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2011/11/12

我的澳門劇場觀察~寫於第八屆華文戲劇節前夕

歷史.命運.交岔點

西元1622年,明朝第十五個皇帝熹宗在位(離明亡只剩二十餘年,年號卻很諷刺地叫天啟),荷蘭垂涎葡萄牙人在南中國建立的據點----澳門,派海軍雷約生(Cornelis Reijersen)攻打,結果被葡萄牙人擊退,於是荷蘭人轉往澎湖、台灣,最後和清廷協商進駐當時尚屬化外之地的台灣,從此開啟了台灣與澳門截然兩種的外族殖民史。

四百年後,由一個出生於台灣、住在台灣的人來描述澳門戲劇現場,無可避免地,必然是某種他者觀點的澳門。在冬夜當一個旅人,第一次踏上這個珠江出海口的蕞爾半島,他很難不被漆成粉紅、粉黃、粉藍、粉綠的「葡式」嫁接東方的建築風情、以及雕框於街角嗷屈舌齒難讀的路名如「亞美打利庇廬大馬路」等所吸引。然後他會很快被帶往金雕玉琢、夢幻非常的遊樂場( Casino) ,觀看常駐酒店的《薩雅》(Zaia)或《水舞間》(The House of Dancing Water) 進行「文化消費」。

但這是跨國資本主義合作打造出來的鍍金舞台,不論舞台上面和舞台背後,並無太多澳門人的參與,也無關澳門意識。就在我如此認識澳門以前,「澳門劇場文化學會」的莫兆忠帶來另一份澳門地圖;那上面沒有葡京、威尼斯人、新濠天地,也沒有旅遊塔等觀光景點,代之有不少隱藏在僻巷窄弄裡的的閒置空間和藝文空間。他說:這裡才讀得到澳門的歷史皺摺和真實的居民生活----於是這成了我認識澳門劇場的起點。

澳門劇場與華文戲劇

澳門劇場是華文劇場的一部分,與中國劇場或台灣劇場的關係就像一張錯開的描圖紙,似乎相似,但又完全不一樣。就像澳門舊城區有一座「國父紀念館」,不過與台北從精神象徵意義出發的「國父紀念館」不同,這座三層樓洋房本來就是孫逸仙家人的物產,孫家人在1918年購入,國父曾在澳門行醫,後來作為孫原配夫人盧慕貞的寓所。澳門最古老的劇院--伯多祿五世劇院,又稱崗頂劇院,興建於1860年,是中國第一座西式劇院。

中國與西方戲劇的接觸,很多人從1907年春柳社在東京演新劇《茶花女》算起,幾年前還大肆慶祝「中國話劇誕生一百年」。可是根據學者李向玉的研究,1594年天主教耶穌會在澳門創立聖保祿學院,該校老師同學生(包含中國人),在1596和1604年就在學院前廣場演出西洋戲,為了讓圍觀市民看得懂內容,還有中文對白。十七、十八世紀中國實施海禁,「片板不准下海」,澳門成為西方和中國接觸絕無僅有的第一站,西方第一位漢學家----利瑪竇(Matteo Ricci)傳教士,當年也是從澳門登岸並學習漢語。

澳門劇場與民間力量

澳門有群特殊族群「土生葡人」(Macaense),四百年來落腳於澳門的葡萄牙後裔,他們的語言和文化既非中國,但也不同於葡萄牙母國,自成一格。除此之外,我感覺澳門民間社會對四百年的葡國統治反應挺淡漠,至少與日本統治台灣僅五十年留下的影響力不成比例。似乎大多數人已經培養出一種不靠官、只靠自己的精神,澳門的民間社團林立。澳門本地歷史最悠久的劇團「曉角話劇研進社」,成立於1975年(台灣「雲門舞集」成立於1973年)是由一群主主教利瑪竇中學的校友所組成;澳門第一個現代舞團「雲龍舞蹈團」成立於1977年,也曾風風火火巡迴中國、香港、馬來西亞、新加坡,至今維基仍查得到詞條,可是已在1993年宣告解散。

「澳門劇場文化學會」是比較年輕的團體,兩名主事者同心協力,就可以自費租賃經營藝文空間、成立劇團、辦新作劇展、讀劇會、講座、工作坊,自己編輯發行免費劇場刊物。在舉世皆爭富、競富、誇富的世界,他們把劇場取名「窮空間」,因為「窮所以創造」,標榜澳門一種老的、慢的、不被滔滔金潮捲走的價值。

澳門有沒有「小劇場」?

沒有經過「解嚴」、「戒嚴」的澳門,並無台灣小劇場的集體記憶或歷史情懷、對自我定位的焦慮,以及是否有獨特藝術形式的質詰。80年代,海燕劇社曾搬演過台灣《荷珠新配》,92年澳門大學中文學會話劇社改編過張曉風的劇本《自烹》演出,然而「小劇場」這詞彙正式浮上檯面,要等到99年官方辦第一屆澳門藝穗節時,把主題定為「歐洲小劇場視窗」。不過澳門本地演出者,真正自我標籤為小劇場,是在澳門文化中心成立之後陸續購入海外主流戲劇後,澳門劇場界和觀眾才意識到這些作品與本地小規模演出之不同;加上民間刊物以澳門小劇場為題出版專題,舉辦相關的公開座談會,小劇場一詞才逐漸成為澳門劇場演出的慣用語之一。

目前澳門正規劇場空間並不多,澳門演藝學院也不同於香港演藝學院或台灣的藝術大學,是以大眾業餘戲劇進修為主。澳門劇場工作者,往往絞盡腦汁,在替代空間的演出。適應替代空間因應而生「環境劇場」,於是成為澳門相當獨特的劇場風景。

以全城為舞台的環境劇場

「環境劇場」(Environmental Theatre)概念在70年代為美國戲劇學者與導演理查.謝喜納(Richard Schechner)所提出。但澳門並不能說就是受西方學院思想影響或啟發,他們從本無框架而生,從自己生活經驗出發,創意特別令人耳目一新。

說到澳門環境劇場不能不提「石頭公社」。他們結合裝置藝術、舞蹈、行動藝術,表演內容亦常反思澳門社會現狀。1995年在澳門觀光地標大三巴、議事亭前地、祐漢公園等地作街頭演出《一則沈淪啟示》,1996年又在議事亭前地演出《請客食飯》議論當年的立法會選舉。回歸前夕,「石頭公社」綜合多次戶外環境劇場的經驗,關閉了一條唯一由澳門半島通往離島的嘉樂庇大橋跨海進行《大橋上的夢遊日子》,讓觀眾成為整個表演概念中的一部分,也讓表演成為城市現實的一部分。

超過十年歷史的「澳門藝穗節」,是澳門環境劇場的另一個催生者。「澳門藝穗節」由民政總署主辦,不同於一般文化單位,他們更願意去協調表演團隊在街頭、廢墟、公園、游泳池、公車、老戲院樓頂和置物間、市場……演出,只要創作者提出申請,他們就盡力去協調,並提出「全城皆舞台」的概念,在總面積差不多台北市十分之一強的澳門來說(澳門總面積共29.7 平方公里,包含澳門半島9.3平方公里、氹仔6.8平方公里、路環7.6平方公里、路氹填海區6平方公里,這並非一句口號而已。在僅9.3平方公里的澳門半島,上一場表演和下一場表演之間只需步行可到,更可以強烈感受到這一點。2005年,聯合國教科文組織將「澳門歷史城區」列入《世界遺產名錄》,變成中國第31處世界遺產,加上博彩業帶來的觀演人潮,使未來澳門在發展環境劇場上,更具備「被看見」的潛力和優勢----這是在台灣的我們所望塵莫及的。

本文首刊於227期PAR表演藝術雜誌

2011/11/07

滔滔「雄」辯的《紅玫瑰與白玫瑰》

時間:2011.11.04
地點:台北國家戲劇院
製作:中國國家話劇院


看來張愛玲小說《紅玫瑰與白玫瑰》已成為海峽兩岸共同紅題,94年也曾被香港導演關錦鵬改編為電影。一開始我並不準備遇見張愛玲,純粹為了遇見「中國國家話劇院」而來,然開場後我發現這實在是不可能的事,因為張的文字好像千年沉香,一經舞台爇炙過後更裊裊出香、縈繚腦際。這才不得不承認作為張愛玲一個不深不淺的書迷,早已中了張氏魔魅,有些東西是烙印心版的。這也像所有經典改編,沒有一部《哈姆雷特》逃得過觀眾對莎士比亞的解讀。

只是這小說要改編成戲劇的難度很高。首先,那一抹蚊子血在小說裡歷歷如目,可滴在舞台上就如一般污痕;一粒飯黏子被文字釘在紙上彷彿淡香都聞得到,但黏在戲裡恐怕要拿放大鏡才看得見。因此這部戲頗明智地不做此白工,情節和台詞有三分類似,可結構改了,韻味也變了。張愛玲的象徵是嚴絲密縫地收進生活細節裡的,這齣戲則將生活細節抹去,對象徵開宗明義線條筆直:一條透明甬道給男人走的,把舞台隔成兩個房間,一模一樣地對稱,一間房住著紅玫瑰,一間房住著白玫瑰。

主要角色佟振保、王嬌蕊、孟煙鸝,也都成雙成對,按著一個人的內心兩面,互為表裡,彼此辯詰。鏡相概念在這裡也不是隱喻,而是明比。(不過兩邊交叉對話時,透過音響系統聲音皆從正向傳來,左右音源幾乎無法分辯,效果打折。)。這一邊女人天真火熱,大聲吶喊:「我愛振保!」,那一邊女人自卑而笨拙,也清晰說出:「振保不愛我!」,都是小說裡沒有的直白;男人則重複命令女人:「關燈!睡覺!」,都比小說更近於現實的俗嗆。

對內心動機不斷地自我辯證,確實使這齣戲不需要旁白,但也將一種盡在不言中的情愫都變成大白話。欲望原本是混和在浴室水孔上溼答答的髮團,或凝是結在旗袍師傅若即若離的量尺邊緣,可在戲中,男主人直接開門就問姦情,又用另一扇門把女人撞倒,男上女下開始眼對眼。甚至連床笫上的表現也提出來比較討論。公車重逢那段,則讓原著裡從不相識的紅白玫瑰坐在排椅上對話。在在都顯出這齣劇其實可看成一場人心的辯論大會。

劇中甚至有個後設橋段:演員抽出一本書自我質疑----這哪是張愛玲啊。

不過就在激烈的辯證形式中,進一步突顯了佟振保這個人的立場。他的偽善,在於貧苦出身好容易爭取到留洋歸國的風光正途,每一步都必須在精密計算之內的自私自利。他的悲哀,在於步步為營辛苦打造的美滿人生,本質上也只不過一份衣食無虞的庸俗市民生活罷了,毫無意趣或豪情可言。他唯一的一次掙扎,被視為雄性動物的偶爾出軌,輕易被收服在小市民庸俗的道德觀內,說悲壯嘛也滑稽。這部戲的新詮之處,正在於它大膽翻轉了張愛玲的陰性書寫,一變而為男性觀點的暢所欲言。

其實,女人豈能簡單地區分為紅玫瑰、白玫瑰?那純是男人的臆想,妓女或聖女的簡單二分法。張愛玲隱含著譏嘲調侃,從男人的偏見著手,反手勾勒出女人的真實血肉,那是她可以一面寫俗寫到入木三分,一面又能保持冷眼旁觀的剔透靈雅,是她高明之處。而這部改編,坐實了對女人的二分表象,狠狠演繹,徹底世俗,到最後卻也突出了張愛玲筆下似重實輕的男性心理。

我決不會說這符合我「心目中」的紅玫瑰與白玫瑰,不過我挺佩服編導另外詮釋的勇敢,以及一點兒也不閃躲的態度。比起國內許多避重就輕、不痛不癢、故弄玄虛、不知觀點為何的戲劇,我寧取前者的痛快,也不失改編者的擔當。

原載於表演藝術評論台
其他評論施如芳:令人發笑的《紅玫瑰與白玫瑰》

2011/11/03

浮浪貢駛大船《黃金海賊王》


時間:2011.10.28
地點:台北城市舞台
製作:金枝演社


《黃金海賊王》把十七世紀航海到台灣的荷蘭商船、逍遙於官府禁令之外的台海海盜、與在台灣島內自給自足生活的西拉雅部落等的史實,混合進當今流行文化與次文化中的海盜海賊故事。以「胡撇仔」的邏輯來說,反正拼貼有理,雜種無罪,山寨絕頂也可能變正牌貨。這是一部充滿俗誇艷麗色彩,高度娛樂性,又帶有一點點台灣史實根據的「台味」歌舞劇。

當城市舞台的舞台前緣陡然抬升,冒出一艘巨大船體,最後與舞台同高,並九十度旋轉,使船頭面向觀眾時,在座有人忍不住鼓掌了。即使我們知道跨國製作《水舞間》太陽馬戲團的特效都遠勝於此,即使後來海浪搖晃的段落大船顯得笨重無當,即使中途船身必須裂成兩半好讓演員下台表演,我們都滿心鼓勵不忍苛責,因為有「台客第一天團」之稱的金枝,載著大家對所謂「台味歌舞劇」的高度期待,挑戰大舞台,或許正在掙脫對西方戲劇的模仿摸索自己的路。但越看我越忍不住問自己:所謂「台」到底是怎麼一回事,是一種美學?是一種無名的感覺?還是一種態度?

宛如海盜敢賭,今晚大家也賭遇個奇蹟:以「鄉親」的心情,期待本土音樂動作大戲能在一兩次砸錢以後就到位。「台」多少代表一種「別人有我們也有」、「別人能我們也能」的愚勇:為了證明吊鋼絲我們也能,多媒體我們也有,膽氣豪邁勝過精密計算,先做了再說!這種愚勇用在「浮浪貢」正好,因為浮浪貢被擠壓在社會底層,本應動彈不得,卻用最囂擺的姿態掙脫擠壓,用「我歡喜就好」的邏輯抵抗現實的處處不堪行,以小搏大,不帶有阿Q式的膽敢怎麼行?「浮浪貢」之妙在於與底層社會站同一線,發出庶民的心聲。《黃金海賊王》全劇最精采的一句台詞是:(大意)你長大也是個浮浪貢、變成社會的垃圾!

今天小而野的浮浪貢要登上大舞台了,站在浮浪貢原來的位置或可吐槽:「沒那個屁股生那個囝」!可是浮浪貢也想出頭天啊,乘著黃金海盜船,帶著我們鄉親的期待,以「自由」和「快樂」為標榜,浮浪貢準備「升級」了。蕭景鴻的歌唱得好聽,唱原住民歌的女孩們也展現美好的嗓子,葉必立演的艾呀呀國台語換轉得自然。從節目單上看,表演指導老師都請了,訓練都做了,歌唱訓練也有做,武術訓練也有做,舞蹈音樂都有專家打造,誠意足厚,可是怎麼「空中乾泳」的姿勢那麼難看、對打只是比劃比劃、動作一律都是畫大圈拉長線?還有這齣戲不斷標榜「自由」和「快樂」,但對「自由」和「快樂」可有任何深刻的描寫?

被壓迫的時候,自由很簡單就是反抗,可是壓迫不再之後,自由是甚麼?當你的自由跟別人的自由相抵觸的時候,自由人的選擇是甚麼?如果快樂就是「我歡喜就好」,那跟自我感覺良好、恣意妄為者又有何區別?未見「升級版」的浮浪貢,對自由與快樂有任何反思;徒然搬運多元族群的符號,其實對多元族群社會的意義其實很瞎。例如逢官必反的海賊頭子。因為一場夢境過後,居然也轉性變成迫害者,背叛盟友、欺負弱勢、巧取豪奪、一心只想證明「世界我最強」;即使帶著「我也曾被背叛過」的悲情,也沒有說服力。

當然您可以說這就是娛樂戲,何必認真;然從贊助者到評論者,都並非衝著商娛而來。而當我們以「台客天團」的高標期待時,不免對它展現的台客價值或台客格調感到憂心,對「藝術」的存在感到懷疑——說到底,「藝術」是為了揭露人們原本看不見的部分,還是讓我們對目下五呎所見更視為理所當然?

浮浪貢們可以繼續乘著拼裝船,橫衝直撞變大尾,只是如此白目的「台」法,可能只賺到場子內熱鬧,場子外冷漠;猶如現在台灣社會越來越蔓行一種無動於衷的禮貌用語:「你歡喜就好」。

一篇關於自由的討論

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