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2012/11/23

墓塜裡的非理性形骸《鋼筋哈姆雷特的琵琶》


演出:小劇場學校
時間:2012/11/11
地點:台北市牯嶺街小劇場二樓
奇特的劇名來自導演林文尹自己十三年前的劇場作品《哈姆雷特的最後一夜》、《誰說話—鋼筋娃娃的琵琶女版》,「一剛一柔合併為剛柔並存」的《鋼筋哈姆雷特的琵琶》。十三名演員有男有女,包括四名哈姆雷特、三名奧菲麗亞、三位母后、三個王叔(國王),人物已分裂,劇情更破碎,空間則被剖成四,觀眾分坐菱形四區,無人可一窺全貌。
白幔自挑高天花而下,隔斷空間,並形成靈堂、墳場,或地獄的形象;牯嶺街二樓的玻璃旋轉門被塞進人體模型猶如屍骸的櫥窗。穿著黑白的男女滿面死白、沾著血跡,像自墳塚驚醒,說是亡靈、夢遊者、人形野獸、殭屍都可以,雖雙眼睜瞪亦如瞎盲,無明地受原欲驅動,顛躓行走,口中喃喃嘶嘶,細聽正是白居易的長詩<琵琶行>:「潯陽江頭夜送客,楓葉荻花秋瑟瑟……」參差錯落,終於沉寂,下一段開始哈姆雷特的台詞。
奇異的是動物性的非理形肢體,與文雅繁拗的莎翁式台詞、西元九世紀的中國七言樂府詩,甚至「塵歸塵,土歸土,靈歸靈」的直譯式英語:”ashes to ashes, dust to dust, soul to soul ”,聽起來異常調和。這是何以半人半獸半屍們的語言,是詩句,而非日常言語?語言在此擺脫了它傳遞敘事、意義、意圖、指涉的工具性,而還原為語言本身,包括聲響、韻律、物質性、符號性,在不同的空間此起彼落呼應,隨演員行動流淌全場。這齣戲徹尾地擺脫理性的窒囿,突顯非理性的強大能量。
音樂大段出現隔開情緒段落,從80、90年代的重金屬、電子音樂,莫札特古典樂,到葛瑞茲基(Henryk Gorecki)的哀歌,互不相干似地;伴隨著噴煙、升降帷幕、燈光的閃滅等感官震顫,同樣參差斷裂、不成整體;唯獨洶湧稠鬱情緒狀態一氣到底:瘋狂、哀傷、憤恨、恐懼,痛苦哀嚎,以致麻痺死亡。六十分鐘,猶如在煉獄般的心情走一遭。沉緩的動作並不精緻,朗誦錯落不整齊,是種粗糙,但奇妙地吻合一種對單一、清晰意義的抵抗姿態。
哲學家德希達(Jacques Derrida)如是解讀梵谷畫的鞋:「那不是一雙鞋,而是兩隻左腳鞋……,未繫的鞋帶和鬆垮的鞋面表明了意義的鬆弛和含混,解構了鞋自身的精確價值。」同樣地這齣戲既不是《哈姆雷特》也不是《琵琶行》,它解構了兩者精確的價值,表現出一種粗糙與原始的新質,但又回應原作內蘊的失落與哀嚎。
因為四個表演區分別有四種觀看角度,觀眾喜歡的話,可以來看四遍,分坐不同區,但我懷疑即使看面面都看也不一定得其全貌,畢竟江州司馬聽到的琵琶聲,根本是他心泣的反響;我們能哀悼的,只有我們真正喪失過的東西……。

2012/11/11

[讀書筆記]《神話與意義》


神話與意義Lévi-StraussMyth and Meaning

本書為20世紀偉大的人類學家李維史陀1977年在加拿大廣播公司(CBC)的廣播內容文稿。由CBC巴黎分部製作人Jerome提出主題,李維史陀回答,是相當隨和的一本小書,簡單扼要地入手瞭解結構主義。依主題分成五章:1神話與科學的邂逅、2原始的思維與文明的思維、3兔唇與雙胞胎、4當神話變成了歷史、5神話與音樂。

我根據的中文譯本為2010麥田出版、翻譯者楊德睿(2001年初版),譯筆算簡潔流暢。20年前時報也有中譯本(19821983),王維蘭翻譯,這個版本行文稍拗口,但細節解釋較詳細,還附李亦園的序和吳燕和的跋。


一、結構主義----神化與科學的邂逅


首章李維史陀簡要解釋了結構主義人類學怎麼來,以及他為何捨哲學而就人類學研究。比起哲學的理性,他對文明非理性的部分更覺著迷,比起哲學的理論性,他喜歡從一團雜亂無序的東西裡挖掘出一種秩序(30),發現隱藏在表面上的無秩序背後的一種秩序(31)

西方歷史上,神話與科學兩種思維真正決裂於十七、十八世紀,培根、牛頓、笛卡兒等啟蒙思想家,令理性科學對抗古老的玄秘思想與神話,以奠定科學的地位。他們趨向認為感性是一個虛幻的世界,能以知性與物質加以掌握的世界才是真實的世界。

結構主義的思想脈絡,其實是語言學、人類學領域對硬裡子科學(hard science)所做的一種模仿。李維史陀說科學使用歸納法和結構法,前者將相當複雜現象化約為一較簡單的現象,如有機化學;遇到無法化約時便探索它們之間的關係找出其系統性,如語言學或人類學。(28)

  我感到迷惑的是根據以前所讀的理則學,一般分歸納論證(inductive argument)和演繹論證(deductive argument)。前者由相同的特定事實推出普遍性和抽象性的原則,基礎是對世界的親身體驗或觀察,因此具實證性(empirical),包括通則化(generalization)和類比論證(argument by analogy or analogical argument)兩種歸納論證類型。演繹推理(deductive reasoning)則是從一普遍性和抽象性的原理推論出特定的事實或事件。我不知李維史陀的根據為何,但他講的結構法似乎接近以上分類中的歸納類比法。

結構主義從各種神話中類比出人類行為的基本法則,這種法則並不存在於表層的現象,而存在於人類思維的較深層次,借用語言學裡的結構概念:人類語言深處存有最一種最基本的文法結構。李維史陀說:『沒有秩序的意義』是絕對無法想像的。(31),應該是最關鍵的句子。他說:講「規則」和講「意義」說的其實是同一件事。(32)這個事實表明人類心靈中存有著一種對秩序的基本需求。(32) 換言之,李維史陀藉神話追尋人類意義系統的秩序。

另一方面,他否認自己是一個科學主義者。他說:科學永遠不能給我們所有的答案,科學的思維和具體事物的邏輯(the logic of the concrete)是對立的(34),但神話擴展了科學應用的傳統路線,不僅尊重和運用感官所得的資料,甚至可運用在意象和符號上。李維史陀暗示了一道樂觀的前景:從此科學與神話便不再分裂。

二、二元對比結構


   李維史陀在結構意義系統上有「二元對比」的特徵,譬如:生食與熟食、親緣關係的高估與低估、土生與非土生、父方與母方、原始的思維與文明的思維等等。

  嚴格來說,「原始的(primitive)民族應該稱為「沒有文字的」民族。(36)

傳統人類學對「原始的」民族的兩種主要詮釋:一以Malinowski為代表的功能論,認為原始民族的思惟完全受生活基本需求(食、性等)所決定。二以Levy-Bruhl為代表的低等論,認為原始思維與現代思維差異處在於,前者完全受情緒與神祕的表象所支配。李維史陀對二者皆加以修正,在《圖騰主義》(Totemism)、《野蠻的心靈》(The Savage Mind)中論述沒有文字的民族如何在瞭解世界的本質、社會的需求、自我的欲望上,同樣可以做出毫無功利性、思辯的思考。

他說:神話的思維與科學的思維不同處,僅在於它企圖以一種簡便的手段來達至對宇宙總括式的理解——不只普遍(general)也是整體(total)的理解,意味著「如果你不了解一切,就不能解釋任何東西」。這點與科學互相抵觸。因為科學是一步一步前進的,先嘗試對極有限的現象提出解釋,再擴展到其他種類的現象等等。…所以神話給人一種「他有可能瞭解宇宙萬物」的幻覺。(38-9) 然這並非代表神話就不含思辯性。

   他在《神話邏輯學一種神話科學的導論》(Mythologiques)第一版中,發現極為神秘的問題:原始民族對動植物星辰等大自然環境有神奇精確的知識。即使他們不會開車、不會過馬路、不會打開收音機,並不代表他們沒有這種心靈能力,而是因為他們不需要。(41-2)李維史陀認為一切人類的心靈都是一模一樣的,具備同樣的心靈能力,歧異的是文化。

   但這些歧異不但不應消滅,反應該保留,「唯有通過歧異,才能有所進步。」(43)李維史陀先知性預言:真正威脅現代的是文化間的過度交流(over-communication)趨勢,「我們變得只是一群消費者,能夠消費全世界任何地點、任何文化所生產的任何東西,而失去一切的原創性。」,他相信只有低度交流(under-communication),堅信自己的原創,甚至某種程度上相信自己優於其他,才能保有原創,避免人類文明的同質化。

三、二元並存或分裂

  
真正進入神話分析中,才能領略李維史陀那種既科學又神祕、令人驚奇因又充滿魅力的論述方式。

  例如從加拿大西部釭魚對抗南風的神話,解讀為肯定與否定同時存在的概念性思維。李維史陀以科學解釋神話,企圖將十七、十八世紀期間純粹只有量的視野的科學,整合進真實(reality)的質的層面。

又例如兔唇與雙胞胎一章中李維史陀從英屬哥倫比亞Salish語系和溫哥華島Kwakiutl印地安人的神話中發現雙胞胎、兔唇、逆生(分娩時腳先出娘胎)、野兔之間的連結。南北美洲(祕魯、哥倫比亞、洛磯山脈、巴西、溫哥華)印地安人都有雙胞胎神話,加拿大某些印地安人則將野兔視為最高神祇。野兔(暗喻分娩時腳先出娘胎的孩子)→兔唇→雙胞胎,正代表著個體的兩種性格,從糾結在一起到分開的過程,象徵的是分裂

四、神話與歷史


  沒有文字的民族,一切依賴口傳,神話和歷史在口語傳說中有曖昧的交界地帶,難以釐清:「神話終止於何處?而歷史又從何處開始?」(67)

  無可諱言,目前大部分原始民族的神話和歷史都是人類學家為他們收集而來。這凸顯了一矛盾命題:神話原本是整體,我們撿到的只是破碎的殘片,斷簡殘編;或者,不連貫其實才是神話的古始原形,後來被智者或哲人編纂後方成神話系統?

   李維史陀比較同樣北美瓜求圖(Kwakiul)印地安神話:一本是受過人類學訓練的George Hunt等編纂的《金襄神話》(Tsimshian Mythology),另一是酋長Kitimat口述的《美帝克人》(Men of Medeek1912),以及1974另一酋長所口述的歷史。雖描述的同一段歷史/神話,情節相同,各自時間、地點、人物不同,解釋也迥異。他得出結論:神話是封閉的系統,而歷史是開放的系統。前者是靜態的,相同的神話因素一再出現,保證將來和現在和過去一樣;後者是動態,對我們來說,將來應該永遠與現在和過去不同的。

  現代社會以科學代替了神話,然歷史和神話之間的中間地帶是可以連續起來的,而非截然二分。這一段王維蘭翻譯得比較易懂:早期人類學家容易把屬於不同社群的材料拼湊一起,因而失去材料本身的基本特性,有如現代的歷史學家,在材料選擇和解釋上都不可能相同。這些原始民族也是同樣地運用理性找到不同事件的關聯,並提出解釋,而非當作想像的事件來處理。

五、神話與音樂


   李維史陀有四卷神話邏輯巨著:生食與熟食(1964)、蜂蜜與灰燼(1967)、餐桌禮儀(1967)、裸人(1971)。其中《生食與熟食》(The Raw and The Cooked)和《裸人》(L'homme nu)都提到音樂和神話的關係.:相似性和連續性。

1.     相似性:神話必須視為整體地閱讀,當作一整捆事件來瞭解,而非一段一段事件。交響樂的樂譜也不能一行一行地讀,必須整頁領略。

2.     連續性:文藝復興到十七世紀,神話式思想退到西方文明幕後,這時小說出現了,一些偉大的音樂格式也出現了,特別是十八、十九世紀----不是任何一種音樂,而是從Frescobaldi、巴哈、莫札特、貝多芬到華格納的音樂。分析神話和領悟音樂的方法變得很相近:有些神話結構像賦格(Fugue),有些像交響曲,有些像迴旋曲,有些像奏鳴曲,這些結構不是音樂自創的,而是從神話結構中借來的。

音樂:聲音元素的組合。神話:意義元素的組合。兩者都是從語言中誕生,語言是聲音和意義的組合,出生後各自發展,分別成為音樂和神話,從此南轅北轍。李維史陀認為當小說取代神話成為文學格式的主流時,古典音樂也取代了神話的結構和功能,但當小說也式微以後?連續音樂(Serial Music)就會取代小說的地位。


連續音樂(Serial Music)又稱序列音樂,是二十世紀中葉開始流行的一種作曲技巧,特徵是將音樂的一些參數(一個或幾個高音、力度、時值)按照一定的數學排列組合,稱為序列,然後這些編排序列或編排序列的變化形式在全曲中重複。代表音樂家如荀白克(Arnold Schönberg)1923年提出十二音列理論(twelve-tone system)。

荀白克十二音列序列音樂

只有意識,空乏實際回應《一僱二主》

時間:2012.11.01
地點:牯嶺街小劇場
演出:台灣應用劇場發展中心
歐洲中世紀最黑暗動盪的時代,曾產生一種封建制度:農民自願奉獻土地給領主,世世代代被束縛在土地上耕作、勞役並繳納貢賦,以換取領主對其生命、財產的保護,遇到戰亂時可進入城堡內避難。現代雖已非彼封建制度,但多數勞工奉獻一生精華時間與精力給雇主,以換取微薄薪資維持生計、家庭、以及老年病殘時的保障,竟有幾分相類。

一僱二主劇名類似十八世紀義大利知名喜劇一僕二主(Arlecchino---Servant of Two Masters),其實指的是二十世紀末剛興起的一種新型態勞僱關係----派遣勞動,「諧擬」一個派遣勞工有兩個雇主,卻並無享有兩份薪水兩份福利,反在遇到職災時慘遭派遣機構和要派機構雙方互踢皮球、不負責任的社會現實。上午剛播出前明星職災致死竟不獲理賠的新聞,不料晚上就在劇場看到相關的勞動議題。

論壇劇場(forum theatre)是一種是由演員和觀眾共同創作的劇場。這立刻使評論者面臨標準的轉換,提醒我莫以演員演技、導演節奏、情結鋪陳等一般戲劇標準視之,而從公共討論性的創造與效能加以評估。前半段仍為劇本、演員、燈光、舞台,無一不備的虛構戲劇,後半段則在丑客(Joker引導和主持下,介入劇情發展,邀請觀眾取代舞台上的角色,以深入受壓迫者的處境,台上台下共同思考議題延展的可能性。

為了讓觀眾熟悉這種由巴西導演波瓦(Augusto Boal)1970年代創發的劇場形式,丑客特地在正式劇情展開前,先試作一個情境練習,好讓觀眾熟悉自己的角色。編劇在很多地方埋下衝突點:派遣勞工增加正式勞工感到被取代的危機感,加班時突顯的勞動契約差異,工會制度只保障正式勞工不保障派遣勞工;高潮發生在釀成職災時,要派機構和派遣機構互推責任。這種「壓迫者劇場」的劇本難處,一方面必須凸出「壓迫者」與「被壓迫者」的衝突所在,一方面又必須避免太過「善惡分明」,以免答案一拍兩瞪眼,引起群情激憤而失去思辨的空間。論壇劇場演員不僅要演技,還要能對議題瞭解及掌握,才能在觀眾介入劇情時,作出適當的即興反應。

接著丑客再度出場,詢問觀眾認為要讓劇中可憐的派遣勞工受傷後得到賠償,家庭經濟不致崩垮,應該如何改變劇情發展?只見現場觀眾七嘴八舌,有的提出老闆的信念和道義,有的傾向法律制度的修改,有人想到社會保險,有人提議爆料給媒體,也有人建議另籌組派遣勞工工會,還有人談到整個社會向左或向右的定位傾向……。這時我們發現:所有在場觀眾,對派遣契約的適用範圍和勞基法相關規定其實所知有限,而劇組也沒有任何人可以進一步說明或解釋法令問題,以致於是一涉及法理部分就形同虛談。

根據一份報導指出,台灣派遣人力2010年已超過50萬人,佔就業人口約5%勞委會在2010年才提出將勞動派遣納入《勞動基準法》;只是這種勞雇型態在藝文圈並不普遍,而論壇地點卻恰好在全台北市小眾劇場觀眾最常出沒的地方。在場觀眾很多是劇場工作者,也有NGO的職員、退休勞工、待業青年,左右相詢一番,或許我們都看過日劇《派遣女王》,但實際生活中還沒遇過派遣員工,這使得議題少了那麼一點「切身」或「貼膚」感,或多或少呼喚觀眾渙漫於勞資關係、社會救濟、保險之需要、甚或資本社會本質等可能範疇某些「意識」的回應----這是否足夠切中演方的用意?值得再推敲。

延伸閱讀

 其他:
銀行員工會全國聯合會秘書長韓仕賢台灣不應重蹈日本勞動派遣氾濫的社會問題(2010)

不可能通向救贖的犯罪現場《燕子》



演出:曉劇場
時間:2012/10/28 14:30
地點:國家劇院實驗劇場

拜影視媒體的發達,無論紀錄報導式或虛構劇情式的「返回犯罪現場」不斷出現於現代視聽,幾乎氾濫,但永遠受歡迎。然而犯罪現場是真的可以返回的嗎?《燕子》以劇場的現場性領你直逼這個迷思。

入場前先簽切結書,預告其中內容不會令人舒服,或許超過你的道德尺度,但請勿因此阻礙演出進行。兩年前我在位於萬華的曉劇場藝文空間看過首演,雖是難得誠實而震撼力十足的好作品,但痛苦的感覺使我第一個想法是逃避、不願重溫。當我坐在劇場高度及寬度都數倍於曉劇場的國家戲劇院實驗劇場裡,也無法避免將兩版拿來比較,越想忘記就越清晰。

從進實驗劇場的電梯口,觀眾已經進入劇中情境,先是坐在犯罪報導畫面前默然的犯人,尖銳的記者提問自身後傳來,讓人突然自己已發覺置身其中。滿佈著綁架撕票姦殺新聞剪報,一路鋪天蓋地,從一樓蔓延至三樓。分兩邊坐的觀眾席,中間隔一條走道,兩端各自是受害者與加害人實際上涇渭分明的住所,形成一種有趣的空間隱喻:真相至少有兩極,你是坐得離受害者近一點兒、還是離加害人近一點兒,是否即意味著觀點所在?

這一版加入記者角色,他們就坐在離受害者最近的一端,不時提問打斷劇情,神經質地抽搐造成一種超現實的感覺,基本上是誇張渲染式的演繹法((可能時下媒體流行的報導方式即如此),這與兩端發生的事件本質駭人而低抑真實處理方向,有所牴牾。兩年前劇場本就在地下室,天生的壓迫感使幽閉禁絕自然合理,由於犯罪太逼真,當時我甚至必須撇過頭去看鏡中的折射影像以避免直視現場。在這次新的演出空間,一牆鏡子依然有,但已無同樣效果,反而變成觀眾視線受阻部分的補充。

受害者之母房間的一盞立燈(現場組合頗有「建構」現場的意味)是簡要精到的設計,燈光照出的側影就打在立牆一幅白紙上,形單影孤。受害者的鐵鍊在地上拖動的聲音,造成人心上巨大壓力,同劇中人一般不得釋放。這部戲的難得是同時呈現被害者和加害者的立場,兩邊渴望之強,恐懼、煎熬都旗鼓相當,只是立場如此你死我亡,絕無溝通可能。無同感的社會,直如人間煉獄。此時若受害者與加害人兩端的壓力互相凌越,間不容隙地層層疊加、令人難以喘息,那麼終於突破界線的一刻就會形成洗滌般的衝擊。藉著王菲<笑忘書>的輕柔歌唱,造成一種超越性的想像,如果所有人能同唱一首歌,或許心靈也就有可能越界而和解。歌聲結束回到現實,幻想只是幻想。母親甚至供起佛桌,自我安撫。結尾新聞報導聲勾起進場時剪報塚的意象,結局已不言可喻。

演員的口條功夫在嘶喊咆哮之際最為考驗,看戲最怕演員情緒一激動話語就糊成一團。飾演加害者的蕭景馨怎麼耍狠都看得出本是一個體格高挑、眉目清秀的大學青年,如果能呈現長期困居社會底層,滋養邊緣性格的人物質感,相信會更有說服力。飾演母親的曾珮時而逸出情境之外的演法,在極近距離下或許可行,但在戲劇張力有被稀釋之虞的空間中,顯得情緒飄閃和猶疑。

大體來說這還是一部誠實可敬的作品,雖然也遊走在被指控消費犯罪的剃刀邊緣,但我認為就最少詮釋地裸裎「犯罪現場」,便難能可貴地揭露當代人無解的道德困境:不管地球村的資訊交流再怎麼發達,人類彼此關切、感同身受的能力卻不可能同步躍進,只能對大量湧入的報導,選擇性接受、符號式閱讀、消費性吸收。麻痺感覺,才能繼續生活。

比起兩年前,實驗劇場版的《燕子》放輕加害人與受害者心理的彼此煎熬,增加某些象徵救贖的儀式,彼此安慰的場面。但實際上誰也不可能避免擬像社會中麻痺的需要。自我安慰可以,救贖之路則絕無。

自我凝視的身體內向《身體輿圖》Off The Map


演出:一當代(YiLab)
時間:2012/10/20
地點:ET

黑色舞台,如影印機面板般光滑似鏡,一片45度傾斜的白背板倒映,彷彿一本向上攤開的天書。獨舞者近乎全裸,以同樣的折角姿勢,緩緩動作於黑與白的交界,宛如親吻自己的倒影般,甦醒,呼吸,移動。全場響著低頻,卻比寂靜更能詮釋真正的寂靜。

種種都逼近一種生理的「原」點:身體,光,聲音。聲音從音樂退回原點,成為頻率,聽覺因而清淨敏銳,聽得見從另一方向而來的音源。中場後人聲進入,以耳語的聲氣呢喃一封寫給自己的情書,或者自我對話。身體從中心發動,越邊緣越幽微,腳趾尖與光滑舞台的接觸點,細微得彷彿嘆口氣都能折返它。光同樣簡單純淨,緩緩上移,漾出一片水紋,從熱到冷,再由冷到熱,最後走到舞台側,讓出明淨的倒影。在絕對的孤絕中,原以為可認明身體和精神的存在,不料竟反轉為對消亡的體悟。當身體面對虛空,傾訴鏡中月,水中花,肉體反而落實。當倒影消失,肉體伸展自裕,本體無所憑藉,反顯虛空無語。

低吟的女聲強調自我凝視的姿態:「世界是個空句子」、「空的句子」、「壞的句子」反覆回響,意義不再重要,而是音波震盪,徒勞,反覆,無法掌握,越滿越空,越空越滿。身體在物的邊緣緩緩滑行,摸索自我,發現一片虛空,回到胎臥於羊水的姿態。

近年來科技藝術與表演藝術的跨界合作,無論取名為何,其實主題不離人性與科技的對話。其中以原始而抽象、最貼近動物性脈動的舞蹈,與在冰冷理性中兀自進步的科技形式的對話最為戲劇化。科技渴望進入審美與人性的領域,而身體藝術希望探究如何與日新月異的科技共處,不再對立。藉由科技藝術提供的嶄新物質形式,甚至激發藝術家挖掘人體更原始的律動,開發表演藝術更深沉的想像。從YiLab蘇文琪一貫的創作方向,以往對科技藝術的沉思應和,在這次身體輿圖》則對身體的內向剖析更前進一步。如同自我凝視的空虛無底,我們發現:在新藝術形式的探索旅行中,思想,正存在於對形式最深入的思考。

半場好戲半場謎輿《大家一起寫訃文》


演出:同黨劇團
時間:2012/10/25 19:30
地點:台北市牯嶺街小劇場


這些年來精挑劇本再認真詮釋的策略已漸成同黨劇團特色之一。《大家一起寫訃文》的後設手法相當精采,藉由寫訃文的過程,使阿嬤的死亡這件事被一遍一遍重新詮釋甚至杜撰,從而也使得阿嬤死亡的意義反覆在人心中咀嚼。抱著後設的距離,嘲諷的喜感,頗常見的台灣傳統家庭觀念在三代間的崩解圖譜逐漸裸裎,雖不欲深入卻細膩可感。
由不同年齡層的演員扮演一家人:奶奶、爸爸、媽媽、姑姑、哥哥、妹妹,在演員相當一致偏年輕的小劇場圈頗令人耳目一新。角色設計貼近演員特質而栩栩如生,尤其一家人忙寫訃文,奶奶卻還魂加入的荒謬,令人叫絕。「據說」個性傳統保守而表現很「放得開」的奶奶,把人生如戲、戲如遊玩的味道詮釋出來。現在式、過去式,及訃文虛構的超現實式,同時交在一個客廳空間,附加一個擴音器放送台和虛構的閣樓,空間集中,節奏流暢,表演生動,除了罐頭音效恕我不能同意以外,相當成功詮釋出「以『笑』來對抗死亡的『哀傷』」的味道,導演應該被記上一筆。
下半場整個翻轉,原本象徵家庭的客廳空間被夷平、摧毀,所有的角色換了服裝成為互不相識的陌生人:軍人、記者、難民,殖民者、被殖民者。彷彿是同一時空的未來式,又或在另一個星球上的平行時空,只是這些外星人奇異地講著鄉土台語。黑盒劇場無法成功呈現的科幻或未來質感,以噴煙氣掩飾;更尷尬的是劇情「崩解」得太厲害,以至於看不出與上半場的連結。若從中場休息對半切開,看成兩部戲亦無不可,猶如昔時的二輪戲院一張票看兩部片,上半場為帶黑色幽默的鄉土喜劇片,下半場是抽象而冷漠的科幻動作片。節目單上有解釋文學獎評審的解讀:「上半場是家庭的崩解,下半場是地球的崩解」,但整體來說符號性過重,象徵為指涉而存在,觀看過程成為冗慢蕪長的無聊解謎。這樣的戲劇結構若不是驚世創意,就是舞台上不可能的任務,而從演出結果看來目前還是不可能的任務。
奶奶的口頭禪:「夭壽喔~阿彌陀佛」原本哄小孩的誑語,結尾變成荒謬時代唯一奏效安慰人心的古老咒語,以此貫穿上下場。若說上半場在以笑抵抗悲傷,那麼下半場便是在發洩巨大無邊的恐懼──而恐懼所由已被編成一道古怪的謎語,比伏地魔還不可說。

身體本體論的展現《泰特斯2.0》


演出:鄧樹榮戲劇工作室
時間:2012/10/26 19:30
地點:台北藝術大學展演藝術中心舞蹈廳


《泰特斯·安德洛尼克斯》(Titus Andronicus)是莎士比亞早期的一部血腥復仇劇,完成時還不滿30歲。全劇包括13次兇殺,兩次碎屍和一次強姦,砍斷3隻手臂,還有一場人肉宴;一個父親有25個兒子為國家戰死21個、遭陷構被昏君殺死2個、過於正直而被自己錯殺1個;一個母親在不知情的情況下吃下了自己兒子的肉做成的餡餅。這些離奇駭人的情節在作者死後的三百多年間備受爭議,甚至被人懷疑它不是莎士比亞的作品。然到了當代,這部戲的暴力本質與形式重新獲得共鳴。
根據中國《三聯生活周刊》報導,《泰特斯》在中國唯一的上演記錄是1986年第一屆莎士比亞戲劇節上,由上海戲劇學院的師生搬演。在台灣,2003年王嘉明在實驗劇場改編和執導為《泰特斯–夾子/布袋版》,分割跳接式的結構,繁複的場面調度,風格化的演員動作和形象設計,即使抽去夾子大樂團小應和石佩玉的掌中戲偶的噱頭部分仍意象紛繁,是他的代表作之一。香港導演鄧樹榮從2008年到2012年推出三種版本《泰特斯》,海內外多次巡演,應該是華文世界裡最受人知的改編。今年首度到台灣的《泰特斯2.0》,風格最為簡約凝練,對師法葛羅托斯基和梅耶荷德的鄧樹榮,特別能顯示其「形體動作非輔助的手段,本身即有本體意義的過程」的戲劇觀。
一開場,演員從觀眾席第一排起身,脫去便裝,一身黑衣黑褲,走上舞臺──空的舞台,只有7個演員,7把椅子,一字排開。樂師一名,以吹簫起手。這裡本是羅馬的森林、宮城、監獄、將軍家宅,來去奔紛的將相仕女,皆化為文字,凝為朗聲,仇恨、謊言、血與暴力,全在演員的身體和聲音上建構。倏然椅前一片紅光如毯,這裡就殺戮之地,是所有人奔赴的目的地。
最大的劇本改編特色在於以敘事體代替對話體,沒有人扮演固定角色,他們都是說書人,敘述兼議論,進入又疏離,這彰顯了聲音本身的物質性與音樂性,也展現文字本身的力量。只可惜字幕模糊,對不諳粵語的觀眾來說,很難跟得上文字的節奏快速意象泉湧。繁複的戲劇行動被精煉而象徵化,例如斷肢只用演員扭曲手臂的一個動作來展現,強暴和碎屍的實施通過敘述間隙沉重的呼吸聲和尖叫聲交代。連續幾起兇殺的高潮來臨之前鋪墊了一場久久的沉默,一個女演員將自己倒吊在椅背上象徵無辜犧牲者的屍身……。在觀眾眼前,於是不再有羅馬將軍泰特斯或外族皇后塔摩拉等人,而是一個個演員,沒有分身或化身,他們的身體、聲音、能量,總匯為一種難以抹滅的形象。表演不再是故事的再現,符徵與符指同時歸於演員身體,載體也是本體。
這種簡約凝練的方式,觀眾用聽書的方式瞭解劇情,情感節制冷抑,以最大程度讓文字成為人性暴力本質的揭發者。燈光精準而富有詩意,最後演員回到一排椅子上,又讓出大片空台,一片湛藍如湖心月鏡,演員身影消隱於後,悲哀似乎也隨之無限延長到宇宙。最後一段重新出場說書,瓦解了這種言有盡而意無窮的空間詩意。

2012/10/28

《第十一號星球》


演出:萬華劇團
時間:2012/10/20 19:30
地點:台北市紅樓劇場

文本來自斯洛維尼亞(Slovenia)劇作家伊沃德.佛里薩(Evald Flisar),以耶穌聖徒彼得(Peter)、保羅( Paul)、 麥格達令 (Magdalene)的名字,創造出一個「正常」社會之外的邊緣世界。對比於以身份、地位、財富、品味來衡量人存在價值的資本主義主流社會──劇中人稱為「瘋子」的世界;這三個從精神病院逃出來的暴力偷竊慣犯、戀童癖同男、妄想症婦人,反如唯一清醒者置身事外,同時沒有出路,倚賴一本奇幻小說所提供的幻想作為寄託。於是,孰為正常、孰為瘋狂?孰為是、孰為非?孰為真、孰為幻?遂成為懸宕於全劇的弔詭所在。這戲引起許多人聯想到貝克特(Samuel Beckett)《等待果陀》,相隔逾半世紀,但兩劇皆揭顯人處境的某種荒謬性。

戲劇英文本翻譯成中文出版,再經萬華劇團嚴謹的排練演出,並邀請劇作家來台,舉辦一系列講座,於台灣首演之後巡迴國外,整個製作過程嚴謹周全,無可挑剔。導演鍾得凡的詮釋相當也忠於劇本結構和語言。萬華昔為台北市遊民聚居區,但本劇登場於已列入古蹟、被整修得相當布爾喬亞的紅樓劇場,紅磚背壁的舞台被盡力打扮成遊民窟的樣子,橫斜舞台上空的晾衣繩和各處零零碎碎的紙袋紙箱,不作為演出物件,只為了營造破落的氛圍。或許由於對「摹擬」過分追求,劇本中隱然欲吐的辯證弔詭,搬上舞台後並未因象徵的立體化而明晰犀利,反淹沒在一種類寫實劇的溫吞暖調裡。

王世緯飾演的麥格達令,特意演繹出一種溢於表面的瘋狂人格,但並不能令整齣戲轉調瘋狂。尹仲敏飾演的的彼得聲音低沉,與胡祐銘飾演的保羅娃娃音(但一當進入「嚴肅以對」的狀態,娃娃音就掉了),形成對比,但個性對比不大;特別第二幕的保羅卸去最初的憨傻相,保羅滔滔長論的冷靜彷彿取代彼得成為「三人黨」的主要論述者。此時「麻煩製造者」彼得反像與瑪格達令共同「織夢」的好哥們。三名演員條件不差,只是演繹方向需要有超越表面的一致性。

劇本簡潔明晰,不見得容易詮釋。它象徵得很像寫實,奇幻得很有邏輯,嘲諷得低調,抗議得消極。明明是遊民說起話來卻像哲學家,可以打昏人的豬腿好像慾望的鐘槌,西裝、信用卡及手機,則是「瘋子」世界的重要表徵;結尾自窗外射入亮光,應是全劇詩意湧爆的頂點。虛與實,離開文本來到劇場上,就不再是智識的辯證,而是從物質符號的選擇、肢體與空間的關係、事件節奏的放大和收斂上,顯出其內在的真實與荒謬,閃現戲劇的靈光( auro),在這點上,我還沒有看到。

以萬華如此年輕的劇團,製作戲劇態度嚴謹周全,值得稱許;在成功詮釋劇作的路上,尚有一段期待空間。

言語表層的真無聊與壞藝術《羞昂App》


演出:莎士比亞的妹妹們的劇團
時間:2012/10/11 19:30
地點:國家劇院實驗劇場

過往導演廖俊逞(Baboo)的作品不是連結詩人就是改編文學經典,如有關阿根廷詩人的《致波赫士》、有關美國女詩人的《給普拉斯》、葡萄牙詩人佩索亞同名作品《疾病備忘》、拉美小說家賈西亞馬奎斯的同名作品《百年孤寂》、德國劇作家的《海納穆勒四重奏》、改編自柯內留斯的《最美的時刻》等等,攤開來全是重度文青的菜,「烙英格裡許」不夠看,還「烙」德意志語、葡萄牙語、西班牙語…..。2012年新作與七年級新銳劇作家合作,連結自稱「一天不講垃圾話會暴斃」的當紅部落格作家宅女小紅,模仿她的台式口語、OL的生活題材、百無禁忌生活內容,彷彿明示經典落伍通俗萬歲惟笑是正道能排解空虛末日到來也。

比起宅女小紅多少反映女上班族生活瑣碎感性,《羞昂APP》更多的是呈顯一種無有不可虛擬的態度。從上班時間只操心幫男友代購團購布丁的OL,慘遭簡訊分手,OS先生出來幫忙讓獨白變對話,有如電影《口白人生》(Stranger than Fiction)不請自來的旁白,只是後者其實是一部小說文本,羞昂宛如聊天室打屁精選輯。「小劇場女神」謝盈萱和小劇場「長青樹」Fa(他們被問到體重問題絕不尷尬),形象百變,彷彿被社交軟體Line上的貼圖角色「熊大」、「兔兔」、「饅頭人」附身,表演非常卡漫,立馬讓簡潔優雅的舞台變Line底圖,影像MV反成為全劇最抒情的部分。

一般說「溢乎言表」指的是叉叉圈圈自裡內向外,漲溢到語言外層。這裡的「溢乎言表」是本來就在言語外層的叉叉圈圈,繼續留在言語外層,溜來滾去,互相摩蹭、諧擬、擦邊、歧出,變換花樣,為了能說嘴而說嘴。其中一段雖精采諷刺了「壞」藝術,不過「真」無聊和「壞」藝術如何比較,哪種比較糟糕?實在難講。

怪只怪這個世界已太「果噁態私剋」(Grotesque,借傅裕惠老師語),荒誕司空見慣,遂令如此「摹擬現實」的戲充斥著「狗死破」(gossip)。試問:誰應該看這樣的戲?年方22歲,一日精華8小時換取一月22K工資,下班沒事看國慶電視轉播注意明道有沒有掉槍、周美青瞪老公幾次、陳冲有沒有打瞌睡的OL、OB?大家屁一屁,反正贏不了的事就用嘲笑對付,或許她或他可以拿月薪看27遍《羞昂APP》,感覺人生其實沒那麼困難。

此非劇評,因為這部戲根本不需要劇評。它很屌,一番腦上胯下地「狗死破」中,還連劇評的話都擬好了:「導演老派,劇本空洞,演員膚淺」、「史上最無聊的小劇場」──無話可說,給它按個讚好了。

2012/10/11

當形式自成符指~從《世界末日這天,你會愛誰?》到《肥皂歌劇》

演出:瑪希德.墨尼爾 法國蒙彼利埃編舞中心
時間:2012/10/06 16:30
地點:台北藝術大學戲劇廳

雖然叫《肥皂歌劇》但其中無人演唱,嚴格說起來是肥皂泡沫的舞劇。法文原名”Soapéra”含「肥皂劇」的雙重隱喻,是女編舞家瑪希德‧墨尼爾(Mathilde Monnier)和視覺藝術家多明尼克‧費格瑞拉(Dominique Figarella)的跨領域作品,別出心裁的組合,實驗著新的肢體語彙和視覺意象。

一開始舞台上只有物質。黑色背景中一枚白色巨蛋或乳房般的泡沫團塊,盈盈欲溢,靜靜傳達純粹的視覺衝擊。漸漸從泡沫中誕生」出舞者,一、二、三、四,各著不同色雨衣,動作悠緩細微,彷彿泡沫也有生命似地,小心諦聽其動態而決定行動,並非以強勢的舞蹈線條及意志切割泡沫。由於泡沫是軟的,像浮動雕塑不斷改變形狀、體積、以及運動方向、速度;時如噴泉、時如飛絮、時如奔浪、時如雪白桌布。無固形物件,靈動自由的肢體,和不斷變化的空間,造成一種永恆變化的無常。

這應是創作者刻意造成的不確定狀態,讓新形式的探索,保持規則彈性和開放。肢體的微妙處在於與泡沫之間,時而主動、時而被動的互動關係;速度互相呼應;質地時而溫柔時而暴力。當舞者聯手抬起一片平板推起泡沫,瞬間勢力萬鈞,人沒入牆面,泡沫飛濺如星,在關鍵時刻顯得張力十足。

這種形式實驗意圖明顯的創作,未必有明確內容,或者根本不需要主題?過往形式為內容服務的藝術觀,形式是內容「再現」的手段和工具,即使跨領域創作----通常指的是跨形式領域,不過集合各形式為一共同內容服務,與華格納「總體劇場」所差不大。但是,當今許多新媒體前衛作品使上述藝術觀顯得無足輕重起來,形式本身即對象,若將物質視為符徵(signifier),物質本身亦是符指(signified),如符號學家羅蘭.巴特所說:非以記號描述意圖,而是「一個記號與一種意圖的交遇」(《寫作的零度》,原文分析對象為現代詩),當我們觀看這類作品時,似乎也不再要求它們「表現」某種人文意念,而在形式物質是否構成詩意美學。

這令我聯想到一週前同在北藝大,「舞蹈空間」舞團推出的《世界末日這天,你會愛誰?》,由江元浩的自控、遙控科技裝置,加上董怡芬、鄭伊雯編舞的跨領域創作。儘管設定主題為愛、末日、環境、家、世界、人性與科技的對話…….等越解釋越模糊的內容,其實只是讓科技物質與人體共舞的一個藉口,觀賞作品的當下完全可以遺忘。而不願捨棄的意圖,反削弱物質形式的獨立性。

不知這是否意味在藝術在尋求新形式的過程,人的意圖必須屈服於物質的意圖之下?然物質也是人的創造物,同樣地人也是它們的解讀者。當我們駛入一新的領域,或許觀看者和實驗者必須同樣保持開放的懷疑態度,如同《肥皂歌劇》中人體與肥皂泡泡換象無常的交手,至於旅程航向世界末日還是美麗新世界?我們不妨樂觀以待,因為不管如何,它勢必繼續演進。

謝東寧:超領域的身體思考

惟賺賣得來生《瘋狂電視台》


《瘋狂電視台》
時間:2012.9.23 19:30
地點:中山堂
演出:全民大劇團

「文化是好生意」的夢想在台灣喊了這許多年,終於出現一齣稱得上在商言商、不扮清高的戲劇《瘋狂電視台》從2010年初首演至今兩年巡迴近百場,還在增加中。藉「瘋狂」之名,虛構一無中生有的電視台,反正更能揭示現實本質「瘋狂」之所在,並讓這「瘋狂」成為可被消費的賣點。由長年與收視率奮戰的電視圈中人,向戲劇界演示如何迎合消費眾及操作市場性的「實戰經驗」,以回應這個市場掛帥的資本社會。

眾傳媒的致命魅力在於習慣以「賣點」取代價值。賣點一旦成為消費熱點,便能風行一時成為大眾文化現象。比起價值養成過程的緩慢和複雜,操作賣點無疑更迅速、便捷、直接,還帶有一種表面上的「民主」。不論有心或無意,《瘋狂電視台》其實揭櫫一台灣現象:解嚴以來,電視從老三台時代服務於政治正確,代換到無線幾十台服務於商業正確,其中只有「威權」的轉移,並無「民主」的反思和辯論,以形成真正的內在價值。

《瘋狂電視台》由一串似曾相識的電視橋段變造組成,類似台灣媒體直接操作「賣點」加工為新賣點的癖好,而觀眾重覆消費他們其實已消費過的「新產品」,不自覺養成怠惰接收習性,經營者也樂觀其成;此時若創意人員提出真正的創新,即挑戰舊賣點的新賣點,反不得青睞。編導謝念祖便坦言,他們在將現實電視台中行不通的節目企劃梗,搬上舞台創意加工回收使用。一面諷刺觀眾就愛「吃屎」,一面逗得觀眾哈哈笑;一面自嘲「藝人怎麼紅的都不知道」,一面又輸出對爆紅的欣羨與肯定。上半場還帶有電視綜藝的節奏,閒話過多,鬆散、雜蕪,下半場在結構和節奏上相對緊實順暢。從中場休息活動到下半場加入與觀眾互動設計,登記參觀電視台和邀請觀眾上台參加演出「素人」類戲劇,非常成功地掀起觀眾情緒高潮。幾乎百分之百讓第一次進劇院的鄉親們覺得:「舞台劇好好玩」。

收視率是一種捕捉人類意識表層的吸引力的設計,特別利於人們獵奇、偷窺、尋求刺激的根性,於是舞藝比不上美腿,演技比不上噱頭,優異比不上人氣。「深夜催眠秀」深深諷刺了電視節目的無聊化,以及收視率功能的荒謬;而「素人類戲劇」甚至比專業演劇更能創造娛樂效果。市場邏輯下,屬於傳統價值的「功夫」,若不能成為收視「噱頭」,便只有慘遭淘汰的命運;使真正的技藝必須在流行文化的夾縫中包裝生存。商業劇通常在噱頭和功夫之間取得一種平衡,而此劇中唐從聖的單人表演和林文彬的曲藝,恰如其分展現功夫的誠意。電視台主管暗中做黑收視率的伏筆,則讓這齣戲除了回收翻炒節目梗外,有了真正的戲劇張力。

但《瘋狂電視台》是否完全沐浴於收視第一的瘋狂快樂中?電視主管在甚麼都能賣的購物頻道上把自己的電視台賣掉,道盡價值抽空後的虛無;而電視製作人小蔡在color bar前的告白,是這瘋狂喜鬧劇最嚴肅的一刻。不料驟然出現的悲劇質感只有幾分鐘,隨即小蔡焦慮地哀求觀眾不要轉台。或許「瘋狂」令人衰竭令人空虛,但仍不可救藥地叫人眷戀,無能抵抗乾脆明確地加以接受。渴望回到老三台時代的論調,更顯出開放後的盲與茫,全無信念所繫。

最後主角辭去在電視台的賣空賣假,經營「好吃到爆」的炸醬麵路邊攤,有如是軟弱的戀人,對真愛最後的回眸一瞥,有悲劇心理,無抵抗意圖,在安全限度內抒洩一下虛無感。因此女主角如期「爆紅」,投懷送抱,溫情結局,通通符合大眾傳播的「討好」公式。

電視人應變迅速的特質也反映在這齣戲上。李宗瑞的偷拍影射應該是2012年新梗,壹化的鋪陳則驚人地迅速褪色(改為旺化可能更令人有感),藍綠嗆聲擂台依然叫好叫座;種種皆反映世事的常與無常。不作思前想後,僅以副交感神經被挑動的程度為判斷,笑聲、掌聲證明了商業戲劇的魅力。它在精神上或許朝生暮死,卻在現實原則下獲得來生。


其他劇評:
莫默http://mypaper.pchome.com.tw/silentshen/post/1320866991
吉米不蘭卡http://jimmyblanca.blogspot.tw/2010/04/blog-post.html

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