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2008/10/27

【看戲】當你凝視上班族的時候



今年新人新視野系列《Untitled#沒有抬頭》、《玩˙風景》的主角都是上班族。但,上班族是什麼?這個看起來最普遍、最常見的族群,真的很容易描繪嗎?

正因為它普遍、常見,所以,會不會反而成為一種符號?

劇場導演說:「希望呈現每個人都有的共同感受 。」但,「每個人」是什麼?

我承認當聽到女主角說:我有薪水,我有定存,我買基金,買保險,還有給家人時,很耳熟,不知怎地有點心酸酸;但當寫實轉變成抽象寫意,我又忍不住想,果然,劇場人不是上班族啊!

如果說你的內在可以解剖成三兩面,那麼你的另面是魚?是鳥?是猛獸?是石頭?是幅潑墨?是舞蹈?還是太古時代的戰士?異國公主?在眾上班族中一定很難尋求到一個「共識 」吧,但對劇場導演來說,這就是人心底對自由的象徵,代表不甘心制式生活的個性解脫。

於是我想問:這種自由是你想要的?還是上班族想要的?

我知道導演是好人,好人難為,通常一個人成為劇場人而不成為上班族,天性對自由的需要比安定的需要強烈,但是從事劇場以後,又想要照顧芸芸眾生的心聲,把自己先人格分裂一番: 一半追求個性解放,一半想懂正常平凡。

從藝術學校畢業開始,你就不斷分裂自我;一半想跟大人不一樣,一半想模仿大人們講話,以贏得同等重視。一半叛逆不羈挑戰成俗,一半又渴望被社會接納。一半想做自己,一半想要票房, 照目前的世道要求,還要一半精通藝術,一半懂得經濟(通經濟的人倒不被要求懂藝術)。很多藝術工作者其實並不求駭世驚俗、不求離經叛道,也不承認自己愛作怪,不過一致地都追求個性解放、精神自由,視為一種人權。只是,你想要自由,真的不是一種奢侈嗎?

解放個性的同時,完成社會使命,這樣的好時代還存在嗎?做一個藝術家,同時做一個時代的代言人,什麼樣的人具備這種素質?當下個月房租無著,免還本貸款到期,家裡小孩要養,生病的父母要養,你還會說自由第一嗎?

老實說,這篇是寫給我自己的。想到我凝視上班族的時候,想到我提到「大眾」的概念時,是否順勢把自己送向另外一邊,還是跟我所描繪的族群留在同一國?

2008/10/16

台灣景氣低迷,劇團生存不下去?(下)


仔細數來,今天台灣受亞洲其他國家稱道的藝術創作環境的養成,多少有賴於1987年解嚴,社會禁錮鬆綁,也使人的心靈與創作力狂飆起來。今天成名的劇團多在解嚴前後成立,譬如「表演工作坊」(1984)、「屏風表演班」(1986年)、「優人神鼓」(前身「優劇場」)(1988)、果陀劇團(1988)等等。
圖:《浮浪貢開花》謝幕照,陳少維攝影,金枝演社提供

「金枝演社」尋找台灣社會底層的生命力
「金枝演社」算是趕上社會力解放的最後一波。「優劇場」出身的王榮裕,母親是歌仔戲名角謝月霞。原本不願走演藝之路的王榮裕,年屆而立還是辭去電腦公司的「正常工作」加入劇團。提起王榮裕,他的形象或許比他的名字令人更印象深刻,林懷民《流浪者之歌》裡,始終站在舞台一角,任由穀粒從空中灑在頭上,長達九十分鐘,雙手合什、閉眼默禱的僧人,那就是王榮裕。比起舞者,劇場演員更透徹「靜止的表演」。

王榮裕創立的「金枝演社」 以獨特的草根美學風格,融合現代劇場,展現有別於西方劇場的創作特質。經營十五年來,以 《台灣女俠白小蘭》、《可愛冤仇人》、《玉梅與天來》、《浮浪貢開花》等「胡撇仔」系列著稱,濃艷、野氣十足、不避中外雅俗華麗拼貼、喜感奔放,遂成為金枝的註冊商標。雖也嘗試如《群蝶》的前衛小劇場,或《山海經》環境劇場等嚴肅劇型,但金枝最常下鄉巡迴、最受稱道的還是「胡撇仔」戲。

「胡撇仔」是西方歌劇OPERA的閩南語轉音,源於日據時代,皇民化運動下,台灣民眾習慣的傳統戲曲如歌仔戲、客家戲、四平戲都必須經「改良」才能演出,因而產生一種戲曲與新劇、歌舞劇、西樂雜混一治的戲劇形式,特別能反映出臺灣民間的生命力與民俗美學。(圖:《浮浪貢開花》謝幕照,陳少維攝影,金枝演社提供)

劇團養人的深耕哲學
也許因為看傳統戲班長大的緣故,「金枝演社」 不同於台灣大部分的現代劇團,僅以演出檔期接案做短暫合夥的關係,金枝一開始就希望讓所有團員一起工作、一起生活,進行長期訓練和培養默契,這就等於:要讓演員領薪水。

這種經營方式看似傳統,其實卻是讓表演藝術深植根基的唯一做法。不錯,台灣的創作環境有的是自由,有的是充滿天馬行空、光怪陸離創意的編導,但實踐這些創造性想法的是仍必須是硬功夫的演員,唯有兼具技巧、才華和個人魅力的演員,才能將概念和創意具體為雋永耐看的表演藝術。比金枝規模小、資源寡的小劇團「柳春春劇社」 從2005年起就不再推戲,專心一意在團員訓練上,與時下追求曝光、不追求功夫深的風尚悖道而行。

金枝從寥寥三、五個演員兼行政開始的小劇團,十五年團史有十一年獲評為文建會扶植優良團隊,到現在已算是行政、表演上都具有規模的中型團隊,年年都推出新創作。五年前金枝落腳於淡水北投子山坡上,好像當年雲門一樣,改建鐵皮屋當排練場,舊平房部份作為劇團辦公、演員留宿、吃飯的地方,休息時團員就和放養於山坡的狗和雞一起踏青散步。

有了劇團的磨練,從金枝走到螢光幕上的演員,很快成為演技派演員。其中謝月霞、吳朋奉、黃采潔都得到金鐘獎最佳男女主角、女配角。目前金枝有六名演員,五位行政和技術人員,加上場租,每月固定開銷四、五十萬。作為文建會重點扶植團隊,金枝今年收到的一百二十萬扶植款,三個月就用罄,其餘都必須由演出票房和民間募款來支撐。

企業支持的不穩定性

分析金枝的財務結構,三分之一來自官方各式補助,三分之一來自民間捐款,三分之一來自票房。王榮裕認為金枝是道地本土滋養出來的團隊,受到台灣民眾、官方、企業,整個社會的鼓勵和挹注,才有今天的成績。那麼今年夏天傳出的財務危機是怎麼開始的? 王榮裕豁達地說:「這是劇團成長必然產生的陣痛。」

金枝正慢慢要從小劇團轉型為中型職業團隊,但財源補給線仍是以往小劇團等級的,他覺得這次的危機,正是金枝要轉型所必然要面對的現實。

金枝現有一百八十名「椅友會」會員,都算金枝演社的小股東,一年會費加起來十八萬,算民眾小額捐款。另來自企業家的大宗捐款,如生產太陽能電池的茂迪企業,每年無條件捐贈金枝一百萬元。好樂迪華德電子則是以三年為期,每年贊助金枝五十萬元;華德電子的捐款去年底剛好到期。

無巧不巧地,茂迪董事長鄭福田於在今年三月過逝,上半年兩宗大捐款都沒進來,金枝原還樂觀地期盼今年八月起巡迴的《浮浪貢開花part1& part2》可以搏得票房長紅,如同去年《浮浪貢開花1》一樣。但也許受到大環境景氣蕭條,大家無心上劇院,六月時劇團製作人赫然發現票房開出不到三成。這齣戲如果票房如果沒五成以上,勢必演一場賠一場。但眼前更急迫的危機是:團員七月薪水發不出來了!

深耕不到即要求產能的文化環境

有人跟王榮裕獻計,比照企業不景氣的做法,譬如減薪、裁員等等;但王榮裕說金枝演員只有一般上班族的半薪水準,僅夠維持最低限的生活罷了,還能怎麼再減?這也是今天台灣劇場界留不住人才的原因。願意少一半的薪水,全身心奉獻給劇場,如果沒有絕對的熱情和理想,那是絕對做不到的。而培養一個真正的好演員何其困難?

王榮裕說:「文化藝術是什麼?五年才有一個好作品,十年才出一個好人才,一百年有一個莎士比亞。」,可英國人說他們寧願失去十個印度,不願失去一個莎士比亞;這就是文化。

鍛鍊、排練、上台表演、誕生一部好戲,這套流程並不如外界所想像的是一條生產線。因為藝術是人才的事業,餵進一樣的東西,並不能要求一樣的產品。投資多少成本下去,限時定量回收多少產值,這一套產業理論用在藝術事業上也是行不通的。

但是,王榮裕板起面孔:「你能說這裡面沒有產業嗎?一部戲出來,不會被看到服裝嗎?不需要音樂創作嗎?其中沒有文學嗎?你要說這裡面蘊含強大商機也可以。」但台灣的文化環境恐怕是來不及深耕,就要求看見產業績效。雲門熬了三十五年,歷經台灣社會尋找自己的歷史過往,從手工業時代到後工業時代;我不知道,台灣還有沒有另一個三十五年,還有沒有耐心,讓已開發出來的藝術人才和文化事業,進入深耕、精煉的階段,有天達到世界一流的水準。

未來……

郎祖筠和王榮裕兩人,從劇場風格到經營方向,沒有一處雷同;但是我在他倆身上看到一個共同點:郎祖筠父母是京劇迷,她從小看戲長大,十七歲就立志學表演。王榮裕在歌仔戲班長大,他原叛逆不願克紹箕裘,卻在而立以後另闢現代劇團。看似偶然,但他們的戲劇啟蒙教育,比一般民眾確實要早得多了。

藝術事業是人心的事業,如果說今天社會養不起優質劇團,也只能說大概台灣人心還沒有這麼需要,還覺得只要太陽馬戲團或獅子王定期引進來看看就夠了。

王榮裕說了一句話:「要做牛不怕沒犁來拖」,這是現下台灣很多藝術工作者的心聲,不管環境好不好,他們還是要撐下去,撐過「文化治國」的口號、撐過「文創產業」的假象、撐過政客選舉時撒的口水、撐過大眾相信藝術才能讓人生美好的觀念革命。

人生起起落落,有時成功有時失敗,一個事業甚或一家銀行,可以說停就停。但一個國家的文化,能能說停就停?而為這些付出最深、犧牲最多的不是官僚和政客;而是依然有夢的文化人。


《浮浪貢開花part2》演出訊息:2008 / 11/ 1-2 , 淡水 演藝廳(索票請洽02-26624664#124)
金枝演社

原載於《新新聞》雜誌1128期

延伸閱讀:
2008-09-23 中國時報 【何康國】本土藝文市場的崩解?




 

台灣景氣低迷,劇團生存不下去?(上)


今年六月,成立十五年、劇場界稱「台客第一天團」的「金枝演社」突宣佈財務告急,發不出團員薪水。事隔三月,活躍於影劇、舞台、主持三棲的郎祖筠一手創立的「春禾劇團」,推出暌違已久的新作《梁山伯與祝英台》之際,遽然宣佈將此劇作為封箱之作。全球經濟不景氣,台灣景氣連帶低迷,難道藝術表演團隊也跟著步向寒冬?
(圖:《愛情哇沙米》加演劇照,春禾劇團提供)

風格迥異卻皆經營艱辛
兩個現代劇團雖不若「表演工作坊」、「屏風表演班」或「優人神鼓」這類一級名團名氣大、團齡超過二十 ,但也算小有規模的優質劇團,推出多部兼具口碑、票房的戲劇,創作力猶健。「金枝演社」成立十五年,其中十一年獲選為文建會優良扶植團隊,從小劇團漸漸成長為中型劇團;以台灣底層俚俗、野味十足的草根美學為底蘊,有別於西方劇場,是獨樹一幟、既前衛又復古的現代劇團。

郎祖筠的「春禾劇團」成立於千禧年,頭兩年曾為春暉影業旗下子集團,2003年加入艾迪貝爾集團。挾郎祖筠在影視圈有高知名度,春禾開辦的「表演學堂」、「藝人表演進階學堂」,吳奇隆、蘇有朋、徐若瑄、邱澤、唐治平、楊丞琳等知名偶像都參加過, 在娛樂業界擁有極佳口碑。春禾劇團的舞台作品傾向都會風格,特別適合做會都市人下班之後的文化休閒活動。這兩個表演風格迥異、經營方向也各有特色的劇團,卻不約而同面臨營運危機。

日前結果:「金枝演社」經藝文大老奔走加上企業挹捐款後,評估可撐到明年底。「春禾劇團」則毅然決定不再推出節目,僅保留教學部份,團址也將遷離目前台北市精華地段仁愛路地下室。

郎祖筠說:「我仍然是一個說故事的人,我只是把經營劇團的力氣,用來經營我自己。」

春禾想為台灣女性發聲

戲劇學院科班出身,加上師承相聲大師吳兆南,兼學東西方表演方法,使郎祖筠的戲路很寬廣。她演正統話劇,如表坊的《推銷員之死》、
《情聖正傳》等;也演流行歌舞劇,像綠光的《領帶與高跟鞋》、《結婚.結昏-辦桌》、《同學會》;口齒流利可以脫口秀,像《九九開講》、《皆大歡喜—郎強秀》(強為趙自強);也能演相聲,春禾的創團作《佛曰:不可說!夫子曰:大聲說!》就是和吳兆南師生合演的相聲劇。

2000年時成立自己劇團,郎祖筠說她事前奔走、徵詢花了八個月時間。有朋友問她:成立劇團為了追求什麼?郎祖筠慎重思考後交出答案:「要做女性的劇場;自己寫劇本,用自己的概念,讓我們自己的女演員去演。」

2001年
推出歌舞劇《愛情哇沙米》就是春禾代表作,這齣描寫女性之間的深雋友誼的華麗歌舞劇,由郎祖筠、王琄、鍾欣凌三位硬底子女演員擔綱主演。被媒體形容為「融合電影場景、情境喜劇、豪華歌舞等娛樂元素」、「成功為劇場界掀起『 金裝愛情歌舞劇 』之風靡」,演出13場,票房場場爆滿,一時春禾儼然劇場界的「票房保證」。

結合影視媒體與劇場的操作模式

同年秋天,春禾立刻氣魄十足推出另一部《歡喜鴛鴦樓-Q版救風塵》,卡司包括范瑞君、陳幼芳、林美秀、王琄、 劉亮佐;2003年S推出的流行音樂歌舞劇《愛情有什麼道理?!》
,請到黃韻玲編曲,歌手鍾鎮濤和陳潔儀主演,春禾走的是結合影視媒體與劇場的操作模式,票房上也屢屢回報佳績。然《愛情有什麼道理?!》
欲再加演時,爆發了以明星為號召的致命傷:鍾鎮濤以尬戲拒絕加演!

郎祖筠認為讓春禾嚴重受創的兩檔戲,一是鍾鎮濤拒演的《愛情有什麼道理?!》
加演場,讓春禾賠了兩百多萬。另一檔就是在2004年推出的大型歌舞劇《媽在江湖》,時值三二九槍擊案之後, 郎祖筠形容為「大家沒心情」,我想特別針對春禾都會的、女性的觀眾群而言;結算後劇團慘賠近四百萬。

春禾四年沒有推出新作品,可見受創之深。但郎姑自己的表演事業從未間斷,觸角更廣,甚至還涉足京劇(李寶春《原野 》)、現代歌劇(台北愛樂 《約瑟的神奇彩衣》)、輕歌劇( 綠光《女人要愛不要懂》);因此郎姑才決定挑戰正宗黃梅調音樂劇《梁山伯與祝英台》作為春禾暌違四年的新作。然而,大環境沒再給春禾貫耳的掌聲,預售三個月,《梁山伯與祝英台》的曝光度淹沒在舉國毒奶、洗錢、金融風暴的喧囂中,內外交逼,郎祖筠決定讓十月中上演的《梁山伯與祝英台》成為春禾的告別作。

大環境消磨理想

她自己分析劇團必須收起來的原因,一由於不敷成本,春禾平均一檔戲的製作費四百萬到六百萬,一旦票房不利,立刻落得血本無歸 。加上固定開銷, 每月開門三件事:人事費、水電費、 排練場租金,八十坪排練場,光單月電費就達三萬。這些年來,郎祖筠自己的演出收入,盡數都投注在劇團上。

二來她認為國內藝文市場短期內不會變得更好。她提起新象推動藝文活動三十多年了,像預售票制度、使用者付費的觀念,都從那時慢慢推展開來,學校戲劇科系開得多了,專業藝文工作者也不斷增加,水準提高,但整體藝文市場並沒有相對地打開。

有次接受電視專訪時郎姑飆出眼淚,郎姑說其實她不是在為春禾掉淚,她是想到想到其他的同業, 像知名的舞蹈家古名伸、「光環舞集 」劉紹爐,在台灣藝文界奮鬥多年,今年陸續都將遭排練場被收回,變成「流浪舞團 」的危機,她忍不住傷感:我們搞藝術的到底為了什麼?

她說:「我和梁山伯一樣,都是個呆子。」梁山伯專心學業,以為三年學成以後功名事業婚姻可以一一就位。郎姑說她也曾以為自己可以改變整個藝文環境、創造風氣,現在她形容這是「偏執 」;梁山伯死於偏執。

未來想打造民間的藝企平台

但女演者郎祖筠還在,春禾劇團也不完全消失,表演學堂部份仍然保留。這些年郎姑開始思索表演藝術的「可用性」,她的「FUN演生活學」講座就是針對社會大眾開設,探索表演學如何實際運用在人生財富和人際關係,包括創意的誕生、故事行銷、利用表演探索自己打造個人品牌等等。

郎祖筠說不背劇團經營的包袱後,她可以更積極投入藝術對企業人士的溝通上,創造藝企合作的平台。近年她多有機會到大陸演出,看到對岸有層級相當高的「文化部 」,把藝術文化當作國家大事幹起來,心中總不勝唏噓感慨:台灣明明整體文化水準不輸,藝術家的水平也不輸,文化藝術卻總是被當作小事,當成國家政策的附庸角色。

郎祖筠數著表演界的繼起之秀,說他們的火候練有了,台灣社會卻沒有給出相對的舞台,這是對人才「時不我予」的一種消磨。

《梁山伯與祝英台》演出訊息:2008/10/16~19, 國家戲劇院(02-2700-0671)
梁山伯與祝英台部落格

原載於《新新聞》雜誌1128期


關於文化觀光部


早在520以前,就有人預言文觀部不但不可能「馬上好」,而且前景悲觀。一群關心文化政策、仔細研讀馬總統文化白皮書的藝文青年,立刻組成「興青年文化聯盟」走上街頭。
2008/05/18 苦勞報導

文化≠觀光,文化創意產業不是文化建設的全部 
關注文化政策,文藝青年站出來九問馬政府

程彩倫/苦勞網特約記者
針對馬政府承諾一年內成立「觀光文化部」,並完成「文化創意產業立法」。興青聯質疑,「文化觀光部」並沒有經過充分的公開會議討論,文化創意產業法缺法整體配套,恐怕成為圖利財團的惡法。興青聯認為,「文化創意產業」是文化建設的選項,非全部,除了提升「觀光產值」的政策思維,文化建設應該具有更深廣的內涵,除了興土木蓋硬體,「軟體建設」更為基礎。

興青聯的九問陳情書親手送到馬英九手上,馬先生還很有禮拜問發言人要不要回應?
要。
但是五個月過去,回應還沒有收到。

新政府上任一個月後,這樣的報導出現了:
2008/06/19 自由時報
一年內文化觀光部 馬上跳票
趙靜瑜
對於總統馬英九在競選期間端出的文化牛肉,一年內要設立文化觀光部的支票,已鐵定跳票。黃碧端說,現在確定行政院將會退回「行政院組織法」給各部門,大幅度調整之後才會重新提報立法院,時間點最快也要明年7月後。

對於目前沸沸揚揚的華山議題,黃碧端說,現在華山才在試營運階段,到今年11月滿一年後,會有委員會進行評估,她個人認為現在的經營團隊很努力,不應全盤抹煞。

但是,所有資料顯示,所謂「 會有委員會進行評估」是黑箱作業,至今尚未公開委員名單、評估標準;甚至連跟「很努力的經營團隊」簽訂的ROT契約也宣稱機密不能公佈。

九月,原本支持文化觀光部的前台灣觀光協會會長嚴長壽(
嚴長壽談觀光:台灣有條件,但不會包裝
)在釐清文建會業務和政府組織體質後改變想法,說了文化和觀光整併,結果恐怕整倒文化和觀光:要整併的文化觀光
類於「經建會」的架構,由經建會主導國家固定年期發展計畫,協調財政部與經濟部各相關單位的工作分配與協調。初期文建會的工作執掌亦同,居於內政、教育部門之間,策應相關文化政策工作的推動。是以當時,關於古蹟保存與維護工作由文建會擬定「古蹟保存法」,交由內政部執行;關於文化場館的管理,則劃歸教育部執掌;關於出版事業的監督管理,則交給新聞局。然而隨社會發展加速,文化工作者日漸成為固定職業與專業領域,古蹟維護與管理逐漸有其文化本位的思考與執行要求,文建會也必須開始如同部會一般,在文化人士的強烈期盼下,扮演日常行政管理的工作。因此專業而獨立、扮演文化行政事務管理的「文化部」,有其成立的必要。

更迫切的問題則來自近期文建會所扮演的政府角色:成為活動煙花造勢單位。原本應該強化對文化、藝術團體的扶植培養工作,上一個政府時代,僅僅編列一億元的藝文補助款,最後卻分配給二百多個藝文團體使用,說是「杯水車薪」還算客氣,相對於口號喊得價響的「扶植文創產業」,這樣的金額補助其實連最克難的「貧窮劇場」都無法維持。另一方面,假文化之名,行選舉造勢綁樁之實的「文化節慶:一鄉一活動」這類曇花一現嘉年華會式的經費補助,卻佔去文建會大部分的預算。這樣的預算分配充分顯示,率由政治勢力甚至意識型態干預的文建會,連最基本的照顧、協助文化團體的任務都無法勝任。甚至最關乎文建會與各地方文化局人員晉用,都缺乏專屬的「文化人員任用條例」,現階段還得沿用「教育人員任用條例」,更不要說早就胎死腹中的「藝術家三法」等關乎藝文工作者權益與定位的相關法令。這些積弊除了再一次彰顯:即便馬總統有心以文化立國,願意放手讓文化工作享有不受政治黨派意識的干預,也願意給予更多的資源分配,僅僅革除前述弊端、專心一意為文化環境而努力,「文化部」所要面對的是一個百廢待舉的局面,光只文化專業的行政管理就足以讓「文化部」自顧不暇,又如何能分心於另一個高度專業與複雜處境的觀光業務呢?


嚴先生的話引起比興青聯更大的迴響:文化.媒體.觀光部? 
——從嚴長壽「要整併還是整倒」說起
劉坤億/台北大學公共行政暨政策學系副教授
首先,政府視機關整併為萬靈丹,忽略跨部會功能整合才是政務成敗關鍵。只求降低機關協調成本,明顯無視於公共政策複雜、多元和動態本質。
再者,政府仍迷信「由上而下」的文化推動方式。筆者認為,既然馬總統已宣示「文化優先」、「文化領政」,那麼文建會就應該先搭建各類文化論壇,「由下而上」廣納文化界聲音,正確釐清文化內涵和發展願景,及文化部門的核心任務,而非利用幾位社會菁英,在媒體上替政府的文化政策行銷或背書。
最後,「文化媒體觀光部」之名看似面面俱到,實則不顧文化本質與日俱增的包容性。
然而,言者諄諄,文建會仍一心想擔任整併的主導,在一場開放媒體參加的產官學界的座談會中,不論來自觀光或文化的民間代表全數反對,只有官和學在打哈哈,麵線都掉到漂亮的紙上作業。

影響國家重大文化政策定位與命脈的政策,竟變得跟學生趕作業交的報告一樣。南方朔直接拿起現場的「文化及觀光部組織系統圖」,冷冷說:「大家手上這份資料都可以直接丟掉了。」
2008-09-24 23:05:11【大紀元報導】
組織再造 學者專家對文化及觀光部無共識
中央社記者李先鳳台北二十四日電
中研院院士李亦園在會中表示,蒐集全球主要二十四個國家相關資訊,發現其中二十二個國家設有類似機構,命名「文化部」多屬歐洲國家,亞洲南韓、印尼、馬來西亞、土耳其則與觀光結合。
2008-9-25自由時報

文建會文化觀光部提案 民間代表重砲反對
記者凌美雪 
 


昨天參與座談會的產官學界代表共六人,分別有行政院政務委員曾志朗、交通部觀光局副局長張謂君、中央研究院院士李亦園、文化評論家南方朔、新象藝術總監許博允及台灣觀光協會會長張學勞等人。
張學勞首先發難,砲火猛烈地爆料說,早在總統大選前、馬總統的文化白皮書出爐時,他就直接跟馬總統表明文化與觀光部絕不可合併,但馬英九卻以「現在講來不及了」為由,表示選舉迫在眉睫,將觀光併入文化已成政見,勢在必行。
.......張學勞認為這份組織系統草案「是少數人輕率武斷的自行決定,唯我獨尊地就訂下這草案。」南方朔則批評「馬政府很沒出息,」他說,「這是少數人根據世界趨勢擬出來的東西,裡頭有很多大問題。」

最後有人對這則新聞進行媒體分析:
組織再造 學者專家對文化及觀光部無共識
這個重大組織改造的消息,位於報紙何版?自由有、中央社也有(中央社不太算,因為他比較類似發稿中心),所以嚴格說三大報,只有自由有專題報導,但是就版面來看,自由也只是藝文版,當然凌記者當然只跑藝文,綜觀下來:這麼重要的文化行政大事,先期探討,兩大報毫無興趣,對自由而言,也上不了綜合、焦點,而只是跟其他藝文活動一起並排的新聞一則。
可見文化行政在台灣不太重要。
對於媒體報導的步調為何如此不一?自由時報後來有爆料說明:馬政府之文建會-買報導藏異見 黃碧端為馬政見硬幹

2008/10/14

關於華山

一塊又一塊國有土地公共資產被“合法“地BOT、ROT發包給財團,失去被全民使用、監督的權利,我們的國家在政商聯手分贓、大眾無知無覺下將變成什麼樣子?華山是塊血淋淋的例子。

文建會ROT華山大解密 賣了!
立法院文化立法聯盟2008 6/9公聽會新聞稿
華山文化園區賣身契一次簽十五年,卻沒有監督機制!
......文建會將華山以ROT案方式,15年契約簽給台灣文創發展股份有限公司,這麼長的營運期限,監督文創公司的機制異常重要,因此文建會成立的「華山創意文化園區營運管理督導委員會」將會是關鍵...,至今文建會對於委員會的成員仍採取保密....華山在台北市如此黃金地段,文建會卻僅要求每年100萬的固定營運權利金,並且對文建會官員多次詢問有關變動權利金所佔百分比,官員居然拒絕回答...

以下為自由時報記者凌美雪六月以來對華山的系列報導摘錄:
2008/06/16 自由時報
細究華山ROT4之1 藝術家呼籲:重新檢討華山ROT利弊
文建會所屬的華山文化園區,去年由前主委邱坤良發包、下一任主委翁金珠議約完成,並於去年11月與「台灣文創」簽定15年(期間文建會可收取費用共約2.5億元)的營運管理合約。在新文建會主委黃碧端上任後,最早於十餘年前力主將華山打造為台灣藝文特區的藝術家湯皇珍,出面呼籲新主委重新檢討華山ROT的利弊,並獲得劇場人張鶴金、林胤瑋、社區藝活工作者陳幸均……等多位藝術家支持。

2008/06/17 自由時報
細究華山ROT4之2-新任文建會主委要不要概括承受?

......既然對於舊政府時期所留下的政策「不推翻」,那麼,不論既往或未來,新主委都應該要「概括承受」吧?黃碧端似乎也不全然同意,在回答相關問題後,她反問記者:「你有沒有問過王榮文呢?」一句簡單的問話,如同拋出一個更大的問題,「難道新主委認為,在文建會疑似『利商』的ROT發包結構下,華山的發展成敗,是應該由廠商與文建會共同承擔,所以納稅人不應該要求文建會負全責嗎?」當初廠商的競標計畫不是針對文建會要求量身訂做的嗎?廠商日後對華山的軟硬體建設及活動,不也都要凡事向文建會報備、受到文建會的監督嗎?人民繳稅、選新的政府,不就是對政務官有新的期待嗎?人民討公道當然是寄託政府官員出面,豈是對商人!......

2008/06/17 自由時報
細究華山ROT4之3-文建會拿公帑 辦不能公開的祕密
......長久以來,政府單位有個不盡合理的原則,當媒體向官員詢問某些政策或與民間商人合作案件,錢有沒有花在合理的範圍內,官員常以商業機密回絕,但立法委員下公文便可取得包括契約與詳細工作進度等資料,如此一來,官員不僅與商人之間有祕密,此一納稅人甚至媒體無法一窺的祕密,反而形成「利委」進出的空間。......

2008/06/17 自由時報
細究華山ROT4之4 ──前後任承辦官員 皆應追訴行政責任
「錯誤的政策比貪污更可怕!」當然,錯誤的政策也許就包含貪污的可能性。華山ROT是不是錯誤的政策,還需要時間證明,然因有太多關鍵問題都被列為「不可公開的祕密」,反而讓人合理地懷疑:這之間有沒有前政務官或承辦事務官循私甚至舞弊?
......

2008/09/24 自由時報
從華山季節風看文建會不願面對的真相

記者凌美雪/特稿
......據了解,「華山季節風」的招標案,是要選出可以在今年冬季至明年冬季共五個季節裡,辦理五場活動的廠商,至於活動內容與形式不拘,廠商可自由發揮做為競標基礎,亦即,文建會對於這六百多萬元的經費要在華山辦出五場什麼活動,沒有想法。「辦活動的主旨、目標、期許是什麼?」承辦的科長沈長在說,就是要推動文創產業!「華山不是已委外十五年,由『台創』做文創事業嗎?」回答:「是推動整個文創產業,而不是只針對華山,只是場地選在華山罷了。」
沈長在特別說明:「我們並不是把華山外包後,還花錢幫廠商辦活動宣傳華山,所以並沒有圖利廠商。」實際上,相關官員可能沒搞清楚,在華山委外給台創這件事上,根本的問題並非「圖利廠商」,而是一個莫名其妙的政策所造成的「雙輸」局面。......

種下這種種問題的前文建會主委邱坤良在2006年曾經經媒體報導他的規劃:邱坤良:華山園區定調 增建文化創意產業大樓

2008/10/11

非劇評_《影的告別》和《黑夜的白晝》


因為吉米的預報,拼著稿寫不完的危險還去趕戲看,連著兩天,我看到完全不同風格的劇場身體,主題不約而同都與生死有關。

魯迅,1924年12月8日《語絲》周刊第4期< 影的告別 > :
人睡到不知道時候的時候,就會有影來告別,說出那些話——
有我所不樂意的在天堂裡,我不願去;有我所不樂意的在地獄裡,我不願去;有我所不樂意的在你們將來的黃金世界裡,我不願去。
然而你就是我所不樂意的。
朋友,我不想跟隨你了,我不願住。
我不願意!
嗚呼嗚呼,我不願意,我不如徬徨於無地。

我不過是一個影,要別你而沉沒在黑暗裡了。 然而黑暗又會吞併我,然而光明又會使我消失。
然而我不願徬徨於明暗之間,我不如在黑暗裡沉沒。

然而我終於徬徨於明暗之間,我不知道是黃昏還是黎明。 我姑且舉灰黑的手裝作喝乾一杯酒,我將在不知道時候的時候獨自遠行。
嗚呼嗚呼,倘若黃昏,黑夜自然會來沉默我,否則我要被白天消失,如果現是黎明。
朋友,時候近了。

我將向黑暗裡徬徨於無地。
你還想我的贈品。 我能獻你什麼呢? 無已,則仍是黑暗和虛空而已。 但是,我願意只是黑暗,或者會消失於你的白天;我願意只是虛空,決不佔你的心地。

我願意這樣,朋友——
我獨自遠行,不但沒有你,並且再沒有別的影在黑暗裡。 只有我被黑暗沉沒,那世界全屬於我自己。

《影的告別》
時間:2008.10.09
地點;牯嶺街小劇場
演出:差事劇團


出發點還是革命與詩,但首度與南韓導演張笑翼的差事變得不喃喃自語、不知識份子、不文藝腔、不掙扎於沈重的理念闡述與民眾直覺溝通的矛盾間;我看到了一種相當「民眾化」的身體,在台灣傳統廟會婚喪民俗祭典中都可以看到的姿態,幾千年來大約都無大變化的身體運用方式;屬於農耕民族的身體,亞洲人的身體。

下盤壓低,貼近地面,是農耕民族特有的身體運動方式,不農忙時群聚廣場--有時借助起乩儀式—將壓抑的情感連同肢體整個解放開來,自娛也娛人 。

這種表演的身體適合奔放,不宜收斂,旨在叫人直覺式融入情境,不適合太邏輯精密、情節細膩的故事線。

也因此對《影的告別》的故事--將亡老嫗魂魄回溯、參與了她未曾謀面的父母親因政治迫害而死的過去--即使模模糊糊、隱隱約約,也不影響觀眾對這齣戲的投入,就像戲一開場一個渾圓的身體就滾到第一排觀眾腳邊,叫人避無可避,就像從舞台中央颳起一場能量龍捲風,無人能置身其外。

唯一的遺憾是,我覺得這種表演好像不應該收斂在劇場盒子內。

《黑夜的白晝》
時間:2008.10.10
地點;皇冠小劇場
演出:劇樂部劇團

至於日本榴華殿與劇樂部合作的《黑夜的白晝》,在觀眾席與表演區之間架起一個方框框戲臺,類似偶戲的戲臺,暗示所有表演都在這方框框的畫面之內,帶點扁平化的味道。

全劇對白、敘述由坐在舞台前的說書人擔任。 演員類似人偶,不說話,同時下半身不被看見,主要表演部位都在肢體末梢:臉部表情、手指尖、手臂的線條、脖子彎曲的角度。 明明看現場,舞台卻特意把表演壓扁在畫框內,像跟看電視一樣。 演員身體像紙片般地移動,製造二度空間的畫面感。

這樣的身體是絕對都市化的,靈敏的只有末梢,做符號式的指陳,肉體中心是僵硬、扁塌掉了、不起用的。

有趣的是,這樣的身體運用方式竟產生一種紙娃娃般的童趣,與手偶、影戲搭配起來,為說書人的敘事提供畫面。

故事相當複雜,女人嫁了三任不同的丈夫,漫長的過程,加上不時來穿插的姊妹對話,體現寂寞的不可避免,與生存的意義。猶如易卜生的皮爾金特的旅程,融合了奇幻想像與現實,產生寓言般的質感。

這齣戲必須通過對敘事過程的了解去欣賞,並獲知內容的意義。翻開節目單發現原編導川松里有果然是生於東京、長於東京的都市人。都市人的身體遠離土地,而大腦發達,擅長操控符號。

都市人的心靈世界,用都市化了的身體表達,也算是一種誠實吧。無稽如童騃的情節,誘發人另一種非理性的感知方式,淡淡悶悶苦苦冷冷地說出都會化後人心的空虛與失落。

當我們講亞洲、講民眾、講身體的時候,或許並沒有一種答案,適用於所有人。我們的面目,離祖先的面目,也許距離滿遠的了。

2008/10/01

看排筆記《唉!地球~》和《PAUSE ∥》


兩廳院十月底開始的新人新視野系列以創新為名,文宣上說:「比產地直送的蚵仔還要新鮮」,一下子就勾起人家的嗅覺和味覺,讓人覺得饑腸轆轆(對不起,對海鮮過敏者請跳過這一段)。

首度一窺發展中的新作,帶著三分興奮五分好奇,我走進兩廳院大芭排練室,舞蹈Ⅰ(10/31-11/1 )陳宜君和黃彥文的舞者們已經在預備就緒,攝影機也就位(聽說紀錄片以後會在公共電視看到,《最遙遠的距離》導演執導喔)。除了燈光設計王志忠、舞台監督張隻財大哥外,今天吳義芳老師也親自來指導。

★陳宜君把地球擬人化

這個舞有五個舞者,含多媒體,二十分鐘。

陳宜君才畢業一年,但年輕不代表不嚴肅思考,題目很嚴肅:愛地球。然誠如眾人所悉,「愛地球 」已無可避免變質成「唉地球 」了,陳宜君承認自己其實對地球的未來感到悲觀,但她想用輕鬆的方式談論這件事。

沒錯,現場看到很多顏色鮮豔的塑膠填充氣球、游泳圈、空氣錘,還有超台雞毛撢子,全都顯出創作者「輕鬆化」的企圖。地球也整個被擬人化了。輕鬆。 但一架病床被推上舞台,開場就讓人就感覺到:地球病了,或人類病了,或者全都病了 。悲觀。輪床在舞台跑了一圈,心電圖的聲音好詭異,女人還是地球被診療中。悲觀。

然後動作停,一分鐘多媒體,轉折點,接著地球淹水、變成水世界—但我想肯定不是凱文科斯納那種水世界—因為急診室裡的地球、女人、護士,通通變成亂可愛的水生物,游來游去,挺像宜君自己寫的文案:「 如果數年後,人類要在水裡生活,我還是會樂觀的游 !!」不重不輕,不直也不曲的調調。

新人類的輕與重、悲觀或樂觀、適應和焦慮,怎樣奇異地捏在一起?《唉!地球~》裡也許有線索 。

★《PAUSE ∥》黃彥文叫回憶暫停

據說到時舞台是白的,五個內包高密度泡綿外包亮皮的軟cube是黑的,cube上的符號PAUSE 、PLAY、STOP、FORWARDS、REWARDS是白的,舞者全身穿黑的。黃彥文的《PAUSE ∥》是個黑白世界?

據說多媒體的部份是有色彩的,但是也不是太活潑的色彩。

黃彥文說因為回憶好像一張張黑白相片。回憶也許是不能繼續,所以按了 STOP, 所有的聲音畫面瞬間結束;也許是想把最美好的剎那凝固下來,所以 按了 PAUSE;無論如何我想能把回憶隨心所欲倒轉、快速滑過、暫停,或繼續的人,真是超奢侈,而編舞者就是享有這種特權的幸運兒,她可以把希望封住的時光,重現於舞台,每加演一場就重溫一回。

只見五枚控制時光行進速度和方向的按鍵(原本包在大塑膠袋,標示著道具),讓整個舞台變得像一個超大DVD面板,舞者在其中活力勃勃又自制地跳,然後,突然,黃彥文說卡,她說後面還要修,剛剛跳過的也還要改,所以先跳到這裡。

這個「 PAUSE! 」讓在場諸公面面相覷,你看看我,我看看你。

在下我也久久才回神,追問創作者。

問:對你來說,STOP 和 PAUSE 有什麼不一樣?

答:前一種比較現實,後一種比較夢幻,也不是說夢幻,而是比較檢視的角度,比較冷一點。

問:什麼叫做,冷,一點兒?

黃彥文說要一種很寧靜很直接很真實的身體質感。

問;多媒體的作用是什麼?

答:像舞者看著自己的回憶一樣。

問:是什麼樣的回憶片段?

答:有家人,也有愛情。

問:所以這是一支處理記憶的舞?

答:說不定是喔 。(笑)

問:編舞時先想到動作、畫面,還是意念?

黃彥文說她先有意念,畫面,動作只是表達意念的工具。

再聊下去,發現創作者都有類似的心思:愛隱藏自己的想像 ,怕給表演者先設框架,影響其發揮的空間;表演者則苦苦揣測創作者隱約晦澀的意圖,抓摸不著,最後乾脆給你冠上罪名:你跳tone。

我問黃彥文是不是很有自信,知道自己要什麼,不要什麼,所以敢大膽喊「 PAUSE 」 !

黃彥文說其實是覺得還不是自己要的樣子,怕指導委員和設計群針對當天定位,所以決定「 還是要誠實 」。

她說 :「 所以當天絕對是正在迷失的時候。 」但黃彥文笑起來很燦爛的樣子,一點兒都不顯得迷失。


其實仔細想一想:什麼是徬徨的樣子?什麼是恐懼的樣子?什麼是滿心困惑的樣子?根本沒有標準答案。誰都會把感情妥妥貼貼收藏在合宜的微笑和點頭底下,誰都看不見誰「 不准會客」的感情吧,所以,我們才這麼需要舞蹈,戲劇,詩歌,因為其中有赤裸的感情原貌......。

目前兩支舞的共同點:編舞者都才畢業一年,都有多媒體。

原載於新人新視野部落格

【預報】上默劇團《我從遙遠來》

上默劇團的戲我從遙遠來
劇名; 我從遙遠來Bardo Todel
演出:上默劇團
日期:2008年10月3~4日,7:30pm
 /10月4~5日,3:00pm
地點:台北西門紅樓
上默劇團
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全長八十分鐘,無中場休息。東方默劇, 獨角戲 ,藏傳佛教,中陰救度密法。

上默劇團兩年以來的新作,今年夏天剛推出在法國亞維儂藝術節,還是第一次在國內演出。上陽明山去看錄影帶想像著演出的現場,南法的陽光空氣我吸不到,但走進了一個幽冥的劇場世界。

「中陰」是藏傳佛教說人斷氣以後,靈魂脫離軀殼的一段過程。對藏傳佛教一無所知的我,在團長兼編導兼唯一演員的孫麗翠娓娓解說下,逐步了解那神祕的靈魂途徑:清明、守靈、入身、離魂…….. 經歷八個階段,靈魂才真正從肉體的囚縛,或生的遺念中,解脫出來。我個人以為,稍微對這八個階段有所瞭解,比較能進入劇情。

1. 清明:「 敘述清明掃墓情境
以清唱、詩歌表現前去墓地的情懷 。」 在冥紙飛的葬禮氣氛中, 默劇演員從幾乎兩人高的巨偶—稱為大神,似乎象徵我們肉眼所能認證的軀殼和繁麗—中走出。靈體此時還記得俗世的儀典。

2. 守靈:「 回憶親人過世時的分離痛苦
活者的不捨與逝者的無奈 。」膝蓋偶與人的表演。人在掙脫前世記憶時,烙印最深的部份是親子關係。父母在梵文中稱guro,教師,意指父母是我們人生中第一個教師。

3. 入身: 「 難割情份的生身
附入死者肉體意圖與死者再度相會 。」講白點就是靈魂附體。

4. 離魂 :身體依次分解的狀態,由地、水、火、風、空,對應人五感消逝的順序為—嗅覺、視覺、聽覺、觸覺,四大分解

5 .明點 :「 當肉體分解後
意識進入更深層的明點境界
漸漸地呈現完全自由、清澈、無礙、光明的基礎地
還完本覺 。」這階段兩道地冥光,紅光向上,白光向下激射,稱為 紅白菩提 。

6. 明光:「 陰身隨著光色的變化
進入另一境界。」

7. 受生:「 隨著明光出現了中陰身的生命回顧
生前的往事在懊悔與喜善中前往來生。」 據說 靈體完全自由的階段,但也是最危險的階段,生前慾望冤親債主會在一瞬間全部湧現,一迷惑就會掉入業轉輪迴中。最後,大神從斑斕富麗到腐朽如骨。

8. 圓滿:如首場唱著六字大明咒,靈體完全自由了。同時象徵「 人生的起落終為圓滿 。」

我承認我個人相當幸運,有孫麗翠在旁娓娓解說(現在我把這幸運分享出來),當我瞭解那靈魂經歷的那一程程幽深、專注、寧靜、神祕的階段以後----絕對唯心 ----也有點被洗滌、淨化的感覺。 孫麗翠說就像人求道修行一樣,一關修過一關,有時以為修過而往往不然,永遠還有下一段進階。靈魂離體也必須經過這麼多階段。

孫麗翠說這戲其實並不在演示經義,而是把她自己對中陰救度的體悟做劇場化表現。所以與其用宗教的角度去考證,不如以藝術的角度去欣賞。

談起創作這齣戲的初衷,孫麗翠前幾年在亞維儂巡演《善哉吾人》時,有觀眾向她反應:妳每天砍殺自己的兒子(其中一段劇情)難道不感到痛苦嗎?我看了都痛苦。孫麗翠提醒觀眾戲就是戲之後,就慢慢孕想了另一個主題,為了解釋 生和死並非截然二分 ,甚至「了解死亡就是深入生命」,所以創作了這齣新戲 。由此可見《我從遙遠來》並不在讓觀眾一起經歷死亡的恐怖,而是從中體會生的喜悅和價值。

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