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2014/10/03

話說希臘悲劇二──神話的政治性

今年春天我替同黨劇團改編希臘悲劇家埃斯奇勒斯(Aeschylus)的三聯劇之一《阿卡曼儂》(Agamemnon),初衷只是為一群用功的演員而寫,希望為身體找到語言節奏,為劇場找到聽覺;並未在意義上與導演深談。演出後演員精準的身體風格和凝鍊的儀式氣氛,普遍獲得肯定,詮釋觀點則獲得評論不一。有評論家認為重新詮演希臘悲劇並無需直接指涉政治議題(例如:構連東亞戒嚴,構連資本主義全球化,構連納粹屠殺等),僅僅從劇場身體與聲音的異質性切入,即是「聽見」的美學政治。

另有評論質問我們再現古典經典的理由為何?「魂身顯影的降靈術」,如果不是為了再度被封印在歷史博物館,「於動員、部署諸般素材時所種植的概念是什麼?他為自己所措定的批評位置究竟在哪裡?」

我無意為自己的作品做辯駁,兩種觀點都很珍貴。由於希臘悲劇是我們閱讀「世界」戲劇史的第一章,每再重讀我都會生出新的感受、發現新的重點。如果要為它重理一個當代的批判位置,或許我應該先批判自己的閱讀態度。

在古代,敘說故事是一種獨特的權力,只有特殊身分的人能夠擁有----統治階級、祭司,或游離在社會區劃之外的遊吟詩人。據說荷馬就是一個遊吟詩人(考證臆測之一)。有學者發現在沒有文字的部落,其歷史傳述者往往沿用一種敘事結構:我(是來自某家族某人的兒子某人的孫子)自誰(來自某家族某人的兒子某人的孫子)聽來這個故事,他告訴我這段故事是誰(來自某家族某人的兒子某人的孫子)告訴他的。藉由這種言說繼承結構,一面強化言說內容的權威性,一面暗示敘事者的繼承權。

難道傳述者沒有用自己的虛構和想像填補事件縫隙?難道敘事者不會在理解故事時注入自己解釋世界的方式?但在期望真理以永恆的形式再現的時代,敘事者隱匿自己「無中生有」的部份,強調「其來有自」的部份卻再合理不過。

相較之下,希臘劇作家雖也用冗長的詩篇頌歌傳述神話英雄故事,卻相當「大無畏」地展示自己解釋世界的獨特方式。以「做齣戲」給為城邦公眾看為理由,重新組構歷史和神話,在觀眾的驚怖戰慄和悲痛噴淚中,反芻著「神祇火大」的後果。暗中洶湧的,卻是劇作家批判政治的烈焰狂情。

就以那鼎鼎有名,那被命運詛咒,逃到天涯海角都註定不免弒父娶母的「伊底帕斯」(Oedipus)來說吧:伊底帕斯犯何過錯要背負弒父娶母的詛咒?沒有。而老國王賴阿斯(Laius)的恐懼與天神宙斯(Zeus)父親克洛諾斯(Cronus)實沒兩樣。克洛諾斯屬於奧林帕斯眾神之前的巨神族泰坦(Titan),天是父,地是母,天生為王。因受詛咒其子必搶王位,於是每一誕生嬰兒,他就吞入自己腹內,在吞下三個女兒、兩個兒子之後,妻子不忍心下一個兒子也被吃掉,拿了一塊石頭替代,這個偷偷在外地被養大的嬰孩就是宙斯。宙斯長大回奧林帕斯向父親奪權,最後剖開克洛諾斯的肚子放出兄弟姊妹----奇異的再生模式。宙斯與其中一個姊姊希拉(Hera)結婚,和兄弟波賽頓Poseidon)、黑帝斯Hades)分配權力,分別掌管奧林匹斯神界、海洋,和地府;克洛諾斯則被永遠流放到冥府深淵Tartaros)。

親啖其子的惡慾,與被自己親生骨肉弒殺的恐懼,深深糾纏著奧林匹斯的統治者。他們不斷把這種魅投射人間,但人間英雄的下場無比悲慘,迥異於高高在上的神祇。阿卡曼儂的先祖有神的血統,曾住奧林匹斯,卻失心瘋把自己的孩子烹宰做成料理,欺騙神吃下。這個大不敬的行為果招來後患無窮,其子孫不是殺自己的親生骨肉、就是被自己骨肉所殺。阿卡曼儂在遠征特洛伊之前,殺害自己的女兒以祭天神,好讓怪風消失大軍出港,既是心狠手辣,也是順應天命。多年積怨的王后在阿卡曼凱旋歸來當天手刃夫君;而這個殺父之仇,由王后的兒子奧瑞斯(Orestes)親手執行,多年後王子返回城邦殺死親生母親。

後世搬演《奧瑞斯提亞》(The Oresteia)者,很多著眼於家門不幸,演繹成一種腥風血雨的黑色恐怖家庭劇。神話對血緣關係的執迷眷戀,搬到現代家庭結構,變得像社會醜聞劇。精神學家佛洛依德便借用《伊底帕斯》為象徵,把人性不由自己的潛意識,建植於一夫一妻的家庭單位,於是每個男嬰一生下來就具有恨父戀母情結,至死方休。

今年我先放泰坦族神話給學生欣賞。以人類悲劇對比天上神祇奪權史,我不由得聯想每一個推翻前代的革命者,掌權之後何曾慈悲?對潛在推翻者又多麼戒慎恨深!何以宙斯公開殺父毫無罪咎,伊底帕斯在不知情下弒父卻落得悲慘剜目的下場?克洛諾斯吞噬自己的兒女,為什麼沒有把世世代代骨肉殘戮的宿命,傳給宙斯以及下一代?古城邦市民為悲劇一掬慘淚後,難道沒人這樣興問?

埃斯奇勒斯另一部希臘悲劇《被縛的普羅米修斯》描寫當初幫助宙斯打敗克洛諾斯的泰坦族普羅米修斯(Prometheus),後來因偏愛人類遭到奧林匹斯統治者的嚴厲懲罰。眾神祇來返穿梭,為普羅米修斯求情,勸普羅米修斯認罪屈服,無不透漏著當權者宙斯那權力不容染指的冷酷。

希臘人以神的形象創造自己,不免給了自己挑戰天神權威的潛在使命。天地不仁,以萬物為芻狗。人自定法則,期待能超越天律。悲劇,便是人的反抗,神的懲罰。但即使挑戰如此凶險,代價如此慘痛,人性軟弱而不可信賴;向不合理的權威者發動革命,仍是不得不做的選擇,號角一旦吹響,就再不能退。英雄就是在退無可守的絕境中,握著成功信念的人。

捻斷枯腸押韻詩聯神話,劇作家洶湧著叛逆熱情,卻也不想對挑戰看得太過天真。千年後剩下斷簡殘篇,而神話退位,權威易主,悲劇卻無終止之跡。幸而我們,還能閱讀。 
(首登於澳門劇場文化學會《劇場.閱讀》)



本系列一:話說希臘悲劇

延伸閱讀:

張小虹:聽見的美學政治:同黨劇團的《阿卡曼儂》

台灣小劇場的「流變-希臘」可回溯自上世紀八○年代,三十年來前仆後繼改編創作希臘悲劇,光是《米蒂亞》、《伊底帕斯王》就有各式各樣數不清的版本。而國外表演團體也不時帶來希臘悲劇的新詮,美國實驗劇場辣媽媽的《酒神》、華沙新劇團的《阿波隆尼亞》到希臘阿提斯劇團的《普羅米修斯》,台北劇場的天空總是非常希臘。而同黨劇團的《阿卡曼儂》給出了一個台灣創作希臘悲劇的新美學政治,不是直接從政治批判的角度切入(例如:構連東亞戒嚴,構連資本主義全球化,構連納粹屠殺等),而是從劇場身體與聲音的異質性切入,「聽見」(聽即見)希臘悲劇中那沾血的隱喻、絕望中黑色的吶喊。

諸些失能的符碼策略以及歌隊的此般意志薄弱狀態,令《阿卡曼儂》於淹沒性的巨大表演能量之外,畢顯得模棱兩可、閃爍猶疑。我們終不解創作者為何而作?為何而用?於其立場朦朧、意圖滑移的反覆穿梭往返之間,古典劇目予人的那份清澈感最終招致塗銷析離,而此作品實被歷史塵封於歷史的博物館之中,遙若一則曾歸你我所屬,卻不願再擁有的過去。

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