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2015/12/19

歷史不會只有一種答案《一八九五開城門》

時間:2015.11.26
地點:台灣歷史博物館湖畔教室
演出:國立台南大學戲劇創作與應用學系

1895,乙未年。日軍的馬蹄聲連在城內的我們都聽得到。城門,要不要開?
(摘自劇本文字)

歷史不只是一種敘事。尤其在移民佔人口大半、先祖記憶紛歧的台灣島上,又如何有「一種」平整順暢的故事,可涵納全體的記憶、所有的視角、不同立場和根據合成的解釋?顯然無法。如是我們應該怎樣描述歷史呢?這種「述說」和「觀看」的多面向,不料正是由強調提問、參與融入、交換意見,教演員(actor-teacher)和觀眾雙向互動的戲劇形式——教習劇場(Theatre-In-Education, TIE)的擅長領域;當「戲劇」從舞台區走入觀眾席,順勢打開單一敘事頻道容易封鎖窒閉的思辯空間。

一百二十年前的台灣和澎湖列島居民,大概不曾想過遠在幾千海哩外、發生在黃海的一場戰爭、清國、日本、朝鮮之間的爭奪、海外舉行的簽約和交接儀式,竟此決定了他們的命運。台南大學戲劇創作與應用學系師生編創和擔任教演員,由南台灣兩所國小高年級學生參與的教習劇場,就從這個兩難的戲劇性時刻起手:一夕之間面臨「變天」的台灣島民,分裂成主張和談的開城派,與堅守民族立場的抗日派(有人認為這原是一場可以避免的戰爭[1],也常被粗疏地與四十多年後在中國境內發生的戰爭連結一塊[2]);換成是你,如何抉擇?

不同於博物館針對「一八九五乙未戰爭」提供的靜態展置——從文獻和文物上,理出日本官媒、中/清國媒體、前線接收日軍、在台西方傳教士等不同的多元面向——訴諸理性的閱讀和思考;教習劇場是動態的戲劇行動,藉由角色扮演,學員觀眾以身體力行,設身處地面對歷史,可以說是一場以想像力為前導、理性和感性並肩飛行、一起「抵達歷史現場」的偵探之旅。

首先以「鏡像」和「謠言圈」的暖身演練讓學員觀眾順利滑入的情境設定,建立起共議的模式,彷彿置身於人心惶惶的開城前夕地地城內街坊。接著由鑼鼓帶引到第二現場,這是城內茶商林福生之家、兒子林榮春的書房。只見他一身清裝,款款憂心,以精湛演技吸引觀眾進入情境。這時學員觀眾每人戴起一頂清辮小帽,自寫姓名、職業的名牌別在胸前,不時扮起林榮春的「智囊團」,陪他夾擠在主張求和以保資產的父親以及加入抗日義勇軍的長工邱紹興,兩造立場之間,如坐針氈;一轉身又變成林福生召開的仕紳會議的一員,決定立場、陳述己見、參與論辯、決定開城與否。

劇中並沒有言明此城何城(日軍進入台北城和台南城相隔五月),角色亦非歷史名人;不過語言同文,很容易引人認同為自己的城市。飾演林福生老爺的演員年紀和道地台語更增逼真。最難得可貴的是戲劇全程都沒有所謂「正確答案」的引領,只有面對未知的真實感受:不安、困惑、難以抉擇、矛盾、自我厭惡或面對犧牲者的負疚感,關於價值與生存方式的決斷,全都得帶著情感、提著清醒理智,不是一種簡單的黑白習題。適時的提問與討論,使觀眾必須維持與角色維持若即若離的關係,非一逕掉入幻覺。因此保有遊戲(play)的靈活和開放心態,鬆脫意識型態,思考各種可能性。

比起各種「完整」或「正確」族群歷史,其實每一個人都可以是歷史的載體,每一個地方都有自己的歷史視角,自己決定的幸福才是真的幸福。

最終「開城」是史實,所有學員回到第一現場,場景已改裝成城門前長長甬道,人人被發下一面小旗,準備面對最後一次選擇:贊成開城的人可以站得離城門越近。當城門登大亮,孩子們搖旗到高潮之際,我不禁湧起感慨:處於列強邊緣的台灣,難道真的走出以投降換取和平或非抗爭不足以贏得尊嚴的困局?一八九五城門開不開?服貿貨貿,開不開?和平協議,開不開?東協十加三,台灣怎麼開?彷彿永劫回歸,百年前的一個提問,好像陰魂不散的隱喻,與當前相遇。





[1] http://www.peoplenews.tw/news/3099c9f6-c8f1-4924-80b6-7cdbcb034aee

http://www.cna.com.tw/news/aipl/201508230183-1.aspx

人人是藝術家時代來臨了?《跟著垃圾車遊台北》

時間:​1030
地點:新北市三重區
製作:原型樂團

1030日到1121日三個周末晚,一群表演者及觀眾,跟著大台北地區三條垃圾車路線,沿街與群眾互動;還有一台小巴隨清潔隊員出勤,終站與遊行隊伍會合。原型樂團策劃的《跟著垃圾車遊台北》,「把握民眾丟垃圾的片刻」出擊,自我定位為包含「行為、戲劇、裝置、音樂等藝術形式」的「行動公共藝術計畫」[1]。計畫「空前」的創意蓋無疑義,然其性質到底是「行動藝術」,還是有藝術工作者參與的「公共行動」?值得玩味。

比起研究京都議定書、跟著綠色和平組織去「守護北極」、拒用「全氟化合物」(PFCs)、抗議工廠排污、參加護樹聯盟、推動綠能產業政策,保護一塊荒野、復育一座森林等等;每日例行的倒垃圾行動,很可能是多數都市人對地球環境唯一有所接觸的時刻吧。事實上,便利、清潔的現代都會生活,是以能有效排泄垃圾並強迫土地吸收作的方式為代價。在垃圾車優雅的音樂聲下,隱藏著生命與環境的倫理命題,垃圾的處理方式,乃至於運送工作的勞動與安全條件……等議題,常隨著垃圾一起打包被人丟出視線外,習而不察。

《跟著垃圾車遊台北》本有機會誘使市民冷漠的眼光移返垃圾,重新將垃圾納入生活結構中重新思考。活動第一晚我搭乘垃圾小巴,從清潔員的觀點,確實看到不同於市民的垃圾車觀點:不像台北市垃圾車定點停靠,新北市垃圾車幾乎貼著民宅,邊走邊收,增加不少行車險況及零距離的危險「親密感」。接著乘客下車,隨垃圾車步行一段路,垃圾車旁的表演隊伍中有業餘小丑、回收物扮裝者、二手物創意傀儡、簡單裝飾的單車客等,吹打蹦跳如一場歡樂遊行。只見提著垃圾出門的居民睜大眼睛,半疑惑地看著這熱鬧滾滾的隊伍;也有居民在里長的解釋下,若有所悟地說:「這就是文化喔?!」,整體看起來一個同樂會式的踩街活動。

不過遊行隊伍裏有個暗樁演員,扛著翻板計算垃圾袋數,頗似台灣選舉期間候選人跟著垃圾車一起拜票,計算握到的手越多越好那樣;到最後的遊行終點(略微寬敞的垃圾收集地點),熱舞與綜藝秀之後,果由模仿豬哥亮風格的主持人出來宣布今天收到的垃圾袋數。這個計袋秀將本是人人從家中排除、丟棄、不歡迎的垃圾,變成多多益善的好物似的,確實翻轉了垃圾的「污化」形象(雖然我們無法率爾解釋這是製作團隊在鼓勵市民們多多「製造」垃圾;抑或更加強人們「髒的丟出去,家裡越乾淨」的自潔意識);不過可確定的是:這一整個充滿善意、有禮貌的行動。包括垃圾、垃圾車、清潔隊員、倒垃圾的市民的事事物物,都撒上一層可親、可趣的糖粉;在魔幻糖粉的催眠下,彷彿出門倒垃圾也可以沾上「藝術」色彩,跟著遊行者理所當然地搞「藝術行動」。於是,人人都可以是藝術家的天國,忽焉將至。

但這是真的嗎?

記得一個後現代哲學家曾批判人工智能的思維下,藝術將不再是創作,而是反應,一條反射神經式的工作[2]。這個預言好像在這裏應驗了:藝術創作者與普通市民,宛如站在同一個社會文明的反射方程式上,使用同一條神經的反應機器,因此自然而然,歡樂嘉年華不假思索挪用最常見的小丑形象,綜藝主持人不假思索地挪用了豬哥亮的形象;零距離的感受系統,零距離的表達方法,沒有穿越,沒有轉化,沒有反思;藝術彷彿拋棄自己的語彙,無異義擁抱了對社會現象不假思索的素人反應。

但在追求同頻的共振中,又似乎預設著一個非常需要放鬆與開心的集體社會;例如,在每日例行的垃圾時光,被親切可掬地提醒:要快樂地倒垃圾這樣。與其說這是讓市民在日常生活中探見藝術的機會,不如說是藝術工作者/志工探索生活的一場行動。



[1] http://www.prototypeparadise.com/gt_about.html
[2]http://christiantimes.org.hk/Common/Reader/News/ShowNews.jsp?Nid=35157&Pid=2&Version=978&Cid=521&Charset=big5_hkscs

2015/12/02

「隱喻」已老 不再莽撞的史詩悲劇

時間:2015.10.16
地點:雲門劇場戶外舞台
演出:金枝演社《祭特洛伊》


戰爭,往往是形塑一個現代民族國家——想像的共同體——的重要手段。於是發生於三千年前的遙遠戰役,牽引著自朦朧中顯影的主體想像。金枝演社《祭特洛伊》改編荷馬史詩《伊里亞特》Ιλιάς/Ilias,變古希臘史詩為台語輓歌,以異質雜燴拼貼作為一種「台灣味」表徵。從一九九七年十二月華山首演,二○○五年十月淡水滬尾砲台二演、二○○六年一月高雄旗後砲台加演,到二○一五年於雲門劇場三演,姍姍走來十八年,也因此見證了「台灣認同」的坎坷與老化。

從衝撞開始的時代腳步

十八年前的「華山」,還是台灣省公賣局物業的荒寂黝暗地臥於高架橋旁的廢棄酒廠,其骨嶙嶙的滄桑、蔓生的斑駁在一群現代藝術家眼中,卻煥發著異豔風采,遂以此為展演基地。金枝演社偕其舞台設計張忘的空間雕塑展推出《古國之神—祭特洛伊》,甫開演即遭警方關切,團長王榮裕被以「竊佔國土」現行犯遭逮補八小時,也因此吹響華山走向「文藝特區」的第一聲號角。

隔天演出從售票變成樂捐演出,冷雨颼颼,卻澆不熄觀眾心頭的熱火。利用廢墟的半露天特質,演員騎重機自外而來,難以區辨到底外星人或遠古人,挾帶刺鼻油煙,碰碰踏破地上凹凸不平的水鏡。異國風長袍短褂與京劇靠旗共舞,南島民謠與歌仔戲調爭鳴,「古國」擺明是遙遠的想像與依託,卻無損觀者眼中的豪情萬丈——那是解嚴十年的台客們,莽撞探尋所謂「原生美學」的腳步;正如廢墟被長年掩埋的歷史記憶,追尋者眼神帶著突破的興奮與夢遊的迷茫氣質。

到二○○五年華山已從藝術工作者自營的「藝文特區」,變成政府政策下一聲令下繳回而日後交付財團BOT的「文創產業園區」,金枝的《祭特洛伊》在遠離市區的淡水滬尾砲台再起煙硝,隔年再戰高雄旗後砲台——前者為中法戰爭(1884-5)後台灣巡府劉銘傳為加強北台灣海防所建的西式炮台;後者為「牡丹社事件」(1874)後船政大臣沈葆禎在高雄港增修的砲台——砲台是戰事建築,在古戰區搬演戰爭,特別有種穿越時空的臨現感。

服裝設計賴宣吾給第二版《祭特洛伊》打造的服裝量體相當驚人,演員彷彿從同人誌世界走出來的金光人形,戰陣宛如色塊移動。演員忽而牆垣上,忽而拱門下,忽而場中火堆旁的走位,引領觀眾目光巡禮這歷史空間。當月從城牆四繞的中場升起,創作歌手紀淑玲柔美的歌聲瞬間渲染全場。優雅的台語口白,帶著古詩詞的距離感,不免沖淡了戰爭的暴力本質。謝月霞和王品果這一對祖孫的穿針引線——慈祖給憨孫說故事——形象搶眼討喜,使整個敘事罩上「歷史傳承」的色彩。

從時事隱喻到催眠儀式

《祭特洛伊》宛如一則新興國族的寓言。學者林雯玲發表過一篇〈特洛伊、特洛伊、台灣,從史詩到輓歌的轉化〉(註)的論文,從國際情勢分析千禧年後台灣政黨輪替,「海洋國家」的國家論述正逢其時;主體意識愈來愈強的同時,又面對國力愈強盛而難敵的對岸威脅,與在希臘聯軍大軍壓陣之下的特洛伊,形成現實與神話的交叉映射。那是「隱喻」的高潮——明晃晃成為現實符號。

今年深秋重演的《祭特洛伊》,從十八年前「喚醒被遺忘的都市廢墟」、十年前「虛擬的古台灣王國神話」,轉而標榜「美學式的劇場祭儀」。畢竟「隱喻」已老,當代認同已非簡單以新神話「取代」舊神話即可功成;於是重點不在敘事,甚至不在環境,轉而向自我催眠般的儀式氛圍,概稱為「美學」。以〈招魂〉起,用〈安魂〉終。金枝將以往劇團演出前祭拜四方的儀式搬上舞台,像要將整體演出獻祭給大地;在此同時字幕卻打出贊助者的名字,出現脈絡上的錯亂。而今年甫落成啟用的雲門戶外劇場,風景開闊宜人,但並非城市日常生活或歷史空間,而是一個特化的表演場所,表演區與觀眾席儼然(不但如此,還以票價高低區分為奧林帕斯區、帕德嫩區、德爾菲區)。環境在此便只是一個氣氛的襯底,而非勢均力敵的對話;最美的時刻甚至是燈光全滅、舞台痕跡掩匿的瞬間:只見星光靜靜籠罩山頭、四野清風徐來,呈顯出天然環境動人的原始氣質。

馴緩的悲劇成為抒情傳統戲

所有的莽撞、逞力都馴緩了。原本枝蔓雜生的史詩痕跡都剪裁乾淨,段段主次分明:〈花嫁〉是兩位公主雙雙同赴死神的旅程,〈修羅殤〉是兩邊主將的交戰和死亡,〈祭亡〉是敗將之妻喪夫失子的情何以堪。歌隊作為旁邊配唱。以死為前提,因何而死反而簡化,使得阿奇里斯的憤怒顯得輕率、阿卡曼農粗野、安卓美姬的認命犧牲————英雄/歷史人物的性格或抉擇都不是重點,而是他們「註定」要上場詠嘆自己的輓歌。然而世上誰人無死?《祭特洛伊》挪借了古希臘劇的某些元素,卻不見悲劇的辯證精神,走的是儒教傳統戲曲的抒情套路。

這或許不是金枝的失落,而是每個藝術團隊追求「成長」的必要轉型。十年間「台灣認同」變得太滑順容易入口,坎坷的不再坎坷,邊緣的不再邊緣,自然失去/必須拋棄異議的位置。異議才需要辯證的空間,認同並不需要;而主流需要多多益善的認同。或許走過十八年的《祭特洛伊》,其閱聽座標有了更改的必要,例如台灣的寶塚或儀式風音樂劇。但若如此,歌技舞藝及故事流暢度則應另有一套專業標準;只是令人遲疑不敢瞄準。


註:Lin, Wei-ling, 2009. “Troy, Troy… Taiwan: Transformation from Epic to Elegy”, Text & Presentation: The Comparative Drama Conference Series 6, Edited by Kiki Gounaridou, pp. 102-15.

原載於PAR雜誌,感謝編輯給予大小標題

肉身銘記,記第二十六屆澳門藝術節

n   一個旅人,在城市劇場間遊走

五月溫暖潮濕,我抵澳門已經是藝術節的第二週。立馬看的第一檔戲在南灣湖大馬路上的舊法院二樓、本地劇團「卓劇場」編作的《人在她城》:一齣有台詞、有形體、有裝置、有投影等多元載體的劇場,各載體間應有微妙的交互指涉,但因我不諳粵語,形同在一片嘈嘈切切中觀看形體如何在空間動作。這時我想起上世紀末的小說兼社會理論家理查.桑內特(Richard Sennett)所寫的《肉體與石頭》(Flesh and Stone: The Body and the City in Western Civilization)。肉體是軟的,石頭是硬的,肉體與石頭,象徵石頭築起的城市與個人肉身,相互銘記的歷史。

這種銘記理應體現在市民的日常生活中,積累在城市建造者所砌下的每一塊石頭上,從一個外地人眼中引發差異的驚嘆,進而銘記為肉體一道道新經驗,就像威尼斯旅行家馬可波羅首度抵達元帝國的首都時,以及他用肉身經歷過的每一座城市,而可汗透過他的回憶言述再現那些肉身浮遊的想像。這種銘記也可能是流動不已的,以致人事滄桑頻頻回首嘲諷意義失落的一堆石頭——它們都曾妄想過永恆,卻徒然以廢墟之姿屹立原址。而舞台如何銘記一座城市呢?如何將城市形塑下的肉體,其千姿百態予以比擬、象徵、換喻、甚至重新命名?或者更準確地說,從城市的劇場中,我,一個外來者,又閱讀到什麼樣的肉體銘記呢?

我試圖從肢體/形體劇場(Physical Theatre)的角度,來描繪兩週下來所看的幾部作品。包括「卓劇場」的《人在她城》,台灣編舞家林文中跨地合作的純舞作《空氣動力學》,香港導演鄧樹榮帶領澳門青年劇團重詮的《菲爾德2.0——慾望與謊言》,以及法國導演迪麥可(Franck Dimech)為澳門夢劇社執導的《侯貝多.如戈》。重點不在建立類型,而在思索舞台上的身體如何反映城市與空間的關係。無可避免地,我亦無法特赦於自身城市的記憶與感受慣習,這必然是不斷交叉比對的對話。

n   意象未滿的《人在她城》

「她」城,一開始讓我多疑葡語「城市」的冠詞性別,或者意指城市的「陰性書寫」?其實可能來自除了意大利文學家卡爾維諾(Italo Calvino)的《看不見的城市》的文字與「政客、旅行家」這條故事線外,還有一個昭告親友出國遊歷而其實在足不出戶在電腦前合成照片(有圖有真相?)的女大學生——「她」;加上當代澳門市民對觀光城市現象的零言碎語,多條敘事線交錯、斷裂地拼貼,由於每道故事線的形體結構和風格並未造成區隔,給人一種紛亂的印象。幾道可移動的大型投影屏幕,切割空間,六名演員穿行其中略顯擠仄。初看時頗有舞蹈劇場的場氛——令我想起台灣編舞家周書毅去年五月也曾以《看不見的城市》為名,在台北國家劇院發表一精彩舞作——但不得不說劇中幾個示意性的動作,無論從技術或象徵層面來說都太單薄,離舞蹈遠甚,點到即止,意象未滿;顯然這舞台上的「她城」尚在想像狀態,比「現實」更虛無。

「現代人已經不習慣用眼睛來看,也不會用雙腿去實際測量,只是懶惰地用自己大腦稍稍想一想,幻想出了城市的意象。」書評人梁捷如是衍語《肉體與石頭》。以方便個人快速「移動」為原則的現代城市地理配置、搭配著讓人類身體毫無抵抗就失去感覺的科技、如此銘記的現代身體毫不稍減地反映在舞台上,人們在此迷失於物件、光影、絮絮叨叨的短訊與意象未滿的種種元素當中。一場城市絮語,而身體始終被動。

n   飛行是有形的摹擬或無形的意念?《空氣動力學》

舞者與排練場均跨界於台北、澳門兩地的《空氣動力學》,據說在「長期」與「專職」的條件限制下,大部份仍以來自台北的舞者為主。從去年入圍台新獎的《長河》開始,林文中持續在舞者身上尋找類似本質性的動作元素;一路藉著「水分子」及「空氣粒子」的意念蜷轉、舒展、連綴人體,這幾乎與華陀創「五禽戲」、「五形拳」是同一理路,然而在模型飛機的造象下被賦予當代的科技感,影像設計亦相當程度支援了這點。

舞台設計吳季璁以垂掛的透明塑料飄帶,給了這個舞台隨空氣漫舞、宛如會呼吸的裝置,瀰漫於整個舞台空間的上空。這無疑給了貼近地板而物質性百倍堅實的肉體,相當沈重的對比,無比嚴酷的挑戰。於是肉體在屢次挑戰地心引力不成(即使與常人相比這些舞者已經特別靈動,卻仍難以超越那重量若有若無的飄帶),對「飛行」從有形的摹擬,轉向無形的意念、或一種難以抑遏的想像慾望。作品在結構有其舞蹈動作上的嚴謹,而整體意念在我看來始終跨騎於有形與無形兩者之間。光影的追進、或飄帶自側面纏絆身軀、或尾聲模型小飛機的飛進舞台,都是令人印象深刻的視覺亮點,但有個疑問始終縈繞在我心頭:「飛」了半天,作者到底決定要不要棄絕對「形」的執著,走向諸法皆「空」?

n   以奔跑創造動能的《菲爾德2.0

1990年代在香港標舉「形體劇場」的鄧樹榮導演,十年前即以此方法在香港編作法國劇作家拉辛(Jean Racine)的經典悲劇《菲爾德》(Phèdre,台灣翻譯為費德爾);相同文本由不同演員形體演譯,彷如電腦軟體改版般推出「2.0」版,標示時代與地域的區隔。十七世紀的巴洛克宮廷華麗古典台詞,以金沙劇院紅底金飾仿古典的鏡框式舞台轉為視覺暗示;服裝是模糊時空特定性的暗色長袍與皮靴(Phèdre取材自希臘悲劇),厚重恰似壓抑情慾的倫理禮制;由舞台邊的大提琴伴奏,為溢出理智的激情伴奏;整體美學仍服膺現代主義式的簡約,也是演員的走位和姿態的風格所在。

鄧樹榮擴延他對「形體」的概念,在場刊中說形體是他的「訓練及創作的方法」,稱這齣戲為「風格的話劇」;意即暗指戲劇重點仍為角色性格、內心狀態及因此外顯的「言語」,形體為言語及思想服務,並協助演員本體在做角色詮釋時達成身心的「有機統一」。在簡練而節制的動作下,演員以迅捷的小跑步精確移動定位,這種起跑、煞停的交錯創造出動能與抑止的鮮明動作形象,「換喻」成角色內心逾越體制的陣陣激情。

若延續桑內特在《肉體與石頭》從肉體考察人類城市歷史的觀點,人體在現代城市中已被規訓為服膺「速度」價值的「移動」個體,且往往在移動中令對他人無感及鈍化。鄧樹榮的形體換喻,是讓現代人體在速度中的「感盲」,轉化為情慾的「理盲」——對情慾的古典主義式描繪。因此儘管奔跑移動,整體仍在理性框架之內,身體仍在心智控制之下,欲動而不踰矩——遂也令女主角菲爾德(梁恩倩飾)情慾的「慘勝」之「慘」顯過於「勝」。

n   現代集體暴虐《侯貝多.如戈》

法國導演迪麥可(Franck Dimech)已經在台灣執導過多部作品《JUMEL孿生姊妹》(原劇作家:Fabrice Dupuy)、《沃伊采克》(原劇作家:Georg Büchner
)、《Preparadise Sorry Now》(原劇作家:Pier Paolo Pasolini)、《愛情剖面》(原劇作家:Pierre Carlet de MarivauxSarah Kane),均使用歐洲文本、東方演員的模式進行創作;這次《侯貝多.如戈》的演員陣容裡也不乏來自台灣、及畢業於台北藝術大學的澳門演員擔任要角,其餘皆為澳門演員。迪麥可擅長以高度現代主義式的冷冽、理性、自我封閉,暴露出人性底層的暴虐、動物性和非理性。這次他選擇當代法國劇作家戈爾德斯(Bernard-Marie Koltes)的《侯貝多・如戈》(Roberto Zucco——取材自社會新聞的重罪殺人犯、具高度爭議性的劇作,很符合導演一貫的戲路。

除身形的裸露外,迪麥可舞台上的演員通常也都會呈現一種「剝除」的心理狀態,技術盡去,更接近於一種動物性的質感。舊法院二樓的劇場空間也被「剝除」裸露,露出風扇撩撥著日光燈一明一滅的天花板,以及拉開窗簾即可令廊外燈光射入的長窗,拼接硬木地板,可拉門式半掩的後台房間。

劇中殺父、殺母、殺陌生人、殺警察,殺人動機始終隱晦不明的殺人犯侯貝多(楊彬飾),在舞台上被賦予上身赤裸、肉色肚圍、下著緊身褲,露出牙肉而笑,幾乎像是個責任感欠奉但本性歡快的男人,在一個喋喋不休其實彼此漠視的世界裡,人與人看似關切,其實都在殘酷地取消對方的存在感。抗議未免太費力,主角侯貝多採取一種最無負擔的對抗方法——殺人,在虐人與被虐之間,節奏有如一首舞曲,不問對或不對,只問有去有回,侯貝多以褪去道德感的「誠實」回應著這個世界

包括這世界無所不在的機械式強制力量;像被命令原地不斷跑步的天真少年(劉雅雯飾),酒吧中不斷賣弄性感艷舞到令人無感的少女(莫群莊飾)。最怵目驚心是一個男人對一隻瓷狗的命令——明明一動不動,還被命令不准動;其實早已被予取予求,卻還要粉身碎骨,以被確認主體的毫無存在。從沒被叫出姓名的小女生(賴玫君飾)把她自認唯一的財產——貞操獻給了侯貝多;多麼微弱的自主性;也在警方的逼供下三兩下把侯貝多的名字繳交出去。這個人對人的傷害幾乎都是無機心也不必負疚的奇異世界,不知為何偏偏跟我們的真實社會這麼像!

n   「改造肉體才能改造城市」

借自書評人梁捷的標題,我的提問是:劇場到底是摹擬、反映現實的鏡箱,還是批判、重造現實的黑盒試驗場?這是作為劇場人必須屢屢反問自己的問題。1990年代,台灣解除政治獨裁後的那幾年,劇場界也曾經掀起一片「台灣人的身體」的探問,在文化殖民習性未脫的知青之間,一陣狂亂地外借身體方法或內尋民俗儀式,內裏實則燃燒著改造肉體的熱情。然而甫出政治操控、迅速被經濟力量所推挨,隨著全球化資本主義的漲勢,「劇場資源」、「劇場管理」、「文創產業」成為新世紀最強勢的聲音。

因此,一個城市的身體,一個社會共同體的身體,乃至於劇場的身體,對我來說仍是一個疑問句。剝除種種理論,我唯一知道的:我們只能繼續在行動中探索,並從實踐中求證。

延伸閱讀:

梁捷:〈改造肉體才談得上改造城市〉
http://www.libnet.sh.cn:82/gate/big5/www.library.sh.cn/dzyd/spxc/list.asp?spid=2605
李時雍:〈肉體與石頭:1+1雙舞作《裝死》+《看得見的城市,看不見的人》〉。
http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=10658


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