稀缺資源的價格上漲,首當其衝的是熱門劇場(尤其是小劇場)的租金上漲,但考慮到劇場是屬於與地產相關的不動產資源,與土地價格和房產價格的漲幅相比,劇場租金的上漲又似乎顯得微乎其微。尤其是大型劇場的成本已經具備某種剛性(如上海大劇院單場租金為10-12萬元,保利劇院單場租金為4-5萬元),再高演出方會難以承受。而小劇場則因其投入小、成本低的優勢使這一品種成為戲劇市場中最新興的熱門股,不但帶動小剧場租金上漲,更帶動北京、上海等地的小劇場興建熱,其中有相當一部分劇場是由民間資本投入、政府给予適當支持的方式出現的。如北京最小的民營劇場蓬蒿劇場,便得到了來自東城區政府的第一筆18萬元的補貼,新開業的繁星戲劇村也同樣得到了來自西城區政府的支持。

劇場租金直接影響到戲劇演出票價不斷攀升。根據北京的演出市場信息可知,以2009年4月話劇《真實的謊言》為例,該劇於4月16日至5月10日在北京朝陽“9個劇場”3層的TNT劇場上演。劇場内共有248個座位,該劇票價為:280、180、100、50元(学生票)。根據“票票通”網站的票圖顯示[2](注:票票通网站 话剧《真实的谎言》座位图 ),該劇單個座位的平均票價達到168.6元。
小劇場真實的謊言海報
票票通网站:話劇《真實的謊言》票價及座位数分布表:
票价 张数 總價
50元学生票 21张 1050
100元票 72张 7200
200元票 123张 24600
280元票 32张 8960
合计 248张 41810

同時期在東方先鋒劇場上演的小劇場話劇《越獄》票價也與之類似,分280元、180元、80元三黨;6月17日至7月12日在北京人藝實驗劇場上演的小劇場话話劇《嫁给經濟適用男》票價為280元、120元、60元,主體票價以120元為主,平均票價也在150元左右。而在2004年,國内小劇場的平均票價還停留在最高票價120元,平均票價50-80元的階段。五年時間,小劇場的票價已經翻了一倍甚至更多。

市場增長帶來的另一直接结果是主要創作者的成本快速增長,目前戲劇市場中一線導演的費用都已經到20萬元/部以上,普通的年青導演也通常会開出5-10萬元/部的價格。但相反編劇的價格並没有上升,這反映市場仍然以導演和主要演員為賣點,對於作品本身的質量和編劇水準仍没有足够的重视。許多戲劇產甚至根本就没有编剧,由導演、演員在排練過程中現编現演,在演出過程中邊改邊演。這一方面反映了現在一些戲劇產品的創作方向在不断與時事、新聞、流行話題和即興式的搞笑靠近,另一方面也顯示了許多作品在“一劇之本”上懒下功夫。

“檸檬市場”對於戲劇觀眾和戲劇人的傷害

“振興文化創意產業”的大旗與口號已經成為當下最熱門的議題,在憧憬着像華誼兄弟、橙天娛樂等演藝大鱷一樣上市的“文化創富”願景下,隨着戲劇作品從當年“看不懂”的小眾文化變身為“大家樂”型的通俗搞笑面目,商人們聞腥而動引来民間投資熱,令當下的戲劇市場泥沙俱下,品質漸趨浮躁浅薄。題材的通俗化與創作的潦草粗率,甚至讓去劇場看戲從“非常時髦”變成“非常危險”的一件事,爛戲扎堆的現象也使許多資深戲劇觀眾不再進劇場。

這一現象反映出中國內戲劇市場已經開始顯現“檸檬市場”的初症,而開始把戲劇當成生意來做的人們實在應該借此機会重温一下西方經濟學中關於這一理論的經典論述。著名的“檸檬市場”理論是由喬治•阿克洛夫(Akerlof,1970)提出的,並獲得2001年諾貝爾經濟學獎。“檸檬市場”也稱次品市場,是指信息不對稱的市場中,產品的賣方對產品的質量湧有比買方更多的信息。由於買賣雙方的信息不對稱,買方不了解有關或貨物質量的信息,因此,他們只願意出一個對應於市場上平均質量的價格。賣方知道他們貨物的質量低於平均水平,因此很願意将其出售。這樣,平均的質量下降了,價格也在不斷下降(在極端情形下,整個市場将會崩潰)。相應地,所有投資者的支出都只能部分地收回,甚至在很大程度上不可收回。“檸檬市場效應”則是指在信息不對稱的情况下,往往好的商品遭受淘汰,而劣等品會逐漸占領市場,從而取代好的商品,導致“劣幣驅逐良幣”,市場中最後都是劣等品。

戲劇觀看是典型的“經驗商品”,凡經驗商品都可能有信息不對稱的問题。除了已經被廣泛認可的品牌和直接影響消費者的親朋好友口碑評價之外,媒體宣傳、製作方自行廣告、輿論評價等是消費者最主要的消費選擇依據。而恰恰這後三者在當前的戲劇市場中均存在不同程度的扭曲和信息失真,導致觀眾對於戲劇產品的消費信心和興趣都不斷下降。

和三鹿牛奶、農夫山泉等食品安全問题不同,雖然同為消費品,但看一部爛戲似乎遠不会威脅到人民的身體健康(至於會否影響到觀眾的心理健康則另當别論)。因此一般情况下,戲劇市場或其它文化產品市場是無需官方的質檢體系介入的。當然歷史與現實當中,官方或准官方並不缺少一套所謂的評獎與資助體系,但那只對體制内的院團和作品有效,並且也早已淪为可以買賣的“商品廣告”。

目前,國内小劇場戲劇中有90%、大劇場演出的戲劇產品有超過60%的產品均為民間資本或非國有院團生產和演出,這些作品自然不在官方評價與鑒定範圍之内。没有了所謂體制的約束,各劇目便放膽在各自的海報與宣傳文章中给自己冠以“年度最……”的不同名頭,用來招徕觀眾、吸引目光。這種在其它行業和工商局的廣告管理規範中被明令禁止的宣傳方式,在小劇場戲劇商業競爭中卻成了普遍運用的手段,一些“XXX次掌聲、XXX次笑聲”等無法驗證的“科學數據”也變成小劇場戲劇的專用宣傳術語,如同夜間電視購物頻道裡的“專家論道”。

没有官方的質檢體系,製作方又各自亂吹一通,剩下可供参考的便只餘媒體和獨立評論。而各大願意為戲劇留出版面或節目時間的媒體,基本上已經形成了戲劇口記者和制作方之間的固定利益鏈條,除非記者與制作方反目成仇或者產生了利益之爭,一般情况下是很難在媒體上看到對於某劇的批評文章的。相反,製作方的新聞通稿和自行撰寫的評論稿,都會在第一時間占領被各種其他娛樂和文化新聞擠占得所剩不多的版面。

談到獨立戲劇評論,本来就為數不多的劇評人近年來已多半“繳檄投降”或封筆沉默,利益所誘或權勢所逼,能够用真名持續寫並不受干擾發表意見的戲劇評論人在今日中國,加起來不會超過10人。相比之下,排除掉各人審美偏好和戲劇專業知識有限等因素的制約,在真實性和参考性上還有價值的,只剩那些散落在各個論壇和私人博客上的戲劇觀後感和隻言片語的評論,它們大多來自真正的戲劇愛好者或普通觀眾,還能够在非公開的網絡領域上發表一點自己的真知灼見。但即使是這種非公眾言論和批評,也往往受到来自戲劇制作方和所謂“粉絲”的跟貼追殺。

没有監督的權力會導致絕對的腐敗,没有客觀評判的小劇場戲劇也必然走向瘋狂的泡沫。作為文化商品的一種,小劇場戲劇已經開始位它的集體品質下滑開始付出代價。今年下半年以来,戲劇市場在演出市場中“一枝獨秀”的局面開始迅速崩盤,大量入市的劇場戲劇作品更是令市場急劇滑坡,上半年“是個戲就能賣票”的局面,已經被下半年“没有戲能賣完”的情况所替代,就連孟京輝《兩個狗的生活意見》也不例外。究其原因,就是因為今年以來戲劇產品數量猛增,但好戲比例越來越小,導致觀眾對戲劇產品的滿意度平均值越来越低,改“用手買票”為“用脚投票”。

要削减信息不對稱给市場帶来的傷害,誠信溝通是惟一的手段。在信息社会中,誠實也是一種工具。因為信息不完整和信息不對稱,人與人之間需要溝通對話,以取得正確的信息。而且,因為不知道别人提供的信息是真是假,只好借着“對方是否誠實”來間接地解讀對方所提供的信息。因此,“誠實”這種人性中的德性,成為了商業社會的一種有效“工具”。在電影行業呼吁票房數字真實性的同時,戲劇市場也應該群策群力,用更充分、真實的信息傳遞和評論機制来減少不良作品對整個市場的傷害,也避免這個本來在演藝行業中占比例就比較低的板塊成為“劣幣驅逐良幣”的檸檬市場。

戲劇品牌與生態的養護

在2009年上半年購銷兩旺和下半年忽轉疲軟的市場兩極分化狀態下,也可以觀察到整個戲劇市場格局中品牌和優質作品的市場導向和標杆作用仍然存在。從制作體品牌看,北京人藝和國家大劇院的《窩頭會館》和《簡•愛》無疑是比較有市場號召力的兩部作品。其共同的特徵表現為“明星、名導、低票價”,兩劇都启用了明星陣容,《窩頭會館》中濮存昕、宋丹丹、徐帆、楊立新、何冰的“五星陣容”為該劇蠃得單個年份内演出接近七十場的紀錄。《簡•愛》在陳類替下袁泉之後,也即將和王洛勇一起於國家大劇院進行二度演出並赴外地巡演。林兆華和王曉鷹兩位長期在戲劇界奮鬥的導演也讓觀眾對於這兩部作品有基本的信心和信任。

暗戀桃花源海報由於自身擁有場地的優勢,兩劇票價都相對市場上其它的同類“明星戲劇”產品價格更低,如《窩頭會館》的票價在80元至580元之間(每場還設部分40元學生票.但2009年年底最新一輪該劇的演出中最高票價已經提高至880元)。由於戲好看、票價又低,因此《窩頭會館》的首輪36場演出上座率達到9成以上,票房收入達到1020萬元,超過许多同期票價虛高但上座寥寥的大制作明星戲劇。《窩頭會館》和《簡•愛》的成功證明了即使是把戲劇當成生意來做,也一樣要遵守普遍的商業法則,“物美價廉”永遠受到顧客歡迎。這方面的另一個成功例子是2006年就一直在持續演出的大陸版《暗戀桃花源》,2009年的演出陣容已經由最初的黄磊、袁泉、何顯、謝娜、喻恩泰變為黄磊、孫莉、何顯、楊樂樂、田雨,但不變的品質和低票價,讓這部戲一演再演,總場次已經超過170場。劇组一以貫之的“公益”形象也令媒體和觀眾對其有普遍好感,在整體品牌形象上為該剧增色不少。

從導演個人品牌来看,2009年最受戲劇市場關注的幾位戲劇導演分别是賴聲川、林奕華、孟京輝、何念。其中賴聲川2009年共有四部戲在大陸上演或宣傳,分别是《暗戀桃花源》、《陪我看電視》、《寶島一村》以及由他監製的《他和他的兩個老婆》。林奕華年初以《華麗上班族——生活與生存》在内地引發極大反響之後,又選擇在2009年尾推出新劇《男人與女人之戰争與和平》。孟京輝除《兩個狗的生活意見》和《戀愛的犀牛》一直在各地巡演之外,也推出與國家大劇院合作的《唐吉訶德》和在蜂巢劇院駐場的《空中花園謀殺案》。新生代導演何念在2009年的勢頭更猛,《武林外傳》、《瘋狂的瘋狂》、《跟我的前妻談戀愛》、《羅密歐與祝英台》和《杜拉拉》等五部戲一直在国内各地巡演,明年的新戲《21克拉》也開始進入主宣傳期。

這四位導演所創作的作品,幾乎占到了全部戲劇市場總演出場次的30-40%,這一方面說明这幾位導演的市場號召力卻實比較强,另一方面也顯示具有品牌優勢的導演年創作總量受到市場影響開始增加。而由於每部作品的水準各有高低,導致在國内狭小的戲劇市場中,開始出現同一導演自己的作品相互PK的現象。而且部分觀眾和媒體也開始對不斷出現的同一導演及其作品“審美疲勞”,關注的意願和興趣都有所降低。

男人與女人的戰爭戲劇海報在這方面,林奕華及其制作團隊在同一年度内控制作品數量和演出節奏的做法頗值得学習。而林奕華在媒體曝光度較少和經常通過媒體專欄文章與讀者見面的做法,也讓他各人的神秘度和觀眾新鲜感常在。任何品牌的培養與維護,都是一個漫長的過程,而短時期的過度品牌開發和不當利用,都可能極大消耗甚至毁滅一個品牌的核心影响力。對於那些在戲劇市場上試圖建立品牌的制作團體與個人而言,要有更長期的規畫和對戲劇作品本身的更高的質量要求,才能真正令品牌的附加值和無形資產升值。

除了這些已經在市場上形成影响力的導演,一些年青的戲劇導演也開始在各自的觀眾群中建立其口碑和吸引力。如2009年以日文版《十個人的夜晚》震動京滬深幾地戲劇觀眾的青年導演顧雷,雖然他的創作節奏比较慢,數年才推出一部作品,但每部作品都会蠃得較好的聲譽。從大學生戲劇節中成長起来的青年導演黄盈今年也陸續以《滷煮》、《馬前、馬前》等較新穎的創作吸引不少觀眾。

相較於北京、上海等已經較為成熟的戲劇市場而言,2009年國内最重要的幾個新興戲劇市場集中在深圳、廣州、杭州等地。與北京、上海既有外來劇目同時也有大量本地生產的劇目不同,深圳、廣州、杭州這類新興戲劇市場的统一特徵均表现為外來劇目多而且熱,通過媒体的宣傳和觀眾的口碑傳遞,許多熱門劇目在這些城市都能取得較好的票房成绩。但除了外來劇目之外,當地基本没有原創性劇目和持續性的演出,這也反映了这些新興市場的“不完整性”。本土創作人才的缺失和觀演關係的不穩定性,令這類市場特别脆弱,可能一部好戲会帶熱幾個月的市場,也可能会因為幾部爛戲而令大部分觀眾不再進劇場。因此,對於這類新興市場的生態維護,是當地媒体、演出商和政府需要同心協力的重要課題。

戲劇未来,期望與憂患

香港話劇團《洋麻將》一劇的導演李國威于2009年末帶該劇在北京與觀眾見面交流時,曾談到他在香港上世纪80年代由一個理工科學生轉行戲劇時的最初理想與衝動,他說:小劇場的實驗性與可能性讓我覺得,在劇場裡可以解答我對於許多事情的疑問與思考,比如我们如何看待人性、看待生命、看待我們與社會之間的關係等等,甚至我們如何看待宗教、看待神。小劇場的核心魅力在於它能提供思考和自省的機會,如果只有搞笑或娛樂,那真的不必站到舞台上。對於許多真正喜歡戲劇和曾經看到過高品質戲劇作品的觀眾而言,李國威導演無疑說出了他們的心聲。而如今我们的小劇場里充斥着泡沫與浮躁,那些真正愛戲劇的人們,又去哪裡尋覓他們的真金呢?

戲劇在今天已經成為許多人的生意,但戲劇不能僅僅是生意;戲劇在今天也已經成為許多人的娛樂,但戲劇也不能僅僅是娛樂。在生意和娛樂之外,戲劇還應該承擔或提供更多。如果有可能,英國的愛丁堡戲劇節或許是一個非常好的學習案例,它教给我們在一個有效和合理的藝術產品市場中,政府、戲劇團體及其從業者、媒體和觀眾,應該分别如何扮演好自己的角色。在文化立國、創意為本的新競爭时代,如果既不遵從那些古老而有效的商業法則,又不在藝術價值和藝術品質上花大力氣,我們的戲劇產業可能會在票房總數上創下新高,但絕對不會有太多拿得出手的佳作可以去跟那些真正動人的世界級作品相抗衡。

作者:水晶(戲劇評論人,金融學博士, 社會學博士後)

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接續蘇州、杭州、寧波、深圳等城市的腳步,過去半年投入營運的表演場地多到數不清,包括合肥大劇院、常州大劇院、溫州大劇院、武漢琴台大劇院、重慶大劇院、煙台大劇院、西安音樂廳等,平均造價都在4億人民幣以上。
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