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2012/08/19

不同城市 相同情感發酵速度--記《妹妹與喵》在香港首演



  八月初,位於灣仔香港文化中心地下室的小劇場演出《妹妹與喵日記不交換》,以女性心理為主題,全劇全以粵語演出。然而劇作者一句粵語也不識,是個道地的台灣人。

  這件事起於一年多以前:一本黑色封皮、紙質薄薄的劇本,靜靜躺在重慶南路某家書店的某個角落發呆,被一對偶然來台北度假的香港人帶走。不久,我在家裡收到出版社轉來的電子郵件,說是香港劇團「蘇菲舞台」,希望得到授權在香港演出。驚訝之餘,我也提出「交換條件」,希望能親眼到香港看演出---因為,這劇本完成之後還沒有機會在台灣上演呢。

  作為劇本作者,又寫劇評,兩者相加,恰好最不可能是自己作品的解釋者。這裡說的是外圍問題:關於劇本作者何以立足、劇本出版的困境、華語戲劇的傳播性,還有一個劇作者觀看演出的感想。


劇本出版市場冷清

妹妹與喵:日記不交換  眾所皆知,劇本是一部戲的源頭、靈魂、根本;弔詭的是,劇本又幾乎不能沒有演出而單獨存在。至少在台灣,劇本從來是出版界的毒藥,除非作為電視偶像劇、賣座電影的整體操作模式的一部分;或像今年夏天的台北藝術節,搭配台德跨國合作製作而推出《個人之夢德國當代劇作選》;否則就是為學校老師的指定閱讀,如莎士比亞、契訶夫、貝克特等名師著作,尚可保持平盤。本土獨立創作的劇作家,出版空間甚小。

  我很幸運,寫作期間,先申請到台北市文化局的創作補助,得到一段安心寫作的時間。完成之後,在台北國際書展上辦一次讀劇會,秀威資訊出版社宋總經理表示欣賞,還慷然同意贊助出版這種冷僻文類。通常閱讀劇本的都是懂戲的人,懂得怎樣從文字擴充想像力,化為立體外加聲色。但為了吸引一般讀者,我特別商請好友瞇為我配插畫,期待讀者閱讀文字以外,整體感到「賞心悅目」。

  然不管我們多麼用心,劇本畢竟是冷門文類;加上缺乏聳動的情節及駭世概念,除自己買下送給幾位劇場朋友評閱以後,剩下就讓它們坐在書店待價而沽,不意竟被隔海的劇場人士相中。我不想用戲劇性說法「命中注定」,合理解釋:我非名人,劇非名著,完全是出自劇場工作者的專業嗅覺。

劇本靈感來自《交換日記》

  香港知名文化人梁文道在香港,你做藝術,寫作,別人會覺得你是個怪胎。因為你根本沒法靠這個掙錢。,照此說法,「蘇菲舞台」的導演羅松堅和一干演員都應屬「怪胎」流,他們絕非一般旅客。擁有香港演藝學院學士及香港中文大學哲學文學碩士學位的羅松堅,並不把這個劇本看成哪個特定城市或國家的故事,而著眼於人的普遍性。

  戲後有人問我是史坦尼斯拉夫斯基(( K. Stanislavsky )的信徒或師法貝克特(S. Beckett)、布雷希特(B. Brecht),這些戲劇大師是我們的基本知識,但寫作時不曾飄過腦海。唯一稱得上靈感啟發的是插畫家徐玫怡和張妙如的圖畫書《交換日記》;劇名副標正是向她倆人致敬,但故事整個變了形。主要是書中流露的生活感觸動了我,轉化為表現小劇場無可取代的親密感,並寫成兩人世界的精簡形式。

   猶如《蘇菲的世界》作者喬斯坦.賈德(J. GAARDER)的新作《庇里牛斯山的城堡》,也僅以一對戀人的書信對話構成小說,辯論著關於宇宙人生是「命運的安排」或「純粹的巧合」的大命題。兩人構成一個世界,兩人即包含著我與他者,包含理性與感性,包含矛盾與包容 ……

   羅松堅引用蘇格拉底刻在阿波羅神廟的句子「認識自己」說:人生在世必須認識自己。認識自己是人一輩子的功課,台北公寓分租而居的女性,香港城內工作搵食的女性,說話速度或有快慢,語言腔調可能不同,但從哲學高度來看,人都需要彼此,因為「沒有妳,我不認識自己」。

不同城市,相同的情感發酵速度

  不比哲學科班出身的分析能力,我只是驚奇發現:羅松堅和我同樣怕太過「劇力萬鈞」或「大義凜然」的戲,人家演得用力,我們起雞皮疙瘩。雖然這也使我寫商業劇時碰過釘,不斷被導演和製作人提醒:編劇、給我高潮、快給我高潮、更多、更多、還要更多……。可是當編劇用盡花招讓人笑、讓人哭、讓人驚叫連連時,往往有些真誠的東西也蹦掉了。創作劇場文本時,我刻意嘗試迥異的手法,傳達更為微妙的心靈感受。

  結果我很驚訝地發現,生活節奏和做事效率都快過台灣的香港觀眾,竟然都安靜而專注地沐浴在劇場氣氛裡,跟著劇情微笑、嘆氣、倒抽一口氣、無言以對……。有位觀眾說:快笑、快鬧、放聲哭,看過就忘,速來速去;心要慢慢掏出來時,才是真的。

   原來即使住在不同城市,人心震動的頻率、發酵的速度是相類似的。

「心」難以翻譯?

  雖然香港與台灣文化同源,但中文劇本從「國語」變成講粵語時仍需要經過一層「翻譯」。導演羅松堅說他以儘量保持原貌為原則,但有些生活用語,譬如國語說:(身材)保持得很好」,廣東話借用英語的說法”keep fit”會說:「keep到」,。

  很多觀眾印象最深的話是:「你有沒有心?你的心用什麼做的?」。羅松堅說其實「心」這個字,很難處理。在廣東話口語裡「心」並不單獨使用,令人感覺太文雅、太詩意。但在這齣戲裡,由於語言其實已超越日常對話的性質,猶如內心的喃喃自語,故他保持原貌。當演員說出口時,反令很多香港觀眾心旌搖動,覺得特別有感覺。

    劇本流動到香港去首演,以五場四百人次做計算,面見過四百個香港人了,超過作者我所認識之香港人五十倍;這種感覺很奇妙,默默覺得這個城市已和我結下不解之緣,因為「心」,過海了

原文刊於旺報

2012/08/09

值得紀念的一夜

早上醒來把節目單和票根拍下來,證明這不是夢。


我想我是幸運的,這個劇本終於遇到「有心」人了。

第一場我的心就開始糾結,下一場,心又揪緊了一下,再下一場,心往內更揪緊一絲。但我不確定是因為戲真的扣人心弦,還是個人情感所致。想起初入社會的那幾年,無數製作人和導演對戲劇亮點貪得無厭的嘴臉(他們都曾經成功地讓觀眾的喜怒哀樂兌換成白花花鈔票),使我不斷猶豫著到底要給一個「有心」的劇本,或者給一部外表高潮迭起的劇本,大家開心就好。

我悄悄轉頭看身邊的國慧,她看得很認真,完全沒跟我交頭接耳的意思。

第一印象害怕變成兒童劇,暗暗自責為何劇名取得幼稚易造成誤導,而幸好,那只是第一印象而已。

我喜歡妹妹把衣服一件一件脫下來摺好掛上衣架,和喵衣服全部丟在地上混成一團的方式,無言地暗示兩人性格之不同。導演事後解釋,考慮妹妹是否要一開始就寬衣,他考慮很久。我贊同他的詮釋:換衣服,裸露肉體,本就是日常生活很正常的一部分;這也使得妹妹在觀眾眼中一開始就是一個有肉體有欲望的成熟女人,不是一個男人投射欲望的對象而已。

當導演Lawkin說他是從認識自己去看這部戲時,我嚇一跳。寫作的時候,我心中沒有理論(可能也是理論讀得不太好的緣故)。我只知道自己不要甚麼,遠比自己要的甚麼更清楚。但我想這是很好的切入點。

以前有朋友抱怨我從不寫戀愛劇,寫就寫吧,結果寫了戀愛,重點卻不像是戀愛。更令我興趣的是這個準備去愛人或被愛的「我」是甚麼,她為什麼而愛,在男主角出現之前,不知不覺已經寫掉快一半篇幅,甚至考慮起要不要讓阿狗出場。回溯起來,導演可能是對的,他看到了表象之下更核心的東西。

這個戲的舞台設計不好做。外表寫實,內蘊心靈,是個魔法空間,就像喵的動作同時融合實用和意象一樣。三人探戈、傳杯子、原始叢林、冰膜世界,都是預留給這個空間發揮魔法的段落。

雖然開場音樂讓我想到迪士尼卡通,但Lawkin說,喵的世界很小,這也是我之前沒想到的部分。如果一個人不願意讓被大世界的規則所主導,只想活在自己的感覺裡,她的世界必定很小很小。有時小得好像只存在她睡覺的一張沙發上,甚至連室友加入都會破壞這小小世界的價值。

妹妹的部分我們討論很多,包括為什麼多數女演員無法認同這個腳色。至於喵,我想在這裡補充一下:喵從事的工作跟感覺有關,她對美敏感,幾乎巴不得舉目所見、肌膚所觸,甚至連呼吸都是美的,然而她對美的詮釋與大多數人不同。

弔詭的是,這類感覺工作固然必須要求獨特的感受,但若獨特到不能獲得其他人的接受和認同時,也沒用。所以即使喵如此堅持自我感覺,接到編輯電話時仍喜不自禁,這代表自己被世界接受了。工作內容不是重點,重要的是她與世界對話的「感覺」。就像她對狗的愛情,重點不在狗人怎樣,而在他是那個被允許分享她心靈世界的人(雖然對方可能不太在乎這點);也或許她對狗那種目中只有自己的霸道,是嚮往的,她根本做不到。

看的時候我心痛因為想到為了繼續獲得社會的接納,每個人都多少有所妥協,捨棄一部份自我。不捨棄無以立足社會,可是要捨棄多少才算夠呢?捨棄太多阿喵可能就要變成另一個妹妹,喵感受到的痛苦比一般人更強烈。痛苦到她不時要遁逃入貓的世界,想像自己可以不理會人的規則而活。如果她能說服觀眾她的痛苦,那麼她的瘋狂就會異常可愛。

真實世界裡的野貓何嘗不活在一個弱肉強食的叢林?她其實是無所遁逃的。

我覺得妹妹最後走進來時外表應該是奇慘無比的,那是她在社會叢林被打得慘敗的時刻。即使她一路小心翼翼、壓抑自我、防守保護,也無法保證一定換到安全。但就在這種雙雙敗戰的時候,或許人心開始學會柔軟,懂得接納----無所交換的那種接納。

感謝Lawkin讓這戲顯出它應有的層次,不譁眾取寵,誠懇而真摯。我記得很久很久以前我喜歡看戲,因為在那裏彷彿天翻地覆,足以改變我看世界的方式。改讀戲劇以來,我一直覺得如果我不能再創造類似的感動,就不該再做戲了。對我來說,走進劇場,含有某種人生儀式,跟我打開電視、看場秀解悶、唱卡拉OK或吃頓大餐、大笑一場等等,意義是不一樣的。

這天晚上,我重溫了這久違的感動。很簡單的故事,但分分秒秒演得令人屏息以待。妹妹的背叛揭穿的那一刻,全場安靜,彷彿連根針掉在地上也聽得見。我愉快享受著這一刻,心想這齣戲應該可以留在人心上,不只是一夜情了。

國慧看完後說,這是關於理性和感性的故事,是每個女生的故事,所以也是她的故事。哇,我好想放聲喵喵大叫,我解釋不出感覺到底屬於自己的還是共有的,不過在這美妙一刻,我覺得她的感覺比我的感覺更重要。她還跟我解釋粵語和國語不同的效果,認為那裏面有些文字氣息濃稠的部分,彷彿內心對話,不會讓人覺得假,反增加戲劇的詩韻。

這天晚上,我還認識了一群共同執行夢想的朋友,從學生時代就彼此認識,都還在為理想努力,令人欣賞。不知為什麼,這一切的一切,讓我覺得自己真的做了一件很有價值的事情。

一部劇本如果未經演出,根本無從驗證它成功或失敗。因為戲劇畢竟不是為少數的行家」而存在,它本質上就是一種需要觀眾的藝術。謝謝Lawkin,也謝謝今晚遇見的所有人,謝謝每晚來看戲的香港觀眾。



《妹妹與喵》香港演前感言



時間:2012.8.2-5
地點:香港藝術中心麥高利小劇場
製作:蘇菲舞台

世事難料想不到這劇本首演會發生在香港。

這劇本構思得很早,當時還年輕,愛情和工作都頻仍替換中,找不到人生方向;但我心中一直有個做戲的夢想,希望有朝一日,能與一群愛做夢的朋友把夢想變成現實。那時我身邊想從事表演工作的女孩比男孩多,她們都缺乏一個好劇本可發揮。

在寫《妹妹與喵》前,我寫戲很任性(一方面也為發洩在影視圈不斷為客戶而寫的不滿而叛逆),歌舞劇、科幻劇、歷史劇、實驗劇,渾不顧演不演得成、由甚麼人來演,反正想像跑得到的地方我就寫。這是我第一次為了演出著想而寫的劇本,以2002年底我在地下咖啡酒館演出的戲劇處女作中兩名女演員為藍本,設定兩個性格迥異的女孩,住在同一間公寓裡,心想如此一景到底都不必更換,而且所有道具都可以來自你家我家和舊貨賣場……,算是很年輕的自以為是(後來才知道舞台設計們寧可嶄新訂製也不愛搜尋現成)

寫出後,人人都在劇本裡找到我的影子,甚至說那就是我,兩個分裂的我。我無言,可能經過了我的筆我的解讀我的重新排列組合我的自我增補,有意無意滲透了我自己的某些成分,這就是創作很奇妙的地方。

其實我心底一直埋著一個秘密,希望這劇本可以成為一個新劇團的創團作,不走曲高和寡,非常生活地,但誠懇地打動人心中一點真正的東西。然時光荏苒,歸咎於本人動作慢而畏怯多,做了很多別的事情,寫的劇評比劇本還多,甚至漸漸變得眼高手低起來。當年我兩位女朋友已先後放棄演員夢想,改做其他相關工作;我也把成立一個劇團的夢想悄悄收藏起來,不再提。劇本發行甚至變成了一個未完成製作的紀念品。

有一天,出版社轉來一封來自香港的信給我,說有人要演這個劇本,是一個剛成立的劇團。那一剎那我覺得自己做過的夢,好像不小心被陌生人撿到,並且看懂了!心頭一陣熱,立刻答應,但要求能夠親身參與「她」在舞台上出現的時刻。

隨著演出越來越接近,我發現我也越來越緊張;好像我有孿生姊妹,一出生即分手,離散多年再重逢的前夕的那種心情。「她」必然已與我腦中幻象不同,因為經由不同的手接生、養育、栽培,必然滲透新的創作軌跡,這就是創作。導演Lawkin先後傳來戲劇的英文名字和他修改和調動的場次給我,我很感謝他的貼心細膩,但我知道觀眾在舞台上看到的會是蘇菲舞台的創作。

最後我只能暗自祈禱看完《妹妹與喵》後別掉淚,那很丟臉,不管為了甚麼理由。(首刊於演出場刊、節目冊)

在密閉處綻開想像的感覺劇場----看郭文泰的《入口》


製作:河床劇團第二屆開房間」藝術節
時間:2012/7/12~15
地點:台北市八方美學商旅

劇場在商務旅館的一個房間內,一次只准一個觀眾進去,打破了劇場為公共空間的定義,猶如一場私密溝通。「開房間」一語雙關地道明這系列演出特色所在,四名藝術家分別占領四個房間「接客」。其中郭文泰的《入口》風格突出地創造了一迥異日常經驗慣性的所在,如同與潛意識對話的異世界。

《入口》的型態是一連串幽閉空間的連結。密室連結彼此的方式,不是制式的橫向連結,而從許多不同方向彼此銜接:有個房間高懸於閣樓,有好多可打開的機關,和不知從哪裡冒出來的門和走道。有個房間僅塞得下一人。有個房間僅容你頭部置入。有個房間你必須鳥瞰。有個房間淹水,你一腳踏入就浸濕雙足……

幽閉,或許是我們生命初期已遺忘的經驗,或是最原始的夢魘雛型,或是激發想像的催化劑?但這既不是路易斯(C.S.Lewis)故事裡,四個無家可歸的小孩透過密閉衣櫃到達叫一個納尼亞(Narnia)的王國;也不是吉爾曼(Charlotte Perkins Gilman)小說中貼滿黃色壁紙的房間猶如父權籠罩的囚牢,從壁紙圖案底下發出瘋狂心靈的吶喊。郭文泰的幽閉密室發生,沒有故事線,沒有因為所以,沒有為什麼,只是緩緩流過一幕又一幕詭異神秘的發生,安靜而神秘,而這次你不僅僅觀看,還親身經歷。



漆黑中訪客被要求脫下鞋襪和手包,沿窄梯拾級上來到高度僅容跪坐的閣樓,門口有個表情冷漠的少女眼睛直視著你,拿出她天空圖案的筆記本,翻開一行字:我想進入你裡面」,揭示主題:裡面----是走入一密閉空間裡面,還是走入某人的裡面,成為一道雙關的譬喻。

閣樓上的女孩從身體各處擠出QQ熊軟糖,一個一個往嘴裡送,不吞反吐,糖渣混合唾液一起滑入通到地板下的管子。她邀請你也吐出剛剛吃下的軟糖,眼見自己的唾液與糖塊亦流入地板後,突然地板打開,原來地下密室藏有另一個女孩,準備吞飲從管子滑下來的彩色軟塊。你不自覺回溯到自己先前的吞、嚼、吐、泌,你知道自已無法作壁上觀,你參予了無情的施捨,那感覺來自身體本能。

還有一個房間讓你坐在床角,牆面拉出抽屜般的木箱,像斷頭台一樣剛好嵌進一顆人頭。你把頭伸進去,發現裡面還有個微型舞台,綠草如茵,藍天白雲,陽光和煦,舞台後有張跟你等高的人臉,說著一段沒頭沒尾的婚禮故事。聲音從耳朵邊的一根管子傳來,幾乎是耳語的距離,足以令你聽覺甦醒----你原本來自一個聲響充斥的世界裡,但你從來沒有用力聆聽著甚麼。

後來你走進旅館浴室改裝的房間,漫著水,角落有張椅子,供你坐下。響著一通電話是找你的,你接過來,裡面傳來陌生的預言,但你聽不懂。浴缸坐著那個被番茄義大利麵淋滿全身的肥胖男子更令人不安。淋浴間走出穿薄棉衣的女人,捧著一把刀,令你聯想到行兇命案之類的,不料女人轉身去拿刀切著義大利麵吃,舔掉肉身上的番茄醬。此時你已放棄理性,準備迎受任何可能發生的事,並自問這是誰的夢境?你可以在這裡做甚麼?然在此時,夢境就結束了。


戲劇這門有千年歷史的古老藝術,到了現代,真正的命題不再是如何彰顯故事的魅力,或如何以故事再現某種上層意念。特別是在故事載體五花八門、擬象氾濫、複製能力超強的時代,戲劇藝術者必須捫心自問:我們還需要劇場這載體的理由是甚麼?

郭文泰以「開房間」的方式回答這個問題,讓單一的觀者走進劇場,親身體驗一個想像與現實彼此滲透混淆變形的世界。當觀者在甬道中走動,在密室中吃點心、喝飲料,打開信箋,接電話,把頭伸入木箱,把腳泡入水池,藉由以上種種行為,身體」力行參與演出。每一刻,由於不知道下一秒將發生甚麼事情,觀者感官因此保持警覺。演員以最少的語言、最少的表情,暗示意圖之所在。每一刻,你不再問為什麼,遂讓最單純最直覺的部分甦醒過來。感覺微妙地被傳遞著,又像一場不可被驚醒的夢。


《入口》有著以往郭文泰劇場作品的特有風格,不以故事,不以語言,而以空間、音樂、視覺意象、氛圍取勝,經常被稱為意象劇場。而這次一房一客的劇場形式,則在視覺與聽覺之外,更增加觸覺、嗅覺、味覺的接觸,可以說是讓意象劇場前進到五感全染的感覺劇場。

走出《入口》後,回到現實。通常,我做完夢以後不會追問夢境要告訴我甚麼,但看戲以後卻忍不住多此一舉。我問導演:這個夢是否可以發生在任何地方?或者我想問印象之後的出口在哪裡?導演說,一場演出如果讓台灣人有感應,也同時讓美國人、法國人有相似感應,即達到目的。至於《入口》的出口在哪裡?目前還是一個無可說的祕密。


觀演之間重新定義《開房間》


節目名稱:第二屆「開房間」藝術節
時間:7/12~15
地點:台北市八方美學商旅
製作:河床劇團

旅館房間原本是私密,洗澡、睡覺占據了大部分空間功能,當它變成了劇場----劇場是公共空間,且一次又只准一個觀眾進入時,這就是「開房間」藝術節一個顛覆劇場慣例的基本構想。

在河床劇團藝術總監郭文泰的作品和他所策畫的藝術節中,「空間」向來是一至關緊要的元素。2003年在誠品敦南地下室的「一個舞台,四齣戲」,用同一個舞台,同樣的裝置,同樣的機關,看四個劇團四位導演如何各出奇招把戲「放」進去。去年起的「開房間」藝術節,則由創作者自行支配空間,各開一個房間,只開放一名觀眾,這小房間內的種種發生遂成為一種「獨一無二」的私密經驗。

我覺得郭文泰個人作品中原已潛藏「房間」的強烈象徵性:封閉的室內,類似日常生活空間,卻在不可思議處長出新空間,流動著超現實的詭異畫面,還有人類難以辨別動機的行為,與超慢速動作,造成一幅幅視覺風格強烈的超現實意象,這些挑戰觀者的心理慣性極限,這幾乎已成為郭文泰意象劇場的招牌形式。

但他顯然不滿足於觀眾在黑暗中默默「觀看」,然後各自靜靜隱藏感覺走出劇場的行為。觀眾或許在戲中某些片刻瞠目結舌,卻無法解釋自己看的是甚麼,或者又為了什麼要看到這些。郭文泰索性縮小「房間」,讓觀者與演者近距離地交換觸覺、味覺、嗅覺、聽覺、身體種種經驗,打破「觀看」的單向性,讓感官更無所不包地開放。而藉著「開房間」這樣雙關語,使郭文泰的創作理念變得更清晰:劇場是與觀眾的潛意識交談。

本來劇場再小也可以是劇場,但「開房間」迫使觀演雙方都必須重新對觀演之間的界線。這衍生出一些有趣的問題,例如:看戲,在這裡還算一種「公共」行為嗎?當複數「觀眾」變成單數「觀者」時,「接受方」的本質是否也因此轉變,比方他可以變得主動,甚至主導表演的進行方向?這是否可視為一種「客製化」的私人劇場?而表演者有準備接受觀者的各種「點菜」嗎?

今年這四個房間四部演出,恰好顯出四種不同的觀演設定,不同的交流模式。例如郭文泰的《入口》,以四目交接、手指引導、或意有所指的紙卡,「暗示」觀者可以做甚麼。觀演雙方雖有眼神、動作、分食、分飲、交換物件等互動,但觀演的界線其實是清晰的:過程中觀者的路徑,坐下的位置,看的角度,方式,連同燈光、畫面、聲音、節奏、氣味,其實都按照觀者「到位」而下點,精準細膩,恰似一人份的訂製劇場。

陳建隆的《梔子花與馬》的觀演距離也很明確,但不同於前者「暗示」,連觀者「角色」扮演都代為設定了。觀者像掛號看診前先填個人資料,演員根據資料提供心理諮式的對話,然後聞香、泡茶、插花,一路殷殷如師,貼心引導。觀者僅需被動依從指令而行,即使「花仙」在三味弦伴奏下變裝為怒相「金剛」,特製包廂前的小小的驚悚劇也還不至讓人感到威脅,更何況隨後還有恢復怡神的小儀式,走療癒系「開房間」。

顏亦慈的《外人》用透明壓克力板將床隔離成兩半,觀者與演者各自兩邊,涇渭分明,看得到摸不著。正如其破題,不管演者要多麼私密演出,終究觀者就是個「外人」,行為僅限於冷眼旁觀。

《周先生的最後一天》應該是對觀演距離定義最「自由」的一齣。空間仍保留旅館房間的屬性,表演區域與觀賞區域重疊,令人不禁有點「手足無措」。有很多時候,我不知道這是「周先生」的房間,或者「我們」的房間,該上前或退後,該安靜不動地「觀看」下去,還是往大床上躺下去,把周先生沿著棉被邊緣打光的動作看成一種邀請……。或者我是隱形的只在突然被看見又無故消失(如果這是前一天填寫的觀眾調查所致,我真希望當時填的完全不一樣的答案)。由於周先生大部分時間都跟我隔著窗、門、床、走廊讀舞,使個性害羞的我大部分杵在「觀看」狀態,默默想著這是世界末日的最後一天,還是周先生在這旅館下榻的最後一天?是他本來就預備逃走,還是我這不請自來的「一路」讓他飛奔而出?

「開房間」藝術節,一語雙關,也使我重新思考劇場觀眾這個角色。躲藏在不需要性格而沉默「多數」後面,要變成必須獨自反應的「個人」時,這個「個人」是可以擁有個性,還是壓抑個性?雖然台灣看小劇場的觀眾,個性可能還滿一致的。當我們走進房間當下,無疑仍必須挑選一個「角色」扮演。實際上「我」也只是件外套,行走於社會中我們無時不刻都需要穿套「角色」見人----即使只見一個人。(首登於表演藝術評論台)

  
其他評論:

曉劇場《粘家好日子》


時間:2012.07.07
地點:萬華糖部藝文倉庫

以周紘立散文《壞狗命》中的家族故事為原型,編劇、導演、演員都是七年級以下的年輕組合。劇名《粘家好日子》,很容易讓人誤認為是罩光明假面、「要幸福喔」之流的市井喜劇,事實上全劇情調與原著頗為貼近:陰盛陽衰的粘家三代,猛辣生存於社會底層,相繼敗於愛情,看似平凡,內蘊瘋狂;猶如周芬伶序文形容:「陽性的殘缺,陰性的瘋狂」。其「壞狗命」的口吻,半自嘲、半感傷,帶一抹慘笑之娓娓訴說,連綿綿無盡淹沒於瑣碎的結尾也類似。

散文家即編劇,舞台語言維持著一種嗆俗潑辣兼文雅詩意的獨特腔調,原本可以是演員發揮語言韻致的好機會,可惜演員太年輕,火候未足,聲線平板;更奇特的是全劇以國語搬演,但句法結構與語境猶維持台式,聽起來相當衝突。肢體線條從寫實到風格化,尚未統一。「本土劇」演成了「翻譯劇」,造成難以神入的距離感,也可惜了文本原有的神采。

與生活化台詞對比的是象徵化的視覺意象:挑高的倉庫空間,肖像畫有框無畫,凌空懸垂,斜斜一道黃紙河道,構成表演空間,四組家具彷彿旅程,觀眾席就在紙河側岸,家族成員不上場時,就如人體模型般,一動不動立於對岸,頗有象徵意味。滿地黃紙,似乎暗示家族從事的摺紙事業,但也勾起台灣民間燒冥紙祭靈的印象,彷彿人物穿梭於陰陽之間,實際餐桌上那盆不斷被說成西瓜的水梨,才像翻牌似地,透露此刻人物處於瘋狂與正常哪一次元?現實與想望的遙不可及被反轉為不可分辨,是阿Q式的也是邊緣人物的自力救贖,嬉鬧中隱含沉痛。

或許導演刻意迴避台語通俗劇的刻板流氣,而選擇陌生化的詮釋;這恰好與一個月以前台南人劇團《海鷗》利用台語「通俗化」契訶夫,策略上相背而馳。然「俗」與「雅」之間豈果勢不兩立?人類靈魂與身軀血肉,演到真處,難道不是既濁臭又奇芬?

其實藝術可以達到的真實,遠遠超越媒體報導與忠實紀錄的層次。曉劇場駐團萬華多年,難得一在地創作的劇本,如果可以屏除「模仿」的思維,更深刻地省視這塊土地上掙扎於生活的人們與年輕藝術工作者的內在關聯,找到表現方法,未嘗不是個成長契機,實不必契訶夫亦風流。(首登於表演藝術評論台)

節奏、能量、線條、體積--《Lab壹號:實驗啟動》


演出:三缺一劇團
時間:2012/07/01 1430
地點:台北市松山文創園區東向製菸工廠2

一進場已見九名演員早在場上暖身,不輪上場時,演員靜坐在排練場地板兩邊觀候,有如排練場常見,很符合「實驗」的未完成味道;這也使得這個空間缺乏後台與側台的缺點,變得好像天造地設。前半場場燈全亮,演員向觀眾解說他們的實驗方法並簡潔漂亮地示範幾種動物的模仿動作:豹、羚羊、老鼠、熊、鶴、蛙、魚……,概念簡單,態度誠懇,口條清晰,肢體有型。

高溫三十幾度的下午,不透風的空間內,暖光大燈自頭頂落下,與四周的人體高溫逐分逐秒蒸逼出汗水,不得已搧動的節目冊,強捺下燥熱,觀眾伸長脖子,偶爾舒展背部,與舞台上模仿紅鶴群張望的演員相映成趣。

去年台北藝術節到松山文創園區時,從國父紀念館下車不到十分鐘就找到入口,雖尚未整修,然遼闊的天空及視野令人舒坦。今年來時動線改到另一側,從國父紀念館站走了快二十分鐘(應改在市政府站下車)。動線規劃統一,無法四處漫遊,一路隨指標穿過餐廳賣場,終於來到一棟四圍中庭的老建築。找到所謂的「東向」二樓,宛如中小學走廊般寬的普通走廊,再陳設簡單票台便有點擁擠。當所謂「文創園區」合法將公產轉為私產管理,大眾也只能照著資本家規劃的方向走。

之所以如此詳細描述觀演過程,是因為Lab壹號以動物肢體伸喻向人類社會行為觀察;而身為觀眾的我,最真實的社群觀察就從身邊開始。

人類仿效動物姿態健身、練形、表演,歷史上並非第一遭;遠自漢朝角牴戲《東海黃公》、名醫華陀的五禽之戲,近如成龍電影《蛇形刁手》、西方芭蕾舞劇《天鵝湖;戲劇文學上也不乏有人不像人,異化為犀牛、甲蟲、狼等動物的知名作品。然難得的三缺一在這凡事但求速成的島國,並把這個概念當噱頭現學現賣,而作為長達一年的形體自訓計畫,且將此呈現當作階段性檢視。

賀湘儀的開場示範奠定整場演出的基調,鼠和熊的「半人半獸」對話精采有趣,蛙家族故事加入敘事性,魏雋展的魚類觀察其實宛如一社會觀察報告的極短篇版;最後的框限內外追逐企圖探索人性的深度。就形式和內容的完整協調上,誠實講Lab壹號不如今年高俊耀的《懶惰》完成度高和內涵深入,但它明確無誤地揭示了另類劇場的評賞基點:節奏、能量、線條、體積等,取代傳統的敘事情節和人物演技等描述戲劇的方式。

這就是為何《Lab壹號》中形體探索之路尚未完成,但已可視為一部完整作品。演員動作本身的能量,動靜之間的節奏,視覺呈現的線條,獨角與群戲的量感調度,以及樂器和歌吟的收放點,都有相當的成熟度。這些元素令它即使沒有劇情、沒有角色、沒有所謂「佈景」、「高潮」,仍是一場好看的表演。而它的表現主題十分清晰,並不含糊抽象。

走出劇場時,想起文化部台灣文創一號基金」也剛啟動,並且完全不出所料地頒給了電視娛樂事業。此刻年輕的「藝術工作者」卻「反其道而行」,啟動一段漫長、不計成本、難求效率的肢體實驗,難道是傻瓜?正是真正的藝術工作者經歷「反映社會脈動」、「提升大眾文化」、「進入產業思維」種種政策震盪之後,終於領悟唯有在藝術文化的本業上久蓄深積,這條路才能走得長遠的開始。(首登於表演藝術評論台)

好深情的謊言----屏風表演班《女兒紅》

時間:2012年4月7日
地點:台北市社教館

據說紹興習俗每誕生女兒就釀一罈花雕酒埋地底,待女大出嫁之日取出迎賓,故稱「女兒紅」,李國修借用這個典故,說母親當年穿的嫁裳顏色也是一抹「女兒紅」。紅花轎、紅嫁娘,在舞台上鮮明奪目,自然比一罈酒要討好。李國修曾用《京劇啟示錄》追念父親,以《我妹妹》聆聽孩子,《女兒紅》是他回憶母親之作,首演於2003年。很多人說從《女兒紅》裡閱讀到歷史,閱讀到親情,閱讀到尋根,閱讀的鄉愁等等,然而我讀到的卻是說謊,遍地謊言,甚至對謊言甘之若飴的自虐快感。

傳統上母親往往是家裡面最沒有聲音的人,她把尊嚴權威奉給父親,把自由躍動送給孩子,把溫婉、犧牲、無怨無悔等壓抑性美德,留給自己。這劇中母親也很傳統,「自動獻身」的動作顯得較為幽微曖昧,因為她不下床長達十年之久,被冠上一個輕描淡寫、摸不透形狀的醫學名詞,從此像一道暗影,養成孩子們自動迴避的習慣。然而從極為稀薄的追憶中仍盡力描摹這位母親的犧牲、奉獻:她曾經代替自己的妹妹嫁給陌生人,以幫助母親完成報恩的心願。

很多人說女人是容易說謊的動物,她說起謊來堅忍卓絕,她為的可不是自己,有如政客的謊言「為國為民」,女人的謊言「為了家為了愛」。但謊言畢竟是謊言,母親相信她終有救贖:那就是有朝一日將那套「女兒紅」嫁裳還給妹妹。她不曉得留在大陸的妹妹,早已在多年前一場政治運動裡鬥爭自己的母親,並在荒謬的砲戰中喪了命。那個從不肯扭曲愛情而讓姊姊代嫁的妹妹,後來竟為了政治而扭曲人性,也是一個說謊的女人。

可是,說謊的豈止是女人呢?妹妹的男人從韓戰戰場被送到台灣,從共產黨員變身成為反共義士,幾十年後反共義士又變回共產黨員。因為他的真實身分是「匪諜」,說謊是他的本份,偽裝是他的任務。姐姐的男人則替自己創造記憶,說自己是離亂下倖存的英雄,可連誰是第二個上船的人,這樣的細節,也不能確定,一群人爭辯了許久。看似無聊瑣碎,其實正點出此劇荒謬處。正如出生在台灣的下一代,直到結婚生子後才去查明自己的生辰和地點,明明是再基礎不過的事實(fact),何以遲遲不查證,冠上錯誤的版本數十年呢?原來,選擇性的記憶,是離亂中小老百姓活得理所當然的秘訣

然而說謊的又何只小老百姓?「修國」家族最大的悲劇,正在於他們深信領導人所說的「反攻大陸」承諾。這一開始激勵人心的口號,越久越顯出不可能、悖離事實、僅為自欺欺人的謊言,但是政府遲遲不肯修正或承認。在台灣出生的三年級、四、五年級生,都還記得台獨、黨外和共產黨曾被劃為「同一國」,記得「中華民國憲法」上規定我們有「三十五省」,而台灣用的「秋海棠」地圖跟全世界都不一樣。成長於解嚴後的六、七、八年級生,心裡都知道「中華民國」一出國門就會變成「中華台北」,「一國兩區」全世界都說中國是中華人民共和過,只有台灣高官說是中華民國若一整個國家民族都選擇性記憶、選擇性相信、自我麻醉式說法,這已經不是悲劇,而是罪惡!

《女兒紅》2012年三度上演,除了影視語言和劇場語言錯亂外,我覺得這是一個關於謊言的故事:說謊的女人,說謊的男人,說謊的政權,說謊的時代。不能說的秘密、選擇性的記憶、刨根式的數典忘祖,長久以來纏繞惑亂國際地位曖昧的島國,一開始或是迫不得已,後來竟似甘之若飴,自虐虐人。

一如劇中男主角名叫「修國」,他成立的劇團叫「風屏」,顛倒就是事實,不管有意或者無意,《女兒紅》暴露出事實與謊言的特殊關係文宣詞說這是「大時代的悲劇,小老百姓的兒女私情」;在我看來是大人物說謊,造成悲劇,小老百姓說謊,以度過悲劇。小老百姓說謊,其情可憫。大人物說謊,其心可伐。而藝術家說謊呢?戲劇創造的幻象有時是為了凸顯某種真理,有時卻是創造麻痺人心的想像

從《女兒紅》裡中華商場的走廊優美有如民藝館,母親的床榻典雅不似逃難窩居,倒像殉道者的豪華渡輪,這顯然是一場美化過的回憶。而當觀眾把淚捐給選擇性記憶的時代故事時,請別忘記:你們也是這謊言結構中的共犯。(首載於《art plus》雜誌,重新潤飾)

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