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2012/10/28

《第十一號星球》


演出:萬華劇團
時間:2012/10/20 19:30
地點:台北市紅樓劇場

文本來自斯洛維尼亞(Slovenia)劇作家伊沃德.佛里薩(Evald Flisar),以耶穌聖徒彼得(Peter)、保羅( Paul)、 麥格達令 (Magdalene)的名字,創造出一個「正常」社會之外的邊緣世界。對比於以身份、地位、財富、品味來衡量人存在價值的資本主義主流社會──劇中人稱為「瘋子」的世界;這三個從精神病院逃出來的暴力偷竊慣犯、戀童癖同男、妄想症婦人,反如唯一清醒者置身事外,同時沒有出路,倚賴一本奇幻小說所提供的幻想作為寄託。於是,孰為正常、孰為瘋狂?孰為是、孰為非?孰為真、孰為幻?遂成為懸宕於全劇的弔詭所在。這戲引起許多人聯想到貝克特(Samuel Beckett)《等待果陀》,相隔逾半世紀,但兩劇皆揭顯人處境的某種荒謬性。

戲劇英文本翻譯成中文出版,再經萬華劇團嚴謹的排練演出,並邀請劇作家來台,舉辦一系列講座,於台灣首演之後巡迴國外,整個製作過程嚴謹周全,無可挑剔。導演鍾得凡的詮釋相當也忠於劇本結構和語言。萬華昔為台北市遊民聚居區,但本劇登場於已列入古蹟、被整修得相當布爾喬亞的紅樓劇場,紅磚背壁的舞台被盡力打扮成遊民窟的樣子,橫斜舞台上空的晾衣繩和各處零零碎碎的紙袋紙箱,不作為演出物件,只為了營造破落的氛圍。或許由於對「摹擬」過分追求,劇本中隱然欲吐的辯證弔詭,搬上舞台後並未因象徵的立體化而明晰犀利,反淹沒在一種類寫實劇的溫吞暖調裡。

王世緯飾演的麥格達令,特意演繹出一種溢於表面的瘋狂人格,但並不能令整齣戲轉調瘋狂。尹仲敏飾演的的彼得聲音低沉,與胡祐銘飾演的保羅娃娃音(但一當進入「嚴肅以對」的狀態,娃娃音就掉了),形成對比,但個性對比不大;特別第二幕的保羅卸去最初的憨傻相,保羅滔滔長論的冷靜彷彿取代彼得成為「三人黨」的主要論述者。此時「麻煩製造者」彼得反像與瑪格達令共同「織夢」的好哥們。三名演員條件不差,只是演繹方向需要有超越表面的一致性。

劇本簡潔明晰,不見得容易詮釋。它象徵得很像寫實,奇幻得很有邏輯,嘲諷得低調,抗議得消極。明明是遊民說起話來卻像哲學家,可以打昏人的豬腿好像慾望的鐘槌,西裝、信用卡及手機,則是「瘋子」世界的重要表徵;結尾自窗外射入亮光,應是全劇詩意湧爆的頂點。虛與實,離開文本來到劇場上,就不再是智識的辯證,而是從物質符號的選擇、肢體與空間的關係、事件節奏的放大和收斂上,顯出其內在的真實與荒謬,閃現戲劇的靈光( auro),在這點上,我還沒有看到。

以萬華如此年輕的劇團,製作戲劇態度嚴謹周全,值得稱許;在成功詮釋劇作的路上,尚有一段期待空間。

言語表層的真無聊與壞藝術《羞昂App》


演出:莎士比亞的妹妹們的劇團
時間:2012/10/11 19:30
地點:國家劇院實驗劇場

過往導演廖俊逞(Baboo)的作品不是連結詩人就是改編文學經典,如有關阿根廷詩人的《致波赫士》、有關美國女詩人的《給普拉斯》、葡萄牙詩人佩索亞同名作品《疾病備忘》、拉美小說家賈西亞馬奎斯的同名作品《百年孤寂》、德國劇作家的《海納穆勒四重奏》、改編自柯內留斯的《最美的時刻》等等,攤開來全是重度文青的菜,「烙英格裡許」不夠看,還「烙」德意志語、葡萄牙語、西班牙語…..。2012年新作與七年級新銳劇作家合作,連結自稱「一天不講垃圾話會暴斃」的當紅部落格作家宅女小紅,模仿她的台式口語、OL的生活題材、百無禁忌生活內容,彷彿明示經典落伍通俗萬歲惟笑是正道能排解空虛末日到來也。

比起宅女小紅多少反映女上班族生活瑣碎感性,《羞昂APP》更多的是呈顯一種無有不可虛擬的態度。從上班時間只操心幫男友代購團購布丁的OL,慘遭簡訊分手,OS先生出來幫忙讓獨白變對話,有如電影《口白人生》(Stranger than Fiction)不請自來的旁白,只是後者其實是一部小說文本,羞昂宛如聊天室打屁精選輯。「小劇場女神」謝盈萱和小劇場「長青樹」Fa(他們被問到體重問題絕不尷尬),形象百變,彷彿被社交軟體Line上的貼圖角色「熊大」、「兔兔」、「饅頭人」附身,表演非常卡漫,立馬讓簡潔優雅的舞台變Line底圖,影像MV反成為全劇最抒情的部分。

一般說「溢乎言表」指的是叉叉圈圈自裡內向外,漲溢到語言外層。這裡的「溢乎言表」是本來就在言語外層的叉叉圈圈,繼續留在言語外層,溜來滾去,互相摩蹭、諧擬、擦邊、歧出,變換花樣,為了能說嘴而說嘴。其中一段雖精采諷刺了「壞」藝術,不過「真」無聊和「壞」藝術如何比較,哪種比較糟糕?實在難講。

怪只怪這個世界已太「果噁態私剋」(Grotesque,借傅裕惠老師語),荒誕司空見慣,遂令如此「摹擬現實」的戲充斥著「狗死破」(gossip)。試問:誰應該看這樣的戲?年方22歲,一日精華8小時換取一月22K工資,下班沒事看國慶電視轉播注意明道有沒有掉槍、周美青瞪老公幾次、陳冲有沒有打瞌睡的OL、OB?大家屁一屁,反正贏不了的事就用嘲笑對付,或許她或他可以拿月薪看27遍《羞昂APP》,感覺人生其實沒那麼困難。

此非劇評,因為這部戲根本不需要劇評。它很屌,一番腦上胯下地「狗死破」中,還連劇評的話都擬好了:「導演老派,劇本空洞,演員膚淺」、「史上最無聊的小劇場」──無話可說,給它按個讚好了。

2012/10/11

當形式自成符指~從《世界末日這天,你會愛誰?》到《肥皂歌劇》

演出:瑪希德.墨尼爾 法國蒙彼利埃編舞中心
時間:2012/10/06 16:30
地點:台北藝術大學戲劇廳

雖然叫《肥皂歌劇》但其中無人演唱,嚴格說起來是肥皂泡沫的舞劇。法文原名”Soapéra”含「肥皂劇」的雙重隱喻,是女編舞家瑪希德‧墨尼爾(Mathilde Monnier)和視覺藝術家多明尼克‧費格瑞拉(Dominique Figarella)的跨領域作品,別出心裁的組合,實驗著新的肢體語彙和視覺意象。

一開始舞台上只有物質。黑色背景中一枚白色巨蛋或乳房般的泡沫團塊,盈盈欲溢,靜靜傳達純粹的視覺衝擊。漸漸從泡沫中誕生」出舞者,一、二、三、四,各著不同色雨衣,動作悠緩細微,彷彿泡沫也有生命似地,小心諦聽其動態而決定行動,並非以強勢的舞蹈線條及意志切割泡沫。由於泡沫是軟的,像浮動雕塑不斷改變形狀、體積、以及運動方向、速度;時如噴泉、時如飛絮、時如奔浪、時如雪白桌布。無固形物件,靈動自由的肢體,和不斷變化的空間,造成一種永恆變化的無常。

這應是創作者刻意造成的不確定狀態,讓新形式的探索,保持規則彈性和開放。肢體的微妙處在於與泡沫之間,時而主動、時而被動的互動關係;速度互相呼應;質地時而溫柔時而暴力。當舞者聯手抬起一片平板推起泡沫,瞬間勢力萬鈞,人沒入牆面,泡沫飛濺如星,在關鍵時刻顯得張力十足。

這種形式實驗意圖明顯的創作,未必有明確內容,或者根本不需要主題?過往形式為內容服務的藝術觀,形式是內容「再現」的手段和工具,即使跨領域創作----通常指的是跨形式領域,不過集合各形式為一共同內容服務,與華格納「總體劇場」所差不大。但是,當今許多新媒體前衛作品使上述藝術觀顯得無足輕重起來,形式本身即對象,若將物質視為符徵(signifier),物質本身亦是符指(signified),如符號學家羅蘭.巴特所說:非以記號描述意圖,而是「一個記號與一種意圖的交遇」(《寫作的零度》,原文分析對象為現代詩),當我們觀看這類作品時,似乎也不再要求它們「表現」某種人文意念,而在形式物質是否構成詩意美學。

這令我聯想到一週前同在北藝大,「舞蹈空間」舞團推出的《世界末日這天,你會愛誰?》,由江元浩的自控、遙控科技裝置,加上董怡芬、鄭伊雯編舞的跨領域創作。儘管設定主題為愛、末日、環境、家、世界、人性與科技的對話…….等越解釋越模糊的內容,其實只是讓科技物質與人體共舞的一個藉口,觀賞作品的當下完全可以遺忘。而不願捨棄的意圖,反削弱物質形式的獨立性。

不知這是否意味在藝術在尋求新形式的過程,人的意圖必須屈服於物質的意圖之下?然物質也是人的創造物,同樣地人也是它們的解讀者。當我們駛入一新的領域,或許觀看者和實驗者必須同樣保持開放的懷疑態度,如同《肥皂歌劇》中人體與肥皂泡泡換象無常的交手,至於旅程航向世界末日還是美麗新世界?我們不妨樂觀以待,因為不管如何,它勢必繼續演進。

謝東寧:超領域的身體思考

惟賺賣得來生《瘋狂電視台》


《瘋狂電視台》
時間:2012.9.23 19:30
地點:中山堂
演出:全民大劇團

「文化是好生意」的夢想在台灣喊了這許多年,終於出現一齣稱得上在商言商、不扮清高的戲劇《瘋狂電視台》從2010年初首演至今兩年巡迴近百場,還在增加中。藉「瘋狂」之名,虛構一無中生有的電視台,反正更能揭示現實本質「瘋狂」之所在,並讓這「瘋狂」成為可被消費的賣點。由長年與收視率奮戰的電視圈中人,向戲劇界演示如何迎合消費眾及操作市場性的「實戰經驗」,以回應這個市場掛帥的資本社會。

眾傳媒的致命魅力在於習慣以「賣點」取代價值。賣點一旦成為消費熱點,便能風行一時成為大眾文化現象。比起價值養成過程的緩慢和複雜,操作賣點無疑更迅速、便捷、直接,還帶有一種表面上的「民主」。不論有心或無意,《瘋狂電視台》其實揭櫫一台灣現象:解嚴以來,電視從老三台時代服務於政治正確,代換到無線幾十台服務於商業正確,其中只有「威權」的轉移,並無「民主」的反思和辯論,以形成真正的內在價值。

《瘋狂電視台》由一串似曾相識的電視橋段變造組成,類似台灣媒體直接操作「賣點」加工為新賣點的癖好,而觀眾重覆消費他們其實已消費過的「新產品」,不自覺養成怠惰接收習性,經營者也樂觀其成;此時若創意人員提出真正的創新,即挑戰舊賣點的新賣點,反不得青睞。編導謝念祖便坦言,他們在將現實電視台中行不通的節目企劃梗,搬上舞台創意加工回收使用。一面諷刺觀眾就愛「吃屎」,一面逗得觀眾哈哈笑;一面自嘲「藝人怎麼紅的都不知道」,一面又輸出對爆紅的欣羨與肯定。上半場還帶有電視綜藝的節奏,閒話過多,鬆散、雜蕪,下半場在結構和節奏上相對緊實順暢。從中場休息活動到下半場加入與觀眾互動設計,登記參觀電視台和邀請觀眾上台參加演出「素人」類戲劇,非常成功地掀起觀眾情緒高潮。幾乎百分之百讓第一次進劇院的鄉親們覺得:「舞台劇好好玩」。

收視率是一種捕捉人類意識表層的吸引力的設計,特別利於人們獵奇、偷窺、尋求刺激的根性,於是舞藝比不上美腿,演技比不上噱頭,優異比不上人氣。「深夜催眠秀」深深諷刺了電視節目的無聊化,以及收視率功能的荒謬;而「素人類戲劇」甚至比專業演劇更能創造娛樂效果。市場邏輯下,屬於傳統價值的「功夫」,若不能成為收視「噱頭」,便只有慘遭淘汰的命運;使真正的技藝必須在流行文化的夾縫中包裝生存。商業劇通常在噱頭和功夫之間取得一種平衡,而此劇中唐從聖的單人表演和林文彬的曲藝,恰如其分展現功夫的誠意。電視台主管暗中做黑收視率的伏筆,則讓這齣戲除了回收翻炒節目梗外,有了真正的戲劇張力。

但《瘋狂電視台》是否完全沐浴於收視第一的瘋狂快樂中?電視主管在甚麼都能賣的購物頻道上把自己的電視台賣掉,道盡價值抽空後的虛無;而電視製作人小蔡在color bar前的告白,是這瘋狂喜鬧劇最嚴肅的一刻。不料驟然出現的悲劇質感只有幾分鐘,隨即小蔡焦慮地哀求觀眾不要轉台。或許「瘋狂」令人衰竭令人空虛,但仍不可救藥地叫人眷戀,無能抵抗乾脆明確地加以接受。渴望回到老三台時代的論調,更顯出開放後的盲與茫,全無信念所繫。

最後主角辭去在電視台的賣空賣假,經營「好吃到爆」的炸醬麵路邊攤,有如是軟弱的戀人,對真愛最後的回眸一瞥,有悲劇心理,無抵抗意圖,在安全限度內抒洩一下虛無感。因此女主角如期「爆紅」,投懷送抱,溫情結局,通通符合大眾傳播的「討好」公式。

電視人應變迅速的特質也反映在這齣戲上。李宗瑞的偷拍影射應該是2012年新梗,壹化的鋪陳則驚人地迅速褪色(改為旺化可能更令人有感),藍綠嗆聲擂台依然叫好叫座;種種皆反映世事的常與無常。不作思前想後,僅以副交感神經被挑動的程度為判斷,笑聲、掌聲證明了商業戲劇的魅力。它在精神上或許朝生暮死,卻在現實原則下獲得來生。


其他劇評:
莫默http://mypaper.pchome.com.tw/silentshen/post/1320866991
吉米不蘭卡http://jimmyblanca.blogspot.tw/2010/04/blog-post.html

歐吉桑們的透明天花板《人間條件5》

2012.10.05
城市舞台
綠光劇團

2001推出的《人間條件》,使得觀賞全台灣最會講故事的歐吉桑--吳念真先生的「國民戲劇」,儼然成為全省戲劇界的國民運動。雖然敘事空間、視覺美學和聽覺處理都帶著濃濃的電視劇做派,但親切熟悉的小人物故事、溫暖活潑而韻致盎然的念真式對白、自然生動的生活派演技,使《人間條件》在十一年後推進到第五部,從第一部「千萬要幸福」的語懷期望,走過女人、男人、老人、年輕人的故事,到第五部「男人本漂泊心情」將描寫對象轉向與作者最貼近的歐吉桑們,抒寫歐吉桑心情。

一向以密不透風的景片構成寫實的空間幻覺。這次利用旋轉舞台讓整組佈景更換更為迅速。但牆面結構相似,不同的只是壁紙、窗簾、掛畫、桌椅組,好像電玩裡的夢幻餐廳系列,非常程式。佈景不做天花板,利用齊一的景片高度,製造一條隱形的界線,引導觀眾視線集中界線之下,界線之上留黑,暗示幻覺投射到此為止。這種傳統的舞台構成,在我看來彷彿是道隱喻,暗示「人間」自有界限,界限便之外一片漆黑,無法處理,最好也別去想像了。

歐吉桑一羅大德設定是個「誠實」過度的小公務員,退休後整天在家翹腳,以看電視及打麻將打發餘生。偶然目睹朋友之死,便鎮重召集妻兒,發表人生感言,最後拿初戀情人與糟糠妻相比,向一輩子操持家務的老婆「承認」從無愛情。被掃地出門原屬活該,不料好不容易換來的自由人生,竟立刻泡進鶯聲燕語、虛情假意的酒廊,跑去被初戀情人奚落,最後在街頭自憐自艾啃麵包被兒子撞見,趁機來場men's talk。我們看到老實歐吉桑雖不滿家庭羈束,離開屋簷下立刻患想像匱乏症,對「活出自我」完全沒譜。

歐吉桑二廖清輝娶了羅大德的初戀情人,公務生涯做到高官,看似羅大德的對照組。但他在愛情和事業的王國中也都只是個陪角,小心翼翼陪伴強者,計算現實,沾光獲利。勾搭上酒家媽媽桑,無關「自我」,只想以最原始的生理本能,挽回殘剩的男性尊嚴」,連上旅館的錢都不捨得花,真是好小氣的高官。看這虛偽、無德、缺乏理想、不貞的男人,被八卦周刊爆料而結束官途時,絲毫生不出同情。多一副口罩,牽一條狗,最後與羅大德殊途同歸

歐吉桑三建商李進財已離婚,事業做得挺熱鬧,反正用利益分贓的方式原則在做生意,以簡單的幫派原則跟人稱兄道弟,應該是個見風轉舵、沒有根性的奸商吧。除了整天吆喝著人在酒廊一起麻痺心情,偶爾洩漏一下寂寞外,屬於沒時間面對自我的人。

歐吉桑四台商陳國興靠老婆少了二十年奮鬥,但他毫無感激,反而到處風流,行莫名之報復,直到老婆無怨無悔地生命過世,獨自在家對照片長吁痛哭,感嘆自己錯失認識真愛的機會。坐在沙發上的大段獨白,是為了讓演員「掏心」演出。但總覺得這種「覺醒」有點牽強,自作自受還要搏取深情形象。

這些歐吉桑們「自我覺醒」得貧乏矯情,口口聲聲漂泊的也只是心情,而非意志或行動,更非命運。因此絕不會誕生奧德賽(Odýsseia)式流浪史詩,也不會出產冥思於湖濱的梭羅(H. D. Thoreau),他們只是繼承社會脈絡的產物,隨波逐流了一半輩子,想追尋自我時早已無跡可尋,想找尋真愛又發現從未付出過真情。奇異的是劇中女人如非妻子便是酒女,她們在歐吉桑們的眼中都是「他者」,但「他者」主宰了他們一生這些女性雖性格迥異,但皆擇君所愛,愛君所擇,當捨時也能毅然捨棄,倒也表裡如一得痛快。三位歐吉桑的配偶全由林美秀擔綱,這是繼黃韻玲後,人間系列再次的一人多角女優演技秀。

吳念真筆下的歐吉桑特質,能否能與「國民戲劇」所反映國民性劃上等號?我不願率爾論斷。不過以最近評論家南方朔剖析的南韓國民性做對照,格外有趣。南方朔認為南韓人在思想文化上早已脫離「儒家文化圈」:「關切抽象的原理原則的思考,不在行為互動層面上繼續糾纏。」。反觀台灣歐吉桑們津津樂道的「人情義理」、「體面風神」,難道不是一種對行為互動關係的執迷糾葛?將人間限縮於現實利害的視野下,把觥籌交錯、趨迎奉承間搏「麻吉」當成道義,民主玩成分贓,人人頭皮上都頂一小片天,片天之外別無想像----或許,這正足以證明台灣歐吉桑的天,還是儒家文化的天。至於「自我」的呼喚,只是一場遲發的青春痘,可以自我感傷,但絕無力引爆悲情。

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