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2014/03/25

三二三立法院前隨筆


我一直以為「罷工罷課」是離我很遠的世界發生的事,沒想到一夜看守電視以後,我覺悟到這可能是目前我能提供的唯一做法。小蝦米與大鯨魚的對抗,蝦米只能以數量取勝。

1. 一條柔性的線,在消費者與運動者之間

凌晨隔兩條街的地方才發生強力驅散傳出暴力事件,十個小時之後,陽光明亮,路上行人們表情溫和,三三路口警察姿態鬆懈,麥當勞營業如常。這是一個「罷課者」眼中的風景,日常與非常的界線看似如此鬆柔。

除要道入口被警察持盾牌封鎖外,圍著立法院四周,鎮江街、青島東路、濟南路等四條大馬路都是靜坐區。數百公尺長馬路密密麻麻坐滿年輕人。交叉路口架起簡易廣播站,輪流有人上來分享運動心得----不管是從立法院走出來的運動核心份子,或是從高雄騎十九小時上來參加學運的年輕學生,或深或淺的社運經驗都歡迎分享,然這時經驗或知識深淺已非重點,而是演講者的說話魅力佔上風。擴音器設備藏著幾個年輕人,他們就像辦活動時的學生會幹部一樣忙碌工作。

馬路兩邊拉起布質的行走線,有糾察隊協助保持走道暢通。他們以宛若在觀光賣場打工、非常有禮的態度,重複指示前進方向,防止停下腳步的人阻塞走道。騎樓旁堆滿物資紙箱,各種小工作站,負責分發物資。我找到一個手機充電站,桌上紙箱裡有各種充電器連著電源,他們先問手機型號,迅速貼上膠帶,將我的電話和名字登記在上面,方便我回去領取,這樣的免費服務真是好得沒話講。

青島東路這一帶本來就是密集著商店:超商、咖啡店、便當店、牛肉麵店,全都生意興隆,這也使得城市消費者與社運參與者的界線模糊。除非我拉開那條細細柔柔的線,走入靜坐區,成為一名正式的參與者。或者當工作人員舉起「義工」紙牌時站起來,成為更積極的參與者。

Subway與充電站,雙月與醫療站,捷運站與廁所,便當店與即時新聞----一個訓練有素的漫遊者,很快地就能以消費符號標籤或記憶城市空間的功能性。列斐伏爾(Henri Lefebv《城市學》說的城市從「作品」變「產品」的關鍵,是人們從參與者變消費者。這場學運使我們從城市消費者的身分暫時逸出,但我們不是參與城市的創造,而是參與一個歷史事件的發生。

《城市學》寫於1968年,四十多年後我們的城市已充斥消費文化,這一場運動也勢必為消費品所包圍,卻勢必要抵抗消費性。消費者無忠誠,喜新厭舊,這場運動必須持久、經得起消耗。

2. 單體與多體,抽象的體和具體的體

在還沒有與朋友會合之前,我漫遊,卻不覺得自己是觀察者或思考者。平常我對著螢幕或書本,被剪輯過的畫面,編寫過的文字,總感覺自己很容易冷靜。但此刻面對滿耳滿眼的喧囂,感官快爆炸,來不及過濾。

若身為文字記者我一定會馬上逼自己在大腦剪輯出可以報導的資訊吧,而且因應不同媒體還可以生產幾種不同版本。不過我已捨棄過往養成的「職業」反應,而放任自己「沒有效率」地思考。突然我發現自己最先蒐集的心得是關於:哪裡有吃的、哪裡有喝的、哪裡上廁所、要逃走的話出口在哪裡、我可以奔跑或不…….。原來激起的是一種類似動物本能----身處新環境當務之急就是瞭解如何維持生命。

直到同伴到達以前,我都不需要變身為「人」。面對人你必須端出人的姿態----有禮貌,徵詢對方的需要或意願,決定自己的功能,考慮協調或者交換之類的----身為人所必要的「規馴」。從前讀孫隆基《中國文化的深層結構》,孫解讀孔子「人者仁也」為一個人只有在「二元」關係裡才能確認自己是存在的,衍生出「中國人的存在都普遍建立在關係裡」的結論。另一個叫武志紅的人則援引此論,說「中國式的好人」都是依賴別人的認可,沒有自己感覺的:「中國人講人品,品就是三個口,眾人都說你是個好人,你就有了人品。」

自認不懂做人,也不太熱衷怎麼做個好人的我,此刻卻猛然察覺到自己油然而生的「社會性」,也就是懂得在「關係」中自我調節(即使不太健全),甚至就連單獨的時候也不由自主地像「人」一般思考。惟有當身體在感官爆炸的巡走當中,偶然意識到另一個動物性的我仍潛伏著。

昨夜當群眾衝向行政院,見縫就鑽,見窗就爬時,想攻佔一座地形的本能是否是「獸」的本能?當鎮暴警察的長棍當頭劈下,四方逃躲的時候,人的「動物我」是否又再爆炸性地覺醒,比意識更快攫住了什麼?「國家暴力」在那一瞬間不再是抽象的概念,而化為一種具體的、有血有肉的、與身體經驗連結在一起的存在。

3. 話語----抗爭的語言只能是陽性的語言嗎?

濟南路上,五六運動直播現場。

台上的阿伯自稱從鄉下來的,不識字,連行政院長的名字都講不全:「那個江什麼的」,但是他說話流暢,自成一格:「我兒子是我養大的,你怎麼可以打他呢,那你打我好了,我給你打好不好?」類似的句法和文意循環結構。

沒有針對自由主義經濟或全球化的批判,沒有對國族意識的擁護,沒有產業型態分析,台上阿伯站在這裡,只因為深深相信「兒子不是養大給人打的」,認定「打人的政府」不義。阿伯搖擺身體,彷彿敵人在正前方,台緣就是懸崖,他隨時準備奮身飛撲……

「妳覺得阿伯的語言結構,比較接近拉岡式的父系象徵系統,還是克莉斯蒂娃說的力比多混亂(libidinal chaos)呢?」我因為陌生而好奇,問旁邊同學,她正在讀克莉斯蒂娃。

「任何人一定是同處在這兩方面欲力間的,我們沒有任何人可以自外於象徵系統,這是人進入社會性的條件,但身體性的、超語言的力比多像是結構裡的縫隙之物,不時會竄出。」她以心目中的陰性語言相較,認為阿伯的話還沒轉化成力比多的潛意識層次還是系統中的語言。

「但某一剎那我覺得他好像進入出神(trance)狀態。」

「因為情感被啟動了,同時也啟動身體層面,在那一刻真的進入一種豁出去的狀態。」

因為劇場多少是一種對「在場瞬間」的研究,我們「社會意識」或「身體實踐」思維一不小心就會非法「擴延」到奇怪的地方去。

就像最近轉載如烽火的網路文中,我獨鍾某篇作者引述了一段戲台詞:「普遍的愛總是這樣,建立在排除之上,『我愛你們』,如果翻開裡頭,意思是說,『我愛你們,這麼愛你們,我已經準備好了,去殺死所有侵蝕著你們的普遍利益的傢伙。真正的愛是這樣的,大部份的人都是無知的白癡,但也許我愛你,你,你,只有你,我只相信一有限的愛,在這裡,愛是一種鬥爭的範疇。今天如果還有普遍的愛,那只會是,愛作為鬥爭的普遍性。』」哲學不談愛,語言學不談愛,社會學不談愛,但戲劇談愛。

剝除話語後,我們還剩下什麼?







碎屍遊樂園《多話劇2014—柔》


時間:2014.03.14 20:00
地點:牯嶺街小劇場
聯合製作:柳春春劇社x旃陀羅公社

記得一次劇評寫作的討論會上,我的朋友張擠米作此正色發言:「那齣戲讓我睡著了。」當場換得幾枚不以為然的眼神,可能也包括我的;因為評論的對象本來是戲呀,不提防怎滾到了評論人自己?但等我對張擠米認識更深以後,我了解到他「正色」背後的嚴肅意義:劇場觀眾看戲不僅僅用頭腦在看,他是是用全副身體、整個感官在看戲,所以如果戲讓他的感官昏昏沈沈,讓他的身體進入休眠,那必然是這齣戲與他的身體沒有對話,不堪惡待的身體遂以身體的方式回應這齣戲----他要表達的是這個意義。這套獨特的「身體評論法」,我暫借名為「張擠米現象」。

《多話劇2014—柔》讓我遇到了不折不扣的「張擠米現象」。七十分鐘內,我大約揉眼睛二十次,雙手交握又打開三次,折手指十次,抬頭看燈桿五次,不定時恍神數次。《多話劇》或許真的有「概念」,舞台設計有概念,燈光設計有概念,演員走位有概念,可是那概念還不足以懾服觀者的五官五感,我感到身體誠實「無言」地回答了這一點。

《多話劇》其實不是話劇,而是一座聲音裝置。其「話」貌似對話,實則為一堆雞零狗碎的資訊剪貼:蜜糖吐司、黃色小鴨、動物園明星、流行歌曲的曲目和歌手名字,電視新聞、打屁閒話、廣告詞彙、抽去問題脈絡的文化論述詞彙、網路資訊…..。這些資訊造成我們日常生活中無盡地「淺層耗散」(援引製作人張又升語),不知為何我們又走進劇場經歷一次「淺層耗散」。

也或許「淺層」與「資深」註定沖剋,資深演員的聲音全都退收進錄音器裡,僅作聲音演出,可是新聞播報和政見發表式的語法,壓抑了聲音性格和情感的表現可能,成為純粹交代訊息。留在場上的演員,把語言留滯在聲音表層,又或者是更「寫實」反映普通人的講話習慣:捲舌不捲舌含糊,字與字沾黏,母音堆在舌前從牙縫用力蹭出,語言本體吞沒只剩語氣可辨。只好善意地解釋為一種聲音表演,內容們不重要,叮叮咚咚從耳隙溜走,讓語言的外膜叨叨絮絮成為形式。

這齣戲其實不是由聲音而是由視覺切出段落:一座大房的木條邊框,佔據舞台,線條歪斜,頗為突出,由橘色的光鑲邊。第一場一桌二椅,燈光為兩名演員嵌出身形,血肉隱沒在黑暗中,只見線條節奏渙散地位移,第二場桌椅傾倒人橫躺,第三場燈大亮,演員更換服裝在屋外打轉,隱隱浮出一對父女關係,繼續廢話。演員並沒有耽溺在某種情境,沒有,但要說是批判什麼又未免太過度解讀。對現實刻意笨拙模仿有可能是一種反現實的姿態嗎?說是溫柔也好,朦朧也罷,低調隱晦到無法辨識,是一種無法直視目標的攻擊,一種欲言而未言的姿態,一種想像,折射眾生莫名騷動的慾望,比自己更加笨拙所以可以認同的可愛。

我們生在資訊過剩的時代,周身滿是消費殘骸。我們的前輩他們碎的是敵人的屍(至少他們深信如此),這一代滲透過深難以敵我,索性不顧斷碎一切管它好的壞的你的我的,從腎上腺素膨脹的行為中尋找自我的存在感。其實整個世界都可以是你的碎屍遊樂園,只要你不要騙我們說這有多困難。

這戲演出檔期來自牯嶺街小劇場2012最佳年度節目的獎勵。此「多話劇」與之前的「無言劇」難以說有什麼雷同。創作者有自己的創作步調這點當然值得尊重,但原本評選出好節目重新加演的立意(最原始企劃是讓小劇場走出台北),看來已轉型為劇團自行處置的獎品。




2014/03/14

話說希臘戲劇

   

距離今天二千五百年以前,愛琴海群島上諸希臘城邦,每年春天葡萄抽新發芽時,全城載歌載舞又演戲地祭祀著宙斯與人類少女之子酒神戴奧尼索斯(Dionysus);前一年選出三組最好的劇作詩人和最有錢的贊助商配對,在節慶期間露天劇場舉行三天戲劇競賽,這就是古希臘悲劇的濫觴。

   古希臘劇有悲劇、喜劇、羊人劇(satyr play)不同劇型,其中最有名的是悲劇。無論類型、形式,和思想,均與今日習見的戲劇不同,如:歌詠與對話交錯的結構,十二到五十人組成歌隊,說話演員戴著面具,與歌隊進行辯證……;然而已然完美具備所有戲劇要件:有主題思想的劇本,動機充份的戲劇行動,個性豐富完整的角色,緊湊鋪陳衝突的情節等等。甚至有戲劇美學專論----西元前四世紀亞里斯多德(Aristotle)撰寫的《詩學》。

   現今殘留的三十二個悲劇劇本應出自當年得獎作家之手:埃斯奇勒斯(Aeschylus)、索福克里斯(Sophocles)、攸里匹底斯(Euripides)。悲劇主題來自神話和歷史,主角不是神明就是英雄、皇室,他們的私人恩怨遂也變成了公共議題。但這毫不影響劇作家保有個人風格,他們創造的角色為公義不惜背叛己族的普羅米修斯(Prometheus)、弒父娶母的伊底帕斯(Oedipus)、對背叛的男人施以恐怖復仇的米蒂亞(Medea),至今仍傳唱不已,是不朽的人性經典款,也是精神醫學與哲學的重要隱喻。
 
   耐人尋味的是古希臘人依照自己的形貌和性格去打造神的本體,祂們有優點、有缺點,蠻暴起來也非常可厭,甚至不許人存有半點不敬不信,否則神明的報復可總是非同小可。希臘的悲劇英雄猶如人類的代言者,向這些長久以來盤據歷史、統治眾生的神祇,要索「人」的自主權。由於希臘人對自我的覺醒與自信,他們相信自己的理性、自訂善惡是非的標準、考證知識真偽的理則,此無異於牴忤「命運」、「詛咒」----神用以濫發權力的藉口。是以英雄的犧牲,等於人類奮鬥的證據,令人驚怖,同時也令人變得深刻。

  希臘悲劇充分展現這支民族的理性與感性、理想的崇高和靈魂的深度。兩年五百多年後,人類到了徹底無神、擬像充斥的時代,虛無的重心早已非超我的不在場,那麼希臘悲劇何以還能在新世紀不斷搬演和發酵呢?英倫學者Edith Hall認為從1968年美國戲劇家Richard Schechner作《酒神69》以來,希臘悲劇的熱潮在西方發燒超過三十年,除了主題和人物的深刻,生與慾、愛與死、寬恕和復仇,性別和種族歧視、政治衝突與正義,甚至女性自主和同性裝扮,都可以從中發掘隱喻的原形;獨特的多聲形式,也使社會組織中原本消音的他者得以發聲

   希臘悲劇那充滿辯證的歌詠和對話,在今日我們看來,宛如城市中央的露天知性派對,佐以豐富的視覺和聽覺,主菜名叫思辯。正如希臘智者說的,「愛智」是人心最可貴的品質。刻在德爾斐阿波羅神廟入口的箴言是:「認識你自己」。
Γνώθι σεαυτόν

 1996年台灣首度總統直選(一人一票選總統)前夕,十四個月內不同劇團不約而同地推出或改編埃斯奇勒斯的悲劇三聯劇《奧瑞斯提亞》(Oresteia),想必眾神投票裁決的場景,是當年民眾不言而明的振奮劑。從此希臘悲劇的熱潮重又消沒在漫渙喧囂的消費市場中退為非主流。前年底(2012),同黨劇團邱安忱又重新推出《奧瑞斯提亞》,並且從二部曲、一部曲的順序緩緩製作;著眼點已經不在主題,而是希臘悲劇的非寫實形式和儀式性,提供小劇場工作者實驗風格化身體表演時,絕佳的工作文本。

 在我絕無僅有的看排經驗裡,我發現導演邱安忱仍透過類心理寫實的方法雕琢角色的行動動機,但在舞台調度時,無可避免涉及群眾身體的塑造。如此一來「主體」將不再耽返於口頭辯論,而將具現於身體形塑上。



                                                本文首登於澳門劇場文化學會《劇場.閱讀》

同黨劇團《 阿卡曼儂 》


AGAMEMNON
2014/03/21~2014/03/23

2014/03/11

創作筆記《慢搖.滾》


繼《小南管》之後,林文中想要再深入編一支南管音樂與現代舞的對話。專業舞者減得更少,一半以上是南管樂師,還有鋼琴大師下場跳舞。在我看來,這根本是不可能的任務。所以最後完成的作品雖還很多不完美之處,作為協力的我仍很引以為傲。

本來我只是個有一搭沒一搭跟在旁邊學練南管的鄰居而已,沒想到有一天文中問我要不要參與這個創作。替舞蹈寫劇本嗎?這在我看來也是個不可能的任務,但都做有把握的事就不叫創作了。看了幾回素材,和編舞者聊一聊,我快手快腳就寫好「劇本」,然後,劇本就瓦解了,真的,試都沒試就瓦解了。

雖我很欣賞解構理論,但寫起劇本仍習慣做好結構----每個動作講究動機,所有動作組構成足以辯證的意義。但是,舞蹈動作並不需要講動機和意義,那是更接近於直覺的一種動能。無需刻意切斷能指與所指的鎖鏈,舞蹈和音樂,聲音與身體,就像流變的雙端動態句法,逸出意義的靜態凝結。

樂器漂浮空中為什麼?不知道。為什麼起乩似地搖晃?不知道。為什麼把人甩了沒理由就折返回頭?不知道。深情慢舞的男女為什麼突然發瘋在地上滾?不知道。當下我只是壓抑自己隨時想問為什麼的習慣,放下自己很會「合理化」的訓練,默默地看,單純去相信,慢慢地看到輕重快慢強弱……各自找到位置,而某種肉體性或動物性浮顯出來,與文本毫不相關。原來,文字是一道欄柵,身體的任務就是衝破它、顛覆它、瓦解它。

而後文字陰惻惻尾隨上來----這是編舞家的要求,其實我是對文字很節制的人,認為能不發就不發;但林文中認為可製造某種對比或衝突,於是我又遣文字/語言跑出來攪局,強迫舞者運動舌頭。

這支作品最有趣的是跳舞、唱歌、彈奏樂器、講話甚至演戲,「舞者」什麼都可以做,沒有界線。只要能表達出作者的意念,這是不是所謂「舞蹈」,林文中並不是那麼所謂。很多人在談跨界,但有人心中無「界」之有,也就不當那是一道挑戰或課題。也或許之前半年一年,大家一起練練唱、動身體、摸樂器,不知不覺有種下無界的基礎吧(於是我格外後悔之前沒認真練習)。

坦白說我心中並非無界,排練中期我老是說「你們南管人」,而自稱「非南管人」,。創作初衷是想更生活化地探問南管能否表達今年我們的感情、思考,和生活態度,林文中突發奇想,說要用南管講社會運動,例如多元成家,非核家園,土地正義…….他說什麼都可以(基本上我們進入一種瘋子和傻子的對話模式),這時我提議,來聽聽「南管人」怎麼說好嗎?

「美慧,妳排斥談社運嗎?」

「不排斥啊,我自己有空也要去參加反核四遊行。」

酷耶!立馬列舉出反核的理由,預備跟美慧大擺龍門陣:對拼裝核電廠沒信心?對核廢料處理不安?因為台灣處於地震帶?疏散半徑(不管8公里或30公里)怎麼想都不周全?害怕輻射污染?因為會藉此遲緩替代能源的發展?你是反核四而已還是主張全面非核?

「都、都沒有啊!」美慧有點被我嚇到,我看得出來她對以上詞彙都很陌生。

「什麼?那妳為什麼反……。」

「就,不懂人為什麼要那麼貪心,電少用一點兒就好了嘛。」

輪到我被嚇到,我從沒想過這個答案。

那陣子我正在閱讀「現代性」方面的理論書籍,但這個答案比任何理論都讓我更深切地感受到「現代性」與「傳統」的代溝,南管這種音樂可能從感官到心理到靈魂,都把我們帶返到一種「前現代」風情,迷人的恐怕不是其普遍性,而是特殊性。如果時代到了高度現代/後現代,而前現代依然會令人神往,那可是某種現代性導致的匱乏所致…….

沒錯我又跌入意義的網羅了。當我帶著「意義的喜悅叩問編舞家何以要以南管為題時,文中給了我一個簡單到無法分析的答案:「就是聽到覺得很喜歡啊」。他一定不能相信有人差點兒要搬出李維史陀、紀登斯、詹明信,準備為他的《慢搖Ÿ滾》背書了。

想當然爾,這支作品沒有以反思現代為主題,而專注在探討「愛情/關係」與「聲音/身體」。最後仍保留了「多元成家」這個議題,和「南管人」聊過之後,發現南管戲裡那些人仙戀、人鬼婚的故事,其「驚世駭俗」程度毫不遜色。藝術世界對人性情慾的探問,不時踰越社會規範,飆走於邊緣,從傳統戲曲到前衛藝術都一樣。

有一段「受命」編寫的家庭對話,是在「家庭」這樣的想像框架下,自然而然寫出圍坐閒聊:「幹嘛不結婚?」「遇不到對的人嘛!」之類的瑣話,然後走到「什麼才是對的『愛情』」的舌戰。我心裡明白,這種「對、不對」只是愛情的表層語言,其實愛不會因「對」而滋生,其實錯誤的愛往往比「正確」和「適當」的愛更具致命吸引力;前者非理性,後者理性,非理性永遠比理性強大……。但是這種辯證意識要從舞者口裡說出來嗎?不可能。

所幸這支作品是用身體,而非語言把愛的種種非理性演繹出來。非理性的深刻無法言傳的,只能體會。我常高築言語的寨堡以凸顯那荒野的無垠,而舞蹈只需要把身體放在空間中展開,當一切達到那微妙的平衡,便凌駕我們平常所能想像之境…….

為了那稍縱即逝的瞬間,我們總是竭盡所能、絞盡腦汁、汗流浹背、肌肉酸痛、忍耐艱苦的訓練,因為那一刻太迷人也太叫人上癮,就像永恆那麼長。



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