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2009/08/28

[私觀點]中產階級的雜碎

劇目:偷窺哈姆雷特
時間:2009/8/23
地點:台北城市舞台
西班牙「里屋雷劇團」Theatre Lliure
2009台北藝術節

莎士比亞的偉大在於他讓高雅和低俗的並陳,並融合出不可思議的豐富,讓後人咀嚼不已和取材不盡。哈姆雷特的故事可以看成丹麥王子對家國變得善惡是非倫常顛倒,戮命扭轉的歷程;也可以看成一個鬼影幢幢、血流成河、為父報仇,類似台灣傳奇之類的鬼故事。可以看成一場人性的哲學辯論,在外文系開半年的課;也可以看成一個家裡死人、少年叛逆、人妻淫亂,屁照放、飯照吃、褲子照脫的中產階級家庭通俗劇碼。

《偷窺哈姆雷特》就是最後一種。但三層樓高的布景如此賞心悅目,六個顏色情調各異的房間都精美如樣品屋,燈光漂亮,還有裸體和做愛可以看,俊男美女,六十分鐘演完,許多觀眾會覺得這就是「高雅」,「精緻」,幾乎差不多等於「藝術」。

偷窺如果用美麗的盒子包裝起來,不但沒罪,而且雅趣橫生。把豪宅從中剖開,讓你偷窺個高興。至於偷窺到甚麼,偷窺得到甚麼意義似乎也不怎麼重要。我因為不是學燈光布景的,感覺超後悔花了六百四十塊湊這場風雅。

但也不能無視藝術到底具有增附風雅的功能。台北藝術節用了兩千五百萬預算做十三個節目(中外各半),用三百萬預算做台北藝穗節八十個節目,所以,對文化局來說,到底甚麼對台北市文化是重要的,不已不言可喻了嗎?

採訪行程


忙著排戲,採訪行程連我自己參加的[每周看戲俱樂部]也沒排,況且關於台灣小劇場十大酷問,如果事先讓人看見我們怎麼示範說明,就不夠刺激啦。

穗過頭的力量聯合記者會碰到八八水災,記者來得少得可憐。不過我們辦得像同樂會,大家熱熱鬧鬧玩了一個上午,最後分享談話,我發現藝穗的條件雖然非常拮据,但大家都還是誠意十足在做演出,聽得眼眶都發熱。這段記者沒有報,不過把穗過頭的力量的記者會整體概念<地攤成串,穗過頭力量大>報出來了。

去年每周接到很多演出團隊自己的邀請做預報,事後也轉載和邀寫評論,今年為了避嫌公器私用,完全交給本月主編去處理。當破報記者問我每周的立場是甚麼時,我說我目前只有個人立場,不能代表每周。不過[破報]還是登出來了:<嘉年華?園遊會?抑或是一場表演資源肉搏戰?-2009台北藝穗節>

今天晚上遊行後要去綠色和平電台做life。老實說我從沒用過台語講過小劇場的概念,不過這齣戲最重要的並不是高標"藝術性",而是講小劇場的"溝通藝術",所以沒甚麼溝通法不可以試試看。萬一有人聽到的話請多多指教啦。

PS國高中人文藝術科教師歡迎來函。我們有貴賓名額。

2009/08/26

time,time,time


就像房地產說的金科玉律:location,location,location,演出的金科玉律應該是:time,time,time。

自從推票務開始,行政小叮噹不只一次抱怨我:平日下午兩點半,這種鬼時間誰來看戲?下次訂不到好時段就寧可放棄不要做了……. 。

可訂金已拿不回來了,戲都排了,宣傳也發了,所以我權充耳朵起繭,聽不到,聽不到,行政小叮噹換擺臭臉給我看。

今天行政小叮噹坐在電腦前查票房,查了好久好久,害我不敢隨便路過。沒想到,小叮噹看起來心情頗愉快。

--票全賣完了嗎?

--沒有。

--那妳為什麼高興?

--我去查其他一樣選到爛時段的節目,票房都好慘啊——比較起來我覺得我們還不錯。

這是一種阿Q式的勝利嗎?

澳門足跡的《咖哩骨遊記》和《影的告別》台灣演出



忠+寧終於把作品帶來台灣了,當然我都要去看囉。自理自費,沒有豪華的劇院舞台,沒有豪華的宣傳排場,沒有文化單位的官員致詞,沒有一堆花籃和謝卡和酒會,就是很誠懇的一場澳門人與台灣人的交心。

《咖哩骨遊記》

澳門是甚麼?戲一開場就藉由一群拿著觀光指南的遊客,指出澳門的地理、面積、人口、密度--但澳門是甚麼?從心靈之眼看到的澳門是甚麼?

老樹?煙花?過境的機場?觀光景點?娛樂場?

也許就像幾個月就要重印一次的地圖一樣,澳門一直在變,以致於博學如咖哩骨博士也講不明澳門是甚麼。咖哩骨博士既不是咖哩專家也不是整骨醫生,咖哩骨是18世紀英國作家Jonathan Swift的小說《格列佛遊記》(Gulliver’s Travel)的主人翁格列佛的諧音。

拍照。拍照原本是想留住回憶,回憶原本是很私密的個人所有;但當滿街都是拍照的人,滿街人拍的照片都像明信片一樣時,拍照變成了一種公共行為。人們連留住記憶的方式都可以套式複製。

如果,你自覺認識的地方,和大家認識的不一樣時,會不會叫你覺得不安?或者你可以安心自在,卻仍覺得寂寞,因為你的記憶,無法和別人分享?

比喻。Jonathan Swift藉由小人國、大人國、慧駰國等一連串不可思議的虛構之旅,回省人類社會。繞那麼遠的路,做那麼龐大的比喻,才能瞄得準,和自己最近的地方,竟是最遙遠的距離。

傷逝的心情我瞭解了,但澳門是甚麼,我仍然不瞭解。

一個城市的身世難道只能進博物館去尋?不,還有戲劇,淡淡追索著記憶的痕跡,我想因此莫兆忠才留在劇場,咖哩骨博士才一再地在舞台上流浪。

《影的告別》

小寧的舞蹈小品在花蓮東海岸文教基金會樓上演出。替代空間非正式劇場,只有檯燈和手電筒做為光源,也沒有舞蹈地板,但是小寧很巧妙地運用了白色的拉簾和白牆,利用窗下凹進入的建築結構,利用窗簾外的街景,搭配K仔演出35分鐘。

影子和夢一樣,是天然的象徵物,我們永遠能賦予許多意義於其上。影子的神祕在於她總是連著我們的身體,彷彿我們身體的一部分,但又不是。比夢更貼身,我們多少會投射點自我在影子上。但少了影子,我們又不會死,影子卻無法單獨存在。我們對影子有種不言而喻的優越感。

澳門老社區周圍竄升的高樓,讓童年走在街上常隨身那條影子消失了,但消失的豈止是影子?小寧穿一身黑色緊身衣,腰上圍著層層黑紗裙,在舞動中自然而然地掉了,但掉的豈止是裙紗?當白牆上投影出蒼白立著的自己,向著投影,一步步到退的黑影,高舉著掉下來的黑紗,一團黑影,退離。告別的情感突然湧上來。影成實,人成虛,也翻轉了人與影的一般定義。

如果有一天影子告別了,你會不會知道自己少了甚麼?

2009/08/25

[看排]8213《電子》


時間:8月初
地點:牯嶺街三樓

特意不做功課憑直覺去看排,我看到三個人,穿著鐵灰色系據說是80年代東柏林風格的酷調外套褲裝,兩女一男,在加高的舞台上劇烈地顫抖,與其說被電擊,不如說是三隻回到原始狀態的生物。

舞台設計跟我解釋,背景跟衣服類似是深幽如洞穴的岩石色調,約4米見方的舞台下埋著24顆大小崁燈,光束將從下而上激射而出。觀眾必須先穿過這個神祕的光之台地才走到座位,三面環台,聽起來很刺激,我感覺8213的《電子》原始和未來感並置。

現場有潮PUB的電音DJ,迷幻味十足,電音下三個軀體從躺著顫抖到倒立,到有稜有角蠍氣十足,最後成為直立人;進化三部曲。石杵般落地的聲音令我心頭一震。又有人跟我解釋,別怕,他們腳下的燈箱玻璃是經過強化的,耐震、耐撞。

進化用了8分鐘左右,接著是猛烈抽搐的舞動,我把這段解釋成身體分解為好多節點,每一個點都有自己的意志和方向,拋棄協調,各赴前程,整體看起來就是個心智破碎而分裂的現代人,多工為必然,被效率要求,活得如機械蟲骸而不自知。凱西的獨舞很棒。

23分30秒的時候,嗡嗡嘎嘎的動作停止。舞者鬆下來,類似平常「人」的樣子出來了。這時大賣場不斷重複的廣播聲突然出現了:「五月花特賣,要買要快哦」--這也未免鬆得太厲害了吧,頓時我從舞蹈構成的異世界跌回要繳信用卡要買醬油衛生紙要倒垃圾清貓沙的現實。

梲泰從來不缺想法,玩得兇。這次高規格舞台,還有Geogio Armani的高貴服裝(雖然看起來超低調),應該都刷新了牯嶺街小劇場有史以來的表演節目紀錄吧。正在自己的戲排練「窮是否小劇場的特徵之一」的命題的我,心想眼前不正是個例外嗎?(我指的是是否遵從貧窮劇場的美學觀,而非表演者在現實裡窮不窮。)

《電子》
台北演出: 9/17- 19 19:30 9/19,20 14:30牯嶺街小劇場
新竹演出: 9/25 19:30 鐵屋頂劇場
八月底前一律75折優惠價 $210,請洽舞團 8213dance@gmail.com

《電子》的概念短片

2009/08/10

[穗過頭的力量]要開記者會囉!歡迎部落客共襄勝舉

時間:2009年8月12日,上午11:00-12:00
地點:洪建全文教基金會覓空間(羅斯福路二段9號12樓)
事由:2009臺北藝穗節.子聯盟--【穗過頭的力量】--六小團聯合造勢!

台北有很多小劇團,雖沒有大劇團的行政組織、製作規模,但蓬勃的創意、活力、幹勁,令人耳目一新的思維和大膽,是台灣表演藝術生命力源源不絕的保證;並且也是臺北藝穗節雖才開辦第二年,卻有80多組團隊報名,246場表演在短短三週內百花齊放的基石。

小劇團要如何以小蝦米對抗大鯨魚?答案一,團結就是力量。【穗過頭的力量】發起人張吉米說:台灣人就是有地攤精神,能把小吃變成台灣味主流,把夜市變成特色觀光,把零件加工做成跨國企業。小劇團也有這種打不死的地攤精神,一個地攤掀不起浪,但六個地攤擺在一起就可能串聯成一個小市集!答案二,地攤精神

梗劇場、沙拉肯跟劇團、Be劇團、凹凸之外、喬媽丑丑鍋、蕭紫菡與她的流浪樂手們,六個屬性各自不相同的六個團隊,卻因認同這個理念而組成【穗過頭的力量】小聯盟,在藝穗節期間每個團隊必須認領一項工作,並共享行政資源,有票務、宣傳、贊助。用以補足臺北藝穗節行政資源的部份,讓每個團隊可以花更多的時間著重在創作本身。

【穗過頭的力量】一方面將可作為台北小劇團「聯合行政部門」之未來趨勢的實驗觀察點;一方面也將從他們的各自展演中呈現台灣的表演藝術創作尖兵「不怕小,就怕都一樣」的地攤精神。

請在8月12日(三)吃中飯前一小時,到古亭市場附近洪建全基金會12樓的多空能空間──覓空間,與我們共同逛攤位、玩遊戲、看表演、聽說明,認識臺北藝穗節中最有創意的小聯盟。

邀請人:梗劇場 張吉米/ 蕭紫菡與她的流浪樂手們 蕭紫菡 / Be劇團 吳忙奇
凹凸之外&每週看戲俱樂部 林乃文/ 喬媽丑丑鍋 喬色分
沙拉肯跟劇團朱德溱 周家帆 楊偲維
新聞聯絡人:廖怡君0920-481790

【穗過頭的力量】聯合網站

小劇場為什麼常用多線式的敘事?

時間:2009/7/29
地點:北投排練室
人:尚德、班班、左一、乃文


討論到一般人對小劇場「抽象」的印象,我們把「抽象」更往裡分析,譬如多線式的敘事--故事不只單線,這個電影常用,但連主角都不是同一個人,這個小劇場常用的手法,是否讓觀眾感到費解?

如魏瑛娟導演的《蒙馬特遺書》(2000),六個白衣女子不特別飾演哪個角色,也不特別區分,同時是作者、讀者、旁觀者。她的《愛蜜莉‧狄金森》(2003)也一樣,可以說四個女人都是艾蜜莉,四個女人都是作者,四個女人都是演員,同時是自己和別人。再如陸愛玲導演的《吶喊竇娥》(2007)用了好幾種竇娥: 小時候的竇娥,長大的竇娥,成為寡婦的竇娥,法場的竇娥,現代的竇娥,逃跑的竇娥,跳佛朗明哥舞的竇娥,甚至可以同時出現在同一個舞台上。還有莎拉肯恩的劇本也是,好幾個人,像演同一個人,又像是好幾個彼此對話不同的人。

乃文:也就是說,當不是一個人飾演一個角色,也不是一個人飾演多角,而是好幾個人演同一人的時候……,是不是有必要示範說明一下?

尚德:我想是一種自我的分裂吧,像詩人韓波(Arthur Rimbaud)說的:「我即他者」,藉由認識他者來認識我自己。

乃文:你是說所有的分身都是他者,還是都「我」?

尚德:我覺得這是因為現代心理學的關係,類似一種心理分析,一種自我對話。比方有時在劇場上,四個角色看起來無交集,但若將之看成一個人的四個面向,那就成立了。

班班:但我覺得有時候就是真的作者喃喃自語、自憐自哀和自溺。說不定是誤用,或者沒處理好,我不知道,但我不接受這種藉口。

乃文:所以說,多線敘事法也可能是cliché(陳腔濫調),如果用得沒道理的話--現在還有人在小劇場看到這種手法會覺得很屌的嗎?

大家異口同聲說沒有。

乃文:然而,這種多線敘事法好像只在小劇場中見到,在大劇場上還看不到,為什麼?(除24個比利那種用人格分裂的醫學解釋者不算)

班班:因為大劇場不會採用實驗性的做法。

乃文:即使在小劇場早已見怪不怪,但大劇場仍然認為太過實驗性、太前衛?

班班:這畢竟違反一般觀眾的觀看習慣。

尚德:我想重點在講故事。其實任何題材都可以被分裂交雜地敘述,只是,如果重點是清晰交代一段劇情,就沒有分裂的必要。

班班:分裂的重點是對人性內在做更深入地剖析。譬如七個白雪公主和一個小矮人。白雪公主有七個,分別代表也有壞念頭白雪公主、有慾望白雪公主、純潔白雪公主、妳所不知道的白雪公主……等等等。

尚德:這太簡單了,如果是我,七個白雪公主都是純潔的,代表純潔的七個level。

乃文:比方說從蠢到淳到純到聖……,純潔的不同程度嗎?這是不是將白雪公主當作一種純潔的符號那樣去拆解它的內涵是甚麼?

尚德:我想是的。

左一:所以這段要示範演出是七個白雪公主和一個小矮人的故事?

乃文:很可能喔。

嚴肅說明版:2003年鍾喬在自由副刊<探望亞洲小劇場>中曾提到:「線性的敘述被交雜的情境所取代,這恰如馬奎斯在《百年孤寂》這部小說中所呈現的:過去、現在、未來同時出現於現實與想像的交融地域。如此,展現在我們眼前的景像,將是戰爭與吞噬交錯/性別與幽閉互滲/原始與暴力衝撞的乘除與加減。」

***誠徵更多解釋,一旦錄用,贈票一張。***

2009/08/08

好康特報

如果您對今年台北藝穗節的節目有興趣,這裡可以告訴大家一些省錢的方案. 方案一,花900元看六個節目,叫藝穗有一套.不過請先略過全部售完的名單. 方案二,您只想看兩三齣戲,那麼可參考穗過頭的力量聯盟,任選兩檔戲85折.

方案三,您如果只想看一部戲,那麼我誠摯推薦《甚麼是小劇場示範說明會》,如果您看過或從沒看過小劇場但將來有機會看,那您怎麼可以錯過這樣奇特的"教戰手冊"?

票價為何是201元?因為200元以上可以利用i-bon購票,懶得找年代售票端點的人,可以穿拖鞋散步到家巷口的7-11用i-bon購票,跟買杯思樂冰差不多方便,而且一點兒也不貴.

持本戲票根即可享受8213肢體舞蹈劇場年度製作《電子》購票75折優惠.編舞家孫梲泰是個駐國外藝術村的常客,三位舞者也都是超級強中手,我準備明天先去排練場偷瞧一眼......

2009/08/04

藝術家有沒有好好找經紀人?

我聽同一場談會,但對藝術家和經紀人的脫鉤,感覺較淡然。有時候,可能不是要或不要的問題,雖然我頗認同蔡康永畫家可以不簽畫廊嗎中的觀察。

反身想想,身邊的表演藝術家為什麼都沒找經紀人呢?身邊好多搞劇場的好像都不是小國王性格的人。而且其實呢,就連我這個毫無名氣的小作者都很想找經紀人或製作人,認同我的能力,幫我搞定創作以外的事情,但是究竟為何都出師未果呢?

我這人通常不好的回憶都會自動清除,現在努力翻攪業已模糊的回憶。回憶之一,專業的藝術經紀人真的不多,公關公司普遍則是抱著幫大客戶包裝活動收取費用的心理。記得曾邀請公關公司的人來看一個舞蹈劇場的演出,看完後公關公司的朋友是這樣說的:「水準比我想像的好多了,但我從來沒有聽說過耶!我覺得他們公關行銷未免做得太差了,搞藝術的人真該去想想怎麼宣傳自己……。」聽得我臉上三條麵線,心中OS:可那不正是妳們的專業嗎?妳為什麼不能告訴他們如何行銷宣傳造勢?

說穿了,不賺錢的行業,根本不在專業人士的「專業考量」之內。

回憶之二,曾厚著臉皮紅著臉給策展人或製作人看劇本,現場即感覺到一種涼冷的「客氣」,我猜想對方回去即使不拿去包便當或墊熱湯也不可能打開來閱讀。我的自我反省是:可能自己真的是很不毛吧。

但是不是闖出名堂的藝術家,才有資格找經紀人?

回憶之三,想說不然找同樣還沒長毛的管理人才洽談,對方第一個問題是:你預計可以靠這個賺多少錢?(而不是我預計可以幫你賺多少錢)

建構獲利模式的任務回到搞創作的人身上,如果你想不出來,不負責任的人會是你,而不是別人。

於是我慢慢可以理解許許多多搞創作的為何順便搞"自閉",誰叫你要選擇了沒有市場的行業?自己摸索,自己拼拼看,創作之餘分心寫企劃、搞行政、了解市場和行銷,兼兼副業,都是理所當然的事,別想輕易帶衰別人。自立自強其實是不得不然也,有補助金可申請就很靠腰了,你還想靠誰?但當你凡事一把抓以後,又可能被批評為不懂得分工、剛愎自用。

近年好多人在唸藝術行政,有人說這是藝術界未來前景的行業。據我所知,這些念藝術行政的研究生都準備畢業後被政府機關、財團法人、行政法人所聘用,沒有人會想去苦哈哈的小劇團、小舞團、小樂團幹行政或策畫顧問。

或許不知過了多久之後,又會有人再問:藝術家到底有沒有好好找經紀人?我想全世界都是一樣的,看得見賺錢的機會,大家擠破頭還來;看起來還在賠錢階段的行業,總是乏人問津門可羅雀。

這是不毛如我的一點淺見。

文創法出,台灣流行音樂能否再造榮景?(下)

健康合理的音樂數位市場,還未成立

正因為音樂這種無形產品的特性,使它特別容易受盜版的侵害。音樂載體因數位科技日新月異,一方面改變受眾聽音樂的習慣,一方面也使得網路侵權日益猖獗。傳統夜市盜版,消費者必須此時此地人到那裏才買得到盜版碟;數位盜版是音樂一旦上線,藉由幾秒鐘的按鍵動作,成千上萬人下載,超越國界地,一瞬間炸彈開花般散播開來,殺傷力驚人。時下許多年輕人已養成了上網抓音樂,而不花錢買唱片的習慣。

2003年孫燕姿發行「The Moment」新專輯,曾首開先例,將一首從未曝光的新單曲上線,歌迷預購一組網路密碼,即可付費下載,一次25塊台幣。不料這項創舉很快遭非法下載,功敗垂成。顯示音樂數位市場的倫理其實尚未建立,當內容生產者想要建立一個新的數位銷售模式時,往往受到無情打擊。

當初蘋果電腦i-Tunes買下音樂授權提供合法線上音樂下載,大大改變了音樂消費模式,但合約只限美國,像I-POD一年十萬到20萬台,裡面的音樂都是未授權的。台灣這幾年陸續成立合法的音樂線上服務公司:KKBOX,Ezpeer+,Mu-mo,iNmusic等,就串流(Streaming)和下載分別收月費。總之聽眾直接下載mp3,已漸成風氣。馬世芳就說沉寂已久的黑膠唱片近年開始翻紅,音樂玩家兩極化購買黑膠和mp3,直接跳過CD。

數位版權管理機制(DRM,俗稱的加密)近年在流行音樂界被熱烈討論中,但科技界仍分成DRM和DRM free兩派,對音樂數位版權的開放或管制的看法莫衷一是。

馬世芳認為,目前音樂界還在測試消費者對模式和價格的接受點。他企劃統籌的「城市音樂」平台,去年起和中華電信合作,錄製高品質現場音樂展演實況,以計次收費的方式提供樂迷線上收看及收聽。但李瑞斌卻認為,即使最後是DRM free上風,科技端的利潤分享模式也勢必要有所調整;簡單說就是:「以前free的東西不代表永遠都會free。」,消費者的觀念一定要變。

他期待產業端、科技端、消費端,盡快建立一個合理、健康的市場秩序。不過,時間需要多久?流行音樂產業才能停止失血?李瑞斌也不敢樂觀預測。

公部門能成為流行音樂的推手嗎?

學法律出身卻立足於流行音樂界的李瑞斌,領導IFPI對抗盜版和網路侵權一路不遺餘力。公權力是否能成為流行音樂產業的推手?李瑞斌期待公權力用在建立一個好的市場秩序上面,譬如P2P 軟體動輒50萬名會員,如何告起?就需要公權力的協助。目前,最為業界詬病的是,流行音樂還找不到單一的主管機關窗口:唱片主管權在新聞局出版處, 詞曲創作在文建會,演唱會在教育部和境管局......,事權不統一,主管層級不夠高,橫向協調不力。

但除了基礎環境的鋪設和相關法令的成立外,李瑞斌和馬世芳都不認為政府應該親力親為、介入產業的製作和行銷。甚至馬世芳說,如果唱片產業惡化到必須向政府拿補助才能生存,像國片輔導金那樣,早就該自己關門收山了。因為唱片工業不可能獨立於娛樂工業而生存,即使不可能回到90年代初期的顛峰期,但分眾市場仍有穩固基礎,對兩岸市場也願意保持樂觀。

馬世芳說文化產業不應以硬體作為主導,甚麼都要蓋園區、蓋中心。大興場館不但有與民爭利之嫌,還可能扼殺生機。政府應以建設軟體和人才的制度為主,重視既有的指標廠牌、音樂聚落,照顧現有的人才所需。與其砸大錢辦放煙火式的音樂活動,砌出的是排場,而非文化產業;不如用更精省的經費培育人才,譬如送音樂人出國,促進人才的國際交流。

另一項馬世芳認為的當務之急的工作是:的收集、保存、保護、整理、典藏音樂相關資料;近30、40年來,音樂是台灣最重要的文化輸出品,影響力超過電影、戲劇、文學,一旦有系統地整理、典藏,可是無形的文化資產。像這種文化的、教育的、關乎公共價值的,但缺乏市場性的工作,業界不會做,但政府應該做。

馬世芳曾為文:「我常常在想,1976年陳達老人帶著月琴上台北到『稻草人西餐廳』唱歌的時候,要是現場有一部錄影機,那該有多好!同樣地,1986年羅紘武入伍前『紅螞蟻』在高雄的告別演唱會、1991年濁水溪公社在『Wooden Top』的表演、1993年伍佰在『息壤』轟動藝文圈的演唱、1994年『Scum』時代的骨肉皮......那些曾經輝煌的片段,如今都化為老骨頭口中懷舊的傳奇了。若是當時有人帶著錄音機、錄影機,把彼時鮮猛生動的現場實況留下來,我們便能知道,唱片之外,他們曾經創造出何等令人驚嘆的聲音。那都是歷史的血肉,是後輩殷切想望的珍寶......。」

令人迷惑的文創法

李瑞斌為「大興場館」之說緩頰,說他原則上是贊成建流行音樂中心的,因為全台灣還沒有一個流行音樂演唱會的專門場地。觀諸台北大、中、小三巨蛋,都是綜合體育、音樂、表演的多功能用能場館,並非適合高品質演唱會的理想環境。而全台擁有最高品質音響空間的中正文化中心音樂廳,堅持藝術性,完全排斥流行音樂進入。現在各鄉鎮縣市很多淪為蚊子館的文化中心,也都是禮堂的建築格式,其實難以翻修成中型音樂場館。

好幾個版本的文創草案來來去去,讓產業界的人覺得霧裡看花。李瑞斌認為,文創法位階定位不明確,是最令人迷惑之處;如果作為國家文化創意產業政策的憲法,那麼以這個位階層次,其中許多如關於施行細則的法條必須拿掉。如果說,這個法案是國家帶領人民邁向文創大國的執行依據,那麼其內容定位又不明確。文創產業類型從五項到十五項,改來改去,只引發各界很大的困擾和紛爭。

文化創意產業是指文化事業有望升級為產業者,還是指產業中摻有創意和文化成分者?李瑞斌半玩笑地說:檳榔西施是不是一種創意?它有沒有文化?有沒有產業?流行音樂是產業,但一年周邊收入就達20億的周杰倫一個人算不算一個產業?還是一個組織才算一個產業?

目前的文創草案連這些基本問題都無法回答。

馬世芳說,音樂文化的起點,素人的、草根的,最原創的部分不在大企業,不在唱片公司,不在園區;卻可能在網路上、在life house、在隱於小巷街弄間的音樂酒館中。政府對民間音樂展演空間,法規重重設限,稅賦層層剝削,使民間經營場館者根本無利可圖。本該是音樂創意的沃壤,卻備受壓抑;應先滋養民間土壤,讓音樂人有安身立命的環境。

文創產業是讓許多像阿嘉一樣的音樂創作者出人頭地的奇蹟?還是有如海角鄉長喟嘆的:山也BOT,海也BOT---又再是政商聯手分配資源的藉口?值得深思。

2009/08/03

文創法出,台灣流行音樂能再造榮景嗎?(上)

已刊載於1169期新新聞
《海角七號》的故是這麼開始的:青年阿嘉怒摔吉他、粉碎夢想、憤而回鄉;不料家鄉正巧「進口」一檔音樂演唱會,民族自尊心使然堅持由本地的樂團開場,這才發現本地缺乏培養人才,以七拼八湊的雜牌軍上場……。

在台灣,不乏像阿嘉這樣困惑著:「我覺得自己還不差,為什麼沒有機會?」的音樂人;但也同樣存在一批困窘著:「我想要和國際做文化競爭,可哪個是可戰之兵?」的國家決策階層。

從亞洲第二到亞洲第五

流行音樂是台灣三十年來最重要的文化輸出品。

由洪建全文教基金會發起的台灣文創民間平台,上周五邀請到流行音樂界人士:財團法人國際唱片業交流基金會(IFPI)秘書長李瑞斌,音樂五四三網站站長兼樂評人馬世芳,分別就大型唱片和獨立音樂製作的層面,剖析台灣流行音樂現況與前景,以及文化創意產業政策對流行音樂的影響。

台灣目前還是全球華語音樂的創作中心,全球80%的華語音樂都是在台灣創作,但產值逐年下滑。1997年以前,台灣在亞洲地區年銷售量123億多,僅次於日本,世界排名第十三;到了2005年,銷售量只32億,僅剩四分之一;到了2007年,銷售量19億,是十年前的六分之一不到。2007年台灣唱片銷售量已輸給日本、南韓、印度、中國,位居亞洲第五位,在世界排名第二十八位。

原因何在?IFPI李瑞斌認為盜版和網路侵權,嚴重侵蝕唱片產業的正常收益;但客觀環境無可否認也在丕變中。流行音樂當前面臨的危機是:領導地位不保、創作意願降低、投資風險增加、大陸磁吸效應。

唱片工業銷售的是權利,而非實體

平台研究員首先攤開經濟部工業局所做的<2007年台灣文化創意產業發展年報>、行政院新聞局(2008)<有聲出版事業經營狀況調查>,兩份政府賴以規畫文創產業的參考資料作為討論。但李瑞斌和馬世芳立刻發現,這些由發出問卷回收統計的資料,並不能真正反映業界實況。例如從各業者2007年一年的唱片發行張數,從1-2張到101張以上比例為何,並無法反映各家唱片發行的質和量;其它如音樂類型銷售比和實體通路比等,都與業界認知不同,解讀的意義也不大。唯有2007年台灣數位音樂收益來源,網路傳輸佔61.81%、來電答鈴佔33.02%,較接近產業界的認知。

落差原因之一:唱片業不同於製造業,基本上是一種權利的銷售,而非實體「產品」的銷售;大筆交易都用海外授權的方式,母帶送到當地生產製造,實體反只是利益輸送的末端器材而已。

原因之二,唱片產業的結構,從產業端到消費端之間有太多產品樣式:網際網路、歌友會、影片、寫真集、KTV、著作權仲介團體、廣播電台、錄音工程、包裝廠,乃至於化妝造型、服裝、美術等週邊產業。唱片的發行量早就不是唱片產業最大的獲利項目。現在唱片公司都不與旗下藝人簽唱片約,而傾向簽「全經紀約」。因為以音樂、藝人為原始產品,龐大商機都在其衍生商品上,如影視、廣告、表演等等。

根據一家售票系統資料,台灣2008年全部表演場次¬--包含音樂會、舞台劇、舞蹈、演唱會、電影、體育--共2372場次,310多萬座位,營收將近36億。其中演唱會的場次占不到8%,但票房上卻拿了70%。李瑞斌以此旁證流行音樂會的產值龐大,唱片銷售量雖不如以往,「可以傷心但不必悲觀」。

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