Translate

2011/05/21

非劇評,是自我檢討

續前文

首演當晚舉辦酒會,據說是一種美式傳統。這天晚上只有歡呼喝采鼓勵感謝,沒人給筆記。然而我對自己的工作很不滿意,給了自己很多筆記,徒嘆還有很多未分析完整的地方。

1. 空間

依照劇本的寫法,隨敘事者的思緒遊走,場景變化相當頻繁,特別在上半場。因此便衍生出兩種處理方向:一是場景不動,演員遊走於不同的場景或地標位置。最極致的例子是西方中世紀神秘劇(The Mystery Play),這是一種表現聖經宇宙觀的戲劇,包圍著短暫人間的是永恆的基督教時間觀,從創世紀開始,直到末日審判,中間連綴著一連串短劇,形成18到48劇不等的連環套劇(cycle play)。空間上以許多布景點或景觀站(Aedes)圍著一個公共舞台(platea),或者在戶外由各商業公會出資把馬車裝飾成景觀站,套劇在戲車(pageant wagon)之間進行。

這種景不動人動的空間概念也可以有很現代的變形,例如賴聲川的《如夢之夢》:演員遊走的公共舞台像環形走道,圍繞著觀眾,像圓一樣循環流轉,而場景散布在環道上幾個端點,象徵東方的輪迴因果觀,是空間和戲劇觀點的絕佳結合範例。
(右圖:《如夢之夢》的舞台)



另一種空間詮釋方向是場景變動而演員演出空間同一,這時舞台空間為抽象、中性的存在,可以代表任何地方,像莎士比亞時代的戲劇、中國戲曲,都運用這種概念。洪祖玲導演詮釋下的《霧裡的女人》,比較偏向後者,期待在瀰漫劇場的濃霧中,台灣霧峰、印尼棉蘭、中國廣州、福建、廈門、四川、滇緬戰場、傷兵醫院、七零年代的台北、香港機場,甚至寶覺禪寺等場景,隨記憶陸續浮現,是一種相當詩意的觀點;然「浮現」的手法、力度、輕重,就是關鍵所在了。空間和道具都必須具備暗示性、多元性、輕靈若虛的特質,才能達到以虛寓實、幻化流轉的空間效能。

舉個例子,法國陽光劇團1987年演出、以印度歷史為題材的《安第亞得》(L’Indiade, ou l’Inde de leurs rêves),十人制的現場樂隊帶動戲劇節奏,「借重象徵意味的小道具,以高度戲劇化的手法,與極具動感的演員調度,於全空的巨大舞台上,製造印度開國錢後風起雲捲、動盪不安的氛圍。」(見楊莉莉<文化交流匯合下的戲劇演出----談當代西方「文化間的戲劇表演」潮流>)

(右圖:莫努虛金導演《安第亞得》的劇照。見http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/images,257/photos/l-indiade-ou-l-inde-de-leurs-reves-680)



2. 角色性格分析

從劇本出發,大歷史背景下,是女人的故事。姑且先把「男人是天,女人是地」當作slogan放一邊,戲劇呈現其詳實的情感動向和人生細節。就劇本分析三個女主角—郭靈芝、沈麗珠、林曉琴的人生際遇和性格,人生際遇是顯而易見的,性格則有待排練與表演去飽滿,後者我覺得導演和演員已付出百分之兩百的努力,只是其中仍有令人懷疑之處。

郭靈芝十六歲那年遇到英挺富裕的將軍林光烈,一見鍾情。雖然他是同班同學的父親,而且已有一妻二妾,她還是嫁給了他,而且還懷著一個懵懵懂懂、似乎未認真計畫的留學夢,很「自然而然」隨懷孕而破滅。由此看,郭靈芝要不天真樂觀,要不就是有點戀父情結(或英雄崇拜)。林光烈猶如她的白馬王子,雖然是第三妾,到底在那兵荒馬亂的世局,她嫁進林家宮保第有如住進王宮,眼看要過一生衣食無虞的少奶奶日子,只是沒想到三十出頭就變成了寡婦。

無奈渡海回丈夫老家,要看大家族家長臉色過日子,眼睜睜看別房享盡富貴,她孤兒寡母過得謹小慎微。慧莉、睿明、慧芳幾個孩子一長大便迫不急待離開霧峰,留在台灣的慧辛則變成一個性格扭曲的女子。我不知道靈芝的生命重心放在哪裡,不過顯然長子睿明從軍、結婚,都自行做主,似乎都沒過問母親意見。她感到失落嗎?如何處理她的失落?還是那時代的女人都很認命?劇作家沒給答案。我們只知道她後半生隨著大女兒慧莉長住印尼,篤信基督教。每隔幾年她就會到台灣、日本、中國大陸,探訪她散居各地的子孫。她到底是怎麼樣的一個老婦人?本劇把她詮釋得慈祥樂觀、溫柔明理。

沈麗珠是排練階段我光想到就傷心的角色。她出身華僑富家,受新思想影響而逃婚,一心一意以為命運應該由自己決定。十九歲到廣州讀書認識林睿明,之後不顧父親、兄長的反對嫁給這個窮小子(但這段對話後來刪去了)。接著戰爭開始,丈夫顧著實現自己的信念理想,留下她維持家計、撫養小孩、應付房東,並且待產,這年她廿八歲。戰爭結束,丈夫撿回一命,瘸了一手一足,仍然掛念國家民族大義,執意回情勢尚不明朗的台灣。這時她如何看待丈夫的理想?偉大無私?危險?不務實?任性?她參與丈夫的計畫有多深?不僅警總不明白,我們也不完全明白。然而她樸實堅忍、毫無怨言的形象已印入我們心坎。丈夫被槍決那年她三十四歲,跟婆婆開始守寡的年紀差不多。她恨林家人未全力搭救,不讓婆婆看丈夫屍身,不把睿明葬林家祖墳而在寶覺禪寺,讓自己更加孤獨飄零,但她不曾怨懟過丈夫,不曾懷疑他的選擇。她依照丈夫的遺願加入新中國共產社會,八年後被打為右派、反革命分子,百口莫辯。對她來說,信念、理想到底是甚麼東西?曾帶給他們一丁點兒幸福嗎?她後悔嗎?六十六歲那年,她見到分隔三十二年的小女兒,親耳聽到女兒說她恨她,她不愛她,她有甚麼想法?她怎樣看待自己的一生?比抱歉更複雜的感情是甚麼?除了哭並且一直哭,她還可能有甚麼感受和反應?

第三代林曉琴,襁褓之際失去父親、走了母親,因缺乏照護眇去一眼,姑父姑母家計沉重,又有六個子女,也不可能花太多心思在她身上。她懷著被遺棄的傷痛長大,把所有的恨推在母親身上。移情作用也使她把候鳥般來去的祖母當作最疼愛她的親人。她應該極度渴望愛,但當愛人背棄她時,她卻可以在表面上維持冷靜堅強,如此看來,實在有著不可思議的深沉。我們這代的人其實不容易想像,在家人之間最親密的私語裡,竟沒人跟講她父母雙失的真正原因?看她傻呼呼去哭祭殺父仇人也不阻止她?當她寫著千篇一律「萬惡的共匪」時,她完全不知母親正在「匪區」?何以到她二十幾歲了都還「不是講的時機」?一直被矇在鼓裡的感覺是甚麼?

戲劇張力,或許就來自於無可奈何或認命甘心,二者外表如此相像,也無法去問個究竟。老一輩中國人或台灣人,都有著類似無法留給下一代的難言之隱,自己都講不清楚委屈;不像猶太人在二次大戰中的災難,不斷被訴說、溫習、記憶、舉世皆知;中國人的痛苦,找不到罪魁禍首,只用一句「都是時代的受難者」交代過去。

把一切歸因給「時代」這麼抽象的東西,正是「霧」煞煞的症頭。但願那些拖來拖去的行李箱,都裝著等待被釋放的祕密。行李打開,重霧散去,歷史見光,才是這戲被搬演的重要意義。
(上圖為挪威導演Erik Stubø執導的Rosmersholm,2008)

2011/05/18

藝評台2010年度評論獎小記


地點:國際藝術村。
時間:2011年4月29日
得獎名單

「藝評跟國家生存有沒有關係?」主持人蕭瓊瑞老師一下子把議題層次拉得很高。

或許沒有。所以電視台不會來轉播,各大報不會走漏風聲,雜誌也不會登載內容,一個純「藝術文青」們的集會。

或許是的。當整個社會極度缺乏心靈、思維的精確時,「替國家把持觀點和立場」的人不是該特別重要的嗎?

但歷史從來不是按照法理走,歷史服從於事實,事實服從權勢原則。或許因為我們不夠(不願)世故,所以在藝術作品沉浮於官民補助網絡,觀眾與創作者只剩商品消費關係的時代,還期待著有別種可能。

鴻鴻回答了我很多問題。像:劇評是不是可以再被評論?好的創作也是一種評論。評論是不是一定會得罪人?當然,沒有一種獨特而犀利的發言不會惹惱某些人。劇評是不是一種薩依德說的「世俗評論」?是,所以要訴諸大多數人的語言,呈現觀者的忠實感受。

紀慧玲說這時代只有個體和各論,不存在共體和共論----我以前也深深相信,不過最近卻開始自我否定:為了逃避控制或影響別人的罪惡感,我曾運作一種徹底扁平、無主的經營方式,我過往不曾懷疑,但現在卻開始反省:是否改變的時候到了?有人說,我們這代人對威權最徹底的背叛,是絕不讓自己成為威權;但反過來說,是否因此我也逃避了下定義、做決定、堅持立場的責任?

從前我寫的一切,從沒想過要標舉甚麼旗幟、為時代做偉大的闡述、為真理而喉舌等等,只是寫出令我感到困惑、認為有必要釐清、並值得與更多人分享的東西,可是,在各論已紛紛囂囂的時代,我開始自問:再多一個類似的各論又如何,不會改變甚麼,那麼安全……。

有人說評論人是創作者的同伴……未免太溫和了吧,為了更真確地解讀這個時代,創作與評論有時針鋒相對、有時並肩作戰,只要不是為了個人恩怨,我認為都可以。就像陳正熙在一篇文章中剖析的:「生產者與評論者的對話關係,應該建立在辯證對立的基礎,這種對立是基於理性思辯,而非獨斷的好惡。到了這裡,就必須要回頭問創作(生產者),他們究竟需要的是什麼?是充滿熱烈情感的無條件支持,或者理性的挑戰(甚至是尖銳的挑釁)?」

更短的評論、更直覺的感受、更情緒性的發洩、更頻繁的共振,以後會越來越多。而我想我還是會保持一條冷清的路給自己。這麼多年我只確定兩件事,一是我夠耐寂寞,二是我會犯錯。

前往座談會的路上,因為想起五、六年前和我一起發起「每週看戲俱樂部」的朋友,居然得了癌症在家靜養,開始掉眼淚。比我還年輕,我曾深深相信她比我更稱職去擔任一個劇評人,邀請她一起草創每週看戲俱樂部;而任何事情,只要還有一個人支持,我就覺得可以做下去,這就是我樂觀的極限。她跟我說,在病中,她曾閃過好幾個念頭,包括「當初我的人生如果不是這樣過的話……」,我懦弱地轉移話題了。

如果.....如果.....如果......沒辦法知道。只知道,如果錯了,至少我們是一起犯錯的。朋友。

得獎名單

[斷句筆記]過去的未來

劇名:過去的未來
演出:禾劇場
時間:2011.5.14
地點:牯嶺街小劇場


覺得或許不該帶理性進劇場
決定以斷句寫這齣看戲筆記

1,孵生


巨大的懸空
不墜地,也無法昇華
無法沉睡不起,也無法清醒
寓言太早開始
以致無人相信
無路可去
嗷嚎 嗷嚎 嗷嚎
影子是白的
真理是黑的
我們是自願的 目光如豆者
只盯著那小小一撮地方
打光
寫實劇一開始
我就閉上了心

2、死亡紀事

把理性重新打開
否則無法讀懂那些敘事片段
但那不僅是敘事
不僅是語言
而且是節奏
以及音樂
破碎的 但自有邏輯
斷裂的 但情緒連貫
一面黃一面灰的幾塊合板
構成舞台指示
但那不僅是道具
而且是空間
以及線條和色彩

原來重複是可以產生意義的
因為節奏

在兩個男子的啊咂聲中
我看到今生所見最精彩的武打戲

對《小南管》的招供

聽說林文中要把南管動作編入現代舞,我就知道他又要自找罪受,根本是太困難。

----找你當編劇好不好?

----舞蹈幹嘛需要編劇?

----可能會有台詞.....。

----那,舞者可以盡量不講話嗎?

----喔,大概可以吧,只要舞者在影像裡說話,不會溢到劇場來……。

真歹勢,明明是寫台詞的人最常想的問題卻是:這裡幹嘛要有台詞。我喜歡看舞蹈部分原因是因為舞蹈讓我的左腦完全休息。不過,因為他是林文中,我相信他,後來又看到雅嵐在裡面,更開心了,兩人都身懷絕技,不像我,青青菜菜的一個人。

坐下來和文中聊南管對他來說是甚麼時,舞者已經上了一個月的南管,我本來也說要跟著學,但才上過一次課,果然是青青菜菜的一個人,跟林文中他們不一樣。

舞者們說:歌詞很難記,可是配上動作就記住了。他們從現代舞者的角度告訴我:南管很壓抑,跳不高、跨不遠、伸不長、轉不猛、跑不快…….。

可是南管就那麼幾個動作,小小地擺動,扭扭捏捏的手姿,便氣韻橫生的。為什麼?

----為什麼南管跟我們的生活沒關係?

----為什麼我們不能把南管當流行歌?

----南管跟現代舞有甚麼關係?

剛開始時,我們有一個故事架構:「臨聞鐘」舞團應邀出國演出,好奇的老外希望他們額外示範一段台灣傳統舞蹈,於是舞團招考新舞者時都問一個問題:有沒有興趣學南管?可是我是來應徵現代舞者的啊…….,舞者心裡雖這這麼想,卻都乖巧地說想啊,學學看再說嘛。就這樣一個南管速成補習班開張了。不過後來,故事結構七拆八拆早就看不見了,這樣很好,結構或理性本來就是等著被打破的,至於傳統……。

----為什麼我們只採取南管的形式,卻沒採取南管的精神。

----可是請問,南管的精神是甚麼?

問我們南管是甚麼,我們會答指譜曲、上四管下四管甚麼,或者說聽起來很慢,用琵琶洞簫伴奏的那種東東,從不會去談南管的生活哲學、人生概念。有些部分我們遺忘了。或許是我們不得不遺忘。

我一直認為中華民族是非常功利現實的民族,敬拜神明為了求取福報,讀書為了經世致用,倫理是為了維繫在社會人際關係。從知識分子到販夫走卒,無不汲汲營營。儒家教我們要君君、臣臣、父父、子子,等於教我們講究立場,勝過真理。有無鬼神先不要問,但一定要認識立場,立場是很實際的東西。

至於南管呢,那麼慢慢悠悠地,迂迂迴迴地,男歡女愛,風花雪月,沉醉其中,不知今夕何夕。有用處嗎?其實沒用。是浪費時間嗎?那當然是。但因為無用,可以讓燥熱於用世的心靈休憩喘息,暫時離開現實。在沒有用的世界,時間就是用來浪費的。而美,正是浪費的極致。

以美為名,南管好整以暇展示它的浪費、不務實、多餘、無用。審美的態度和實用的世界格格不入,可是在南管的世界,美即王道。

於是我在紙上寫下:「美,從來就不實用。但若生命注定要浪費,我們要浪費生命在甚麼地方呢?如果我們的身體多出一截無用的.....。」

南管如果夠「實用」,現代人必不敢忘記。南管是否應用得進現代?我很懷疑。即使還不知道生命的意義在哪裡,現代人還是深深相信:人生不可以隨便浪費的,一分一秒都要把握。南管插足得進不輕意放棄速度的現代嗎?它的美,它的形式,我們看得到、聽得到,可是它的精神節奏,被我們遺棄了。除非我們在追求快速、效率、目標必達的世界裡,感覺靈魂其實是窒息了,感覺到一種緩慢迂折的需要……。

後來文中選用了這段我隨手抒發的文字。四月,文中變得很忙,不只編舞、練舞,他還帶著團員下南部拜訪南管名家,四處訪問、拍影片,好像在做研究一般。

五月看排,我發現,從各方面逼近一個問題的企圖變得單純、柔和,沒有因為所以,沒要辯論。舞蹈從最根本的地方來說,就是在音樂和身體姿態的對話,這是跟戲劇不一樣的地方。我們總是在問動機或觀點。而我發現,舞蹈接觸真理的方法不一樣。挪借傳統有各種花俏手法和美麗理由,但林文中捨此不取,他在舞蹈中,僅誠誠實實展現他的疑問和思考。

可能是南管薰陶所致,不急躁去想怎麼用,而去想為什麼用。當你身體走進南管中,你就會受其內化、感染,你連自己已改變都無所查覺。一開始我刻意設計的那些把南管運用進生活的戲劇化狂想,都沒有用,但是從每週每週練唱和走步當中,教人的雅嵐發展出一種新的身體語彙,被教的舞者們也發展出一種新的氣質,溝通於傳統與現代與之間,南管變得親切、快樂,一點兒也不悲情。

好了,我承認,我學到的比付出的還多。或許,凡事都不是我們想得不夠多,而是做得不夠多。做,就是了。

關於小南管

2011/05/06

五月看戲行程滿到爆!


台灣人都知道「三月瘋媽祖」,沒人說「五月瘋看戲」吧?可今年五月的戲真的好多,像我明明已經從「重度戲迷」的身分退役(目前最忠誠收看的是《Project Runway》,但也沒每集都看到),沒想到上星期竟一口氣看了三齣小劇場。不華麗、沒排場,不會讓你崇拜或尖叫,也不會滿足你的自我感覺良好,像近距離與你對話的朋友,誠懇,親切,也許給你一點兒思考。然後你回家,你不會跟任何人炫耀,也不值得炫耀,可是你會想留點空間跟自己對話--這就是小劇場給我的感覺。

周三到牯嶺街小劇場看《現代劇場大補帖:殘酷劇場、荒謬劇、反戲劇》從劇場三樓、二樓、演到一樓,順序分別是反戲劇《冒犯觀眾》、殘酷劇場《美麗2011》、荒謬劇《禿頭女高音》。我喜歡反戲劇的道士、殘酷劇場的燈光和氣氛、荒謬劇的手勢。雖然中間有點分心:不斷注意到泡麵會不會被撞倒、露肩性感小禮服會不會往下滑……等等,不過仍是滿享受的一個晚上。這齣戲就像是三篇現場演出的論說文,看完後我有回家補看定義的衝動。每週看戲俱樂部下週二晚上要辦演後座談會,歡迎舊雨新知都參加。

週四頭一次到新竹鐵屋頂劇場看《鬼魅茱莉亞》,翻譯自英國劇作家Alan Ayckbourn
的作品Haunting Julia。新的劇團、沒去過的場地、沒看過的劇本,一切都很新鮮。「三分之二」的概念很吸引我----人生過了三分之二的人要看甚麼戲呢?於是,一個人搭國光號下去,也不知地點,想說下車再搭計程車,沒想到鐵屋頂劇場就在公園路口站,下車走路三分鐘就到,超近的。

劇場隔壁就是舞次方的排練室,七點四十五分和八點五十左右都各聽得到一次垃圾車經過的音樂聲,從樓下傳到樓上(或許下次可以試試編進劇情裡)。主角茱莉亞是一個從未露面的女生,全劇為三個男演員,有久違了的小劇場演員安原良和邱書峰,演技很收斂。戲的形式看似傳統「話劇」,冗長的對話,娓娓說著故事,結局卻令人大吃一驚,是很有內涵的驚悚劇。曾受過令人窒息的愛的觀眾,看完可能會痛哭流涕呢。原來三分之二人生的戲是這樣的:不標榜前衛,不玩形式,然而並不老套,內容富有深度。

週六到復興南路一段363劇場看《鬼扯》,對不相信有鬼的人來說,這齣戲就是鬼扯。這個捷運不時從窗邊走過的三樓黑房間裡,有時是鬼屋,有時是化妝室,有時是劇場,巧妙翻轉著小劇場和鬼屋的意象和概念;而王世緯的獨角戲,角色轉換層次清楚,充滿個人魅力,也翻轉著演員和靈媒的概念,導演單承矩真的很適合做這類型戲,繼他《收信快樂》之後又見佳作,處處細膩到位。

世緯說,這齣戲決定要做到執行,時間很短,來不及租劇場,也來不及申請補助(363其實是排練場,有點像早期臨界點三樓),要做就做了,但我覺得這樣很爽快,一次只有二十個人看,不管,照演,很帥。雖覺得故事結尾好像還可以更棒,不過,這齣戲已足以讓我覺得這一週都很愉快,于善祿老師的戲評已經出來了。

下個禮拜,還有更多表演:皇冠小劇場節《賊變》(狂想劇場)、
牯嶺街小劇場《過去的未來…..》(禾劇場)、
曉劇場《微波爐裡的無事下午》
文山劇場的《我為你押韻—情歌》(創作社)、國家戲劇院《李小龍的阿砸一聲》(莎妹),都想看,但期中論文的截稿期要到了,我不知道該怎麼辦?

隔週還有我也有參一腳的《小南管》(林文中舞團)和《霧裡的女人》(北藝大學製,請看上篇),當然更非看不可。今年五月真的好瘋狂。

(照片為《小南管》排練時所拍)

熱門文章