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2014/12/24

在城市邊緣思考框架《吾鄉。種籽》

時間:2014.11.13 (四)pm7:30
地點:寶藏巖
製作:差事劇團

深秋晚間七點半,天色尚未透黑,虎空山麓新店溪旁,交錯的高架橋在空中發光咆嘯,嘯聲提醒著我們城市的「正常」節奏所在,因而顯出腳下這片畸零地的安靜、緩慢、遺世而獨立。適時天飄雨絲,無名士塗鴉的水泥壁柱旁已預先擺置數十把雨傘,環境劇《吾鄉。種籽》就從這裡開始。參與者各撐一把傘,隨著五名表演者在寶藏巖遊走,彷彿是場秘密竄流於台北城邊緣的雨傘行動。

與其評論這是一齣好看或不好看的戲,還不如視之為一場鑲嵌在環境中的文化行動,行動在引發思考,質疑城市文明,城市文明是資本主義過度發達的結果,結果是我們遺忘了儀式的能力。遠古人類相信萬物皆有靈,行儀式以溝通萬靈;現代人只相信物理科學,無物神聖,連自己也物化而不自知。《吾鄉。種籽》從濱河之地,拾級蜿蜒而上,祭石、祭樹、祭水、祭火、最後結束於坡邊的半露天舞台(祭花),猶如迴向大自然的行動儀式,召喚著現代城市民久違的某種感知。

當行動者疊石為界,圍樹而舞,砵接天水,引火擊鼓的同時;我們無法不閱讀到其他。環境劇場的特點即環境本身有太多天然紋理可以閱讀,不似人造劇場純粹只有人工符徵。風在吹,黃葉墜地、夜霧罩上草皮、市囂閃閃爍爍、數十年前依山而建的違建融入山丘靜靜蹲臥……,勾起我學生時代參加原住民部落年祭的回憶:清早即隨部落隊伍浩浩蕩蕩行到祖靈地祭拜,看慣廟裡精工打塑的神像的我,「赫然」發現祖靈所寄竟是一顆樸直原始的石頭!而這正反映原住民視自然有靈、不為人役的宇宙觀:人是自然的一部分而非主宰者。

這是已習慣任意以人為力量改變地貌,生活於人工山谷(大廈)、人工河流(馬路)、人工洞穴(公寓)、人工湧泉(自來水)…….之聚落(都市)的現代人幾乎遺忘的觀點。離開中世紀以後我們甚至放棄對永恆的追求,以有限生命所能捕獲的瞬間──現代──作為衡量一切的標準,包括我們為何而活?我們旋起旋滅,在短暫的生命期盡力搜取,不顧其他。我們不去想大自然的壽命何其長久,連沒血沒肉的水泥斷垣都能存在得比人的一生長久;今天的寶藏巖其實就是五十年前移民遷徙城郊寄居的遺跡,它差點湮滅在「都市開發」、「進步建設」的政策方向下,被一群不那麼「政治正確」人搶救下來,歷經種種「文明程序」而成為今天的「藝術聚落」──「藝術」,在今天正是另一種合法的異類庇護聚落。

一個從根本上質疑現代文明的身體提問,選擇在寶藏巖這樣坐落鬧市旁卻徹底邊緣化的聚落發生,內容的意義與環境的意義是充分相融的;一致指向框架外的異質思考。在我的心飛離現代框架的一瞬間,我發現人類一切文化行動原只是設法參贊天地的永恆:把石頭堆砌成建物,把顏色和線條寫進植物纖維,與蟲魚鳥獸一起引吭高歌,用精心打造的工藝和美術企圖超越自身的渺小。對自然仍存敬畏之心的時代,藝術是人向大自然的抗爭,爭取加入漫漫浩浩的永恆之中。豈知千年後的藝術成為人向人的展示炫耀交換,書寫的對象和目的都已質變,而必須跋涉到邊緣、框架之外,才能回到原點重新思考。

何應豐導解釋他的「非劇場」或「反劇場」:行動舞台上因「實驗框架」的不斷移轉或被撕破,迫使行動本質隨之異變,使人必須「抓緊內部與外交(欠缺)的對話脈絡」(見節目單)。通常他會自任巫師角色,在行動中穿針引線,逼觀眾交出思考。筆者看的這場他因為臨時住院而缺席,不過五名行動者:吳文翠的歌喉依然滄桑冷辣,韓藉演員河英美的身體爆發力像火花竄燃,魏美慧的琴弦彈奏自若,彭子玲的敘事犀利而嘹亮,還有李秀珣的戲曲假嗓等,各具特色,令人印象深刻。

最後一站結束於像祭壇或道場的環形劇場,雨傘停泊,種籽漫灑,大量關於「吾鄉」指涉的言語也在這裡爆發。這給予了行動一個敘事的完整性:五百年後地球環境變得不堪居住,人必須穿著全套防護面具和隔離衣返回「原鄉」,並試圖從原點追尋生存的意義。《吾鄉。種籽》或許是企圖創造未來與過去的幽靈於現在當下疊湊的異時空。然對我來說,與大自然的對話到此結束,回到人文主義式的提問,「原鄉」這字義很容易讓人聯想到「故鄉」、「土地」,甚至限縮到「國族」範疇,激發人「愛鄉」之情,這似乎會成為行動本身的「框架」所在。

回到「現實框架」再看寶藏巖:座落台北盆地南的濱水山坡,立寺於清代,二戰時為日軍高炮部隊進駐,戰後替換為國民政府軍隊,在軍方默許下,以為終將反攻回故里的島嶼過客,在此搭蓋暫時寓居,不料一住就逾半世紀,他鄉不得不成為我鄉;在寶藏巖探問「吾鄉」,是一種歷史的偶然或也是藝術行動的必然吧。誰知偏處一隅的寶藏巖,無意間遺落於「建設」的洪流之外,落後逆轉為前衛,它的違章建築格局成為最真實的城市記憶與時光剖面圖。猶如1949年起與對岸競奪「中國」代表未果的「中華民國」,在1971年退出聯合國之後頓成違建,自立自強,如今承載了一島國人超過一甲子的真實歷史。

回不去框架,只好懸置,伺機而動。這是寶藏巖的歷史,也是國族「框架」下的現實;被城市放逐的自然,以及「後現代」之後人類的心靈空窗。行動中像子彈般射擊向我身體的種籽,似乎承載不動這些探問讓我們帶回到現實:到底我們是想不起來自或者其實不想回去?我們要回到哪裡去?走向公館捷運站的路上,我發現「鄉」所暗示的「回」這個字眼竟如此叫人茫然若失。


2014/12/21

我說,我表述,故我在——評湯皇珍《尤里西斯機器》

時間:2014.10.18
地點:台北當代美術館實驗空間
首發表於:表演藝術評論台

1999年起,行動藝術家湯皇珍以〈北京之行〉開啟她《我去旅行》的系列創作,至2013年〈我去旅行十/墓誌銘〉為止陸續完成十件以《我去旅行》為題的行動藝術。在「旅行異常爆炸的世代」,她選擇旅行作作為「現代人的寓言」[1]實踐;在數位科技與影像快速進化的世紀,她使用了照相機、攝影機、視訊電話、視訊攝影機等現代數位產品,記錄及再現她的行動。如今她擷取《我去旅行》系列重新配置成為多組影音裝置──可容一或二人進入停留的木箱隔間、或有門、或多方向入口的空間單元──可自由拆組,總體命名曰《尤里西斯機器》;20145月在新竹藝術八空間揭幕,9月巡迴至台北當代藝術館的實驗空間,預計於20155月駐紮於北師美術館完成旅程。


從旅行的表面意義閱讀,「我去旅行」意味著主體「我」自原存在處自願性出走;而「尤里西斯」(Ulysses)的源頭神話──西元前八世紀荷馬史詩中的奧德修斯(Odysseus),卻是一個迷航十年遲遲不能返抵的戰爭英雄。從離家出去到回不了家,似乎旅行隱喻有所轉折;然也早有人觀察到湯皇珍定義下「旅行」的特徵:「不辭千里跑到國外不是去玩,而是去找回家之路,這看似荒謬的刻意行為,其實要講的是『溝通』這件事」[2]

從《我去旅行》到《尤里西斯機器》,湯皇珍始終心繫於言說,翻轉著言說的可能與不可能,不斷地透過言說折射,一再地重返言說這主題。作者將《尤里西斯機器》中的影音單元稱之為「語言飛航」裝置,每組一對應著某一件「我去旅行」作品,重新凝視、重新闡述、重新詮釋;言說的語言四處飛航,無所不在,幾乎淹沒了作者飄洋渡海到各地旅行去拍攝回來的流動光影。按照湯皇珍的「旅行」定義,「言說」一旦啟動便也意味著旅程正式成立。

《尤里西斯機器》在美術館停泊的意義,在令參觀者親身置入這些「語言飛航裝置」當中。並沒有華麗的感官衝擊,卻無法不感到敘述者滔滔不絕的言說所帶來的壓力,實際是被那龐大的迷航訊息群給騷擾著,截斷你對旅行作為一種流暢敘事的預期和想像。

《尤里西斯機器》在第二航程中安排了兩場演出。當鄭捷任的音樂響起,光影在牆上滑動,演出者和觀眾置身同一空間──兩間打通的房間內,六組裝置「機器」所屏隔出來的走道、穿堂、轉角、四壁。六名演出者彳亍於其中,叨叨絮絮朗讀著荷馬史詩英雄尤里西斯的旅程(雖已經過作者改寫,仍帶著濃濃翻譯語式),各自以示意性的儀式動作:或拄拐杖、或單腳站立、或曲膝而行、或單手平舉;目光平直如夢遊者,身體逕自穿越,在窄仄的空間內與觀眾擦身而過。言說──或者更準確地說,言說的慾望──被肉身化了,被賦予體積、溫度、速度、聲響,與觀者的身體直接相遇。這因而和靜態的觀展不同,是一種被言說「擦傷」的肉身經驗。

經由身體運動,旅行重返為一種肉體經驗,而非靜態閱讀。觀眾被迫推擠著不斷移動,演員之後,攝影者又隨俟於後,猶如置身於現代國際觀光景點大城市中,難以分辨誰是本地居民?誰是觀光客?誰是拿工作簽證的外籍勞工?誰是留學生?誰是市政府派來的觀測員?在演出現場,著日常服裝的演員與觀眾彼此穿梭(非專業演員更加強這種界線模糊感):誰是表演者?誰是觀眾?誰是旅人?誰不是旅人?誰是藝術家?誰不是藝術家?混沌中唯有言說,唯有滔滔不絕的言說動作,標幟著「敘述者」的所在。而突然,「哀隱」現身,擺脫觀念的比對洶湧為一種直接的感知體驗:過於旺盛的言說,與配合言說顯得怪異不自然的動作一樣,顯得「不合時宜」、「格格不入」,彷彿溶化不了的顆粒物質在飲料中磨蹭著舌頭,一如藝術家存在現代社會的處境:異質。

因為異質,無法被社會生產機器吸納,難以取獲體制承認的位置,總是身分不明、定位曖昧,甚至一再宣稱「我去旅行」,當做「我在創作」、「我以藝術家的身分在呼吸」的自我宣言。藝術家以其異質,比對出人類被合理化了的荒謬、被體制化了的軀殼、被編碼化了的感受。《尤里西斯機器》是一部埋伏於城市裂縫的突襲位置的異質空間,要求觀者片刻的警醒(或者相反地被認為是迷惑),片刻的逃逸,成為旅者,認同異質。

《尤里西斯機器》的「劇本」(湯皇珍確實這樣稱呼她的演出文本)雖挪用荷馬史詩版「尤里西斯」的故事和命名,然其破碎、斷裂、無方向性的機器形態,實與宏大、線性、集體敘事的「史詩」結構相違;比對二十世紀現代小說家喬哀斯(James Augustine Aloysius Joyce)版「尤里西斯」的虛無、孤絕、荒涼、價值崩解,又帶有太多浪漫化、英雄化的衝動。或許像駱以軍的《西夏旅館》,挪用異邦寓言作為自我的平行比喻是島國精神游動民一種難以斷戒的的癖好;錯置產生皸裂,皸裂繁衍游離,游離滋啟言說的動能。

作為抽象機器的「尤里西斯」是回不了家的,只能飛航於迷途和誤認之間的狹縫,辭不達意,有口難言,卻從來不因為辭不達意而退縮,不因有口難言而沈默。因為一旦沈默,就等同對世界的平庸繳械。作為一個以日常生活元素作為觀念表述的行動藝術家,僅能憑藉言說的力量構築自己,對社會不斷發出她的異質聲波,抵抗被世界同化以及無法被同化的痛苦。原來我們生命的課題源自我們對世界的設定我們總是在回答自己最初發出的質問,《尤里西斯機器》彷彿這樣的迴圈,在不斷的身體遶境之中,尋求自我意義的滑動。





[1] 作者自述。
[2] 吳嘉瑄〈旅行是一則寓言〉《今藝術》20102月號 專題:旅行的藝義

從《我去旅行》到《尤里西斯機器》

敘事本身具有一種手工藝性質,因為敘事必然經過一個同化的過程,覆上了敘事者的痕跡。
──班雅明《說故事的人》

十五年來,湯皇珍陸續完成了十件以《我去旅行》為題的行為藝術。自1991年旅法返台後一直有著勃沛創作量的她,在千囍到臨前,開啟一系列以「旅行」作為她迎向新世紀的行動寓言。其中2006年的〈我去旅行五/一張風景明信片(台灣篇)〉榮獲第四屆台新藝術獎,並參加2007年第五十二屆義大利威尼斯國際雙年展(台灣館)。今年五月啟,湯皇珍將《我去旅行》系列重新配置為十組影音裝置──可一人進入停留大小、或有門、或多方向入口之黑盒子機身為單元──命名為《尤里西斯機器》,以一年的時間旅行並泊停於台灣三處。

過去每個〈我去旅行〉行動或許有各自命題,如〈旅行二/我去旅行〉:「把『溝通』行為詮釋成一種旅行」(陳泰松[1]),或〈我去旅行一〉到〈我去旅行四〉:「像是在一個定點與觀眾互動的表演行為」、〈旅行五/一張風景明信片〉「『我』之於他者關係的自覺與反省」(吳嘉瑄[2]),或〈旅行九/遠行的人〉:「進入角色扮演:你必須思考甚麼是藝術家」(林乃文[3]),或〈旅行十/墓誌銘〉:「以反向於死亡方向的方式來組織自身諸多生命事件的時態……記憶總是死亡最大的敵人」(王柏偉[4]);然一旦編整入《尤里西斯機器》,每組黑盒裝置對應著某一件「我去旅行」作品,以「一個個肖似又延展的影音閱讀關係分別疊入」[5],則意味著對「我去旅行」的再凝視、再闡述、再詮釋,宛如一列影音群島,整體製造湯皇珍旅行系列的再「旅行」。

「旅行」在全球化時代已頻繁尋常甚至成為上架商品熱銷名目,對當代人神祕氣味幾希,「尤里西斯機器」相對意涵艱澀。若將《尤里西斯機器》之名拆成「尤里西斯」和「機器」兩部分,則分別含有從內在象徵解讀和物質佈署力量分析,兩種不同方向的解讀潛能。

藝術作為抽象機器


  「機器」一詞興起於工業革命,大量代替手工成為工業革命的主角;在十九世紀社會學家馬克思(Karl Marx)眼中成為人的異化具體形貌:無產階級勞工變成資本家榨取剩餘價值的人肉機器;到二十世紀初精神分析學家拉岡(Jacques-Marie-Émile Lacan)則使機器的意涵從被動轉為主動,在「非意識的主體構成之分析」(une analyse de la constitution inconsciente du sujet)中,拉岡主張:精神分裂症者和精神病發病原因,乃來自慾望受到壓制。他將馬克思主義者所認為主體生成出自社會生產體制,拉到更深層次的主體構成,稱之「慾望機器」(La machine désirante)。

  精神治療醫師瓜達里(Félix Guattari)進一步將精神分裂者對既定秩序的對抗,比喻為前衛藝術家,認為前衛藝術家如同精神分裂者,其「對抗既定秩序和越界陷入抽象的原因,出自一種非主體、非人稱的慾望機器。」[6]。即視慾望非自發主義,而是一種建構主義(constructivisme),部署(dispositive)的建構。

瓜達里對慾望機器的解讀與哲學家德勒茲(Gilles Deleuze)提出的「抽象機器」(machine abstraite)一拍即合:推動歷史文化轉向的一種創造行動。在197080年代兩人合作多本哲學著作:《反伊底帕斯》Capitalisme et Schizophrénie 1. L’Anti-Œdipe. 1972)、《卡夫卡》(Kafka: Pour une Littérature Mineure. 1975)、《千重台》(Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux. 1980)皆對藝術作為「抽象機器」(machine abstraite)有所闡述:機器可譯成切斷密碼的一種流量上的行動,則藝術是「一種和其他符號體、和權力體制、和社會狀態、和力量姿勢相關的物質部署」。藝術作為抽象機器,排除了其象徵結構和美感感受的意義模式、攆走精神分析的詮釋、不再回到作者自身,而是「製造政治效果的經驗,灌入社會體。」[7]

將湯皇珍的「尤里西斯機器」放在「藝術作為抽象機器」的概念下去理解,也就不再是湯個人旅行經驗的儲思盆或記憶展示,而是一部切斷社會既定和僵化程式的編碼機器,一個異質空間;它翻轉主體慾望而準備擾動、碎斷、突刺社會體制,使人從社會慣性與疲憊中警醒。

尤里西斯無法返家


另一方面湯皇珍卻又用了尤里西斯(Ulysses)這個有著豐富文化和歷史意涵的名字。尤里西斯是西元前八世紀荷馬史詩《奧德賽》中主角奧德修斯(Odysseus)的拉丁語轉寫。史詩描寫戰爭英雄奧德修斯,在木馬屠城大敗特洛伊後一心返鄉,卻受海神詛咒在海上迷航十年的歷程。

  同時《尤里西斯》也是現代主義意識流小說的開山之作,愛爾蘭作家喬哀斯(James Augustine Aloysius Joyce1922年出版的作品。古今對照下,現代人失去了古典英雄崇高悲壯的氣質,精神孤絕、價值崩解、無解地哀傷著。尤里西斯的十年迷航記被濃縮為1904年的某一天十八個小時記事,一個在都柏林街頭游盪的普通人布盧姆(Leopold Bloom),妻子出軌,兒子失去人生目標,他則默默無名、無所作為。但這部十萬字長篇並不被文評家視為「庸碌人生的碎語雜記」而被認為是「一部愛爾蘭民族史詩」,並寫出現代人永劫回歸的處境。[8]

到世紀末希臘導演安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos)的電影《尤里西斯生命之旅》(Ulysses' Gaze/ To Vlemma Tou Odyssea1995)則顯影為一巴爾幹民族在二十世紀亂世中的影像史詩。內容廟樹一個在美國長住三十五年的希臘裔電影導演返回家鄉尋找一份紀錄20世紀初巴爾幹半島農民生活的電影膠捲。上個世紀巴爾幹半島的烽火連天使得一名離經叛道的藝術家,返家終點變得遙不可及。

「尤里西斯」的名字深具寓言色彩,其內在象徵意義經歷許多世代不同作家心靈的折射而流轉著。湯皇珍借「尤里西斯」之名,使物質佈署「機器」浮漾著一層「傳奇」的精神色彩。九月到十月,當《尤里西斯生命之旅》飄泊到台北當代美術館時,我看到六組木工訂製的影音黑盒,各自碎斷、不連貫、不成脈絡地訴說著「我去旅行」,並不類「史詩」的結構體裁,而是以個體的、隙縫之間的、皺摺的、逃逸的,異質空間埋伏於城市的突襲位置;置身其中恍如瞥見聽聞某個藝術家的呢喃自語反覆,其實同時也擾亂、截斷了你對資訊流暢的期待,妳到達不了的或許是過去被是為理所當然的完構意義,譬如「旅行」,譬如「國家」,譬如「藝術」,一種上個世紀之前的「大敘事」神話。

藝術家的自我認證之旅


早有人觀察到湯皇珍的「旅行」特徵:「不辭千里跑到國外不是去玩,而是去找回家之路,這看似荒謬的刻意行為,其實要講的是『溝通』這件事」[9]。湯皇珍這次亦將《尤里西斯機器》中的裝置稱為「〈語言飛航〉裝置」,語言確實到處飛航,飛航於觀者耳盼、飛航於牆上的投影文字、飛航於空間、飛航於湯皇珍飄洋過海拍攝回來的流動光影之上。從《我去旅行》到《尤里西斯機器》,湯皇珍始終心繫於言說,翻轉著言說的可能與不可能性,且不斷地透過言說折射,一再地重返回言說這個主題。猶如湯皇珍喜歡引述的羅蘭.巴特(Roland Barthes):「哀隱,源於有口難言、詞不達意。」

《尤里西斯機器》中的藝術家是個敘述者。在旅行機器如此發達的時代,旅者走到哪裡都不再獨特,帶回來的遊記也難以被消費,藝術家僅能憑言說構築心與眼的存在,對社會不斷發出她的異質聲波,抵抗被世界同化或無法被同化的痛苦。展場一面牆上映著〈旅行九/遠行的人〉用過的類似文字:

我是藝術家 為什麼 我不是藝術家 為什麼? 藝術家在哪裡?  人人都是藝術家[10]  為什麼?   不是人人都是藝術家  為什麼?……

即使言說永遠被準確捕獲,即使言說者始終哀隱,即使個別的異質無法翻轉集體的常軌,而必須寄生於隙縫,此皆無礙於言說作為一種慾望,不斷延展,不斷變形,不斷回顧,不斷地自我重生。超強的言說慾望,正是藝術家存在的證明:我說,我表述,故我在。


附註:《尤里西斯機器》首部曲從20145月在新竹藝術八空間揭幕,今年9月則在台北當代藝術館的實驗空間,展開第二段航程,旅行的終點預計於20155月駐紮於北師美術館,完成最終的回顧。

參考文獻:
 王柏偉。2012。〈在死亡之前|湯皇珍〈旅行十:墓誌銘-前置〉中的翅膀〉。《藝外雜誌》第33期。20126月。P70-71
吳嘉瑄2010。〈旅行是一則寓言 湯皇珍「我去旅行」系列〉。《今藝術》209期。20102月號「旅行的藝義」專題。
李維屏。2000。《喬伊斯的美學思想與小說藝術》。上海:外語教育。
陳泰松。2009。〈面向現況的脫逸:談湯皇珍的「我去旅行」〉。《穿越縫合-台灣當代藝術:自我與他者》。臺北:典藏藝術家庭。
陳瑞文。〈關於德勒茲機器視野的幾則筆記〉。世安文教基金會網站。(2014/10/17http://www.sancf.org.tw/SANCF/forum_detail.php?typeid=16&fid=43
湯皇珍。〈尤里西斯機器回視湯皇珍 “我去旅行” 十五年〉。伊通公園網頁。http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/100/1885
楊浤淵2012。〈影像記憶的傳講.荒謬旅行的寓言:湯皇珍〈我去旅行一張風景明信片〉研究〉。台北:台灣藝術大學造型藝術研究所碩士論文。
Zepke, Stephen.2005. Art As Abstract Machine—Ontology and Aesthetics in Deleuze and Guattari. New York:Routledge
(將刊登於澳門《劇場.閱讀》)


[3] http://coolmoonintaiwan.blogspot.tw/2010/10/blog-post_22.html
[5] 來自策展文案。
[6]陳瑞文。〈關於德勒茲機器視野的幾則筆記〉。世安文教基金會網站。(2014/10/17http://www.sancf.org.tw/SANCF/forum_detail.php?typeid=16&fid=43
[7] 同上。
[8]李維屏。2000。《喬伊斯的美學思想與小說藝術》。上海:外語教育。
[9] 吳嘉瑄〈旅行是一則寓言〉《今藝術》20102月號 專題:旅行的藝義
[10] 「人人都是藝術家」是德國行動藝術家Joseph Beuys1921-1986)的主張之一,但我們必須返回他的問題脈絡去理解此概念。http://pots.tw/node/907http://pots.tw/taxonomy/term/887



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