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2008/01/26

訪《敲天堂之門》

首刊於2006年2月《新觀念》雜誌:兩岸演員,一個舞台,敲天堂之門
盲點劇團《敲天堂之門》
Théâtre du Point Aveugle—Knock on Heaven’s Door
演出時間:2/25(六)、2/28(二)~3/4(六) 7:30PM
2/26(日)、3/5(日) 2:30PM
2006國際劇場節

如果文字像謎題一樣,在每一個正面敘述旁邊潛伏一道反敘述,或潛伏是與非之外的其他可能,那麼我或可更大膽地這樣說:海峽兩岸小劇場演員首度同台演出契訶夫(或演出根本不是契訶夫),如果有天堂存在總有一天我們可以敲到天堂之門(或者永遠都敲不到)。

台北國家戲劇院主辦,兩年一次的國際劇場節,今年邀請來自三大洲五國團隊,將穿越時空,和契訶夫、魯迅、湯顯祖、安徒生四大文豪激盪出火花。打頭陣的是王墨林身體氣象館和法國盲點劇團聯合製作的《敲天堂之門》。這也是這次藝術節當中,唯一不是由某國內或國外劇團受邀演出,是真正跨國合作的一部劇場作品。

語境:法國?俄國?中國?

據悉現場演出只會出現一種語言—中文。不過排練過程,卻泛溢著三種語言的意識,俄國的、法國的、和中國的。導演是法國人培松第(François-Michel Pesenti)執導,演員—包括6個台灣人和3個大陸人,是中國的。文本—劇中所有台詞均挑選來自俄國十九世紀文豪契訶夫的劇本。

這是一種極其發揮實驗性作法的劇場?還是一部經典寫實劇的新編?答案是前者。劇中將不見舊俄時代的任何牽涉,有的只是現代中國。十幾年往返兩岸三地,1996年曾在台北實驗劇場推出由中法兩國演員演出的《1949如果6是9》導演培松第,他說,他從沒考慮過討觀眾歡心的戲劇、受票房歡迎的戲劇,他寧可扮演一個打攪者,特愛將眼光掃向人們不想坦白、或不太敢坦白的問題上面。《敲天堂之門》的真正主題在關於兩岸中國人如何看待身世,和面對身份認同的問題。

這部戲籌備三年之久,從台北、香港、上海、北京,一路協商,終於在今年元旦以後進入正式排練。北京來的三位年輕演員因簽證延誤,至元月底才終於到達排演場。

法國導演培松地:對於中國

曾在德國、南斯拉夫、敘利亞和亞洲工作過的培松第,對跨國合作毫不陌生,擅長處理族群議題。但他最有感覺的地方,是中國,中國給他一種回家的感覺。

12年前導演培松第來台北,在唱片行閒逛遇到一個女人問他:像他這樣的外國人,怎樣看待台灣,或台灣人?他從那人眼神中,讀到台灣人對自我身分的焦慮,患得患失別人怎樣看待自己。
那一年,培松第也去了香港、大陸,撇開政治,稱這全體為「中國」的話,培松第說,中國人的意識之內永遠沾著他者的身影,永遠意識到一個人與其他人之間關係的存在。培松第認為中國人的體內保留深厚歷史感和傳統性,是歐洲人所沒有的。
從此12年來,他每一年都「回到」中國—不管哪一部分的中國。這次《敲天堂之門》裡,六個台灣演員,都是96年《1949如果6是9》合作過的演員,彼此有相當默契。
北京演員則是去年在北京挑選出來年輕一代的演員。在上海也曾開工作坊並親自挑選演員,如果《敲天堂之門》有機會到上海巡演,將會把上海演員加入,不過目前能否到對岸狀況不明,不過確定的是,今年11月將到法國南部城市馬賽演出。

演員是創作素材

培松第的劇場一向沒有所謂的故事情節、敘事結構,他認為故事存在人的身上—心靈、身體、手勢、動作、眼神,都會傾訴出故事。當他找到演員,就彷彿找到故事的題材。他說:「我認為讓劇場有意義的是演員。」透過翻譯,我希望我沒有誤解。
而難道歐洲的演員身上沒有培松第要的故事?培松第說,現在國際上有一種流行疾病,那就是電視。感染這種疾病的演員,也習慣電視的演出方法。電視的演出方式,不利於抽象的表現,和詩意的創造—而這是劇場最寶貴的部分。
身為歐洲人的培松第認為,歐洲在二次大戰之後,傳統就被徹底摧毀了。在各種主義洗滌,導演不斷翻新詮釋,表現創新的現代西方劇場潮流下,事實上演員身體是被掏空的,不存在任何傳統。
而在中國演員身上,他卻看到了不一樣的東西。從他們認為自己是什麼人、知道些什麼、感覺到什麼,培松第看到一個變動中的世界,和正在活的個人。他說中國正在改變,兩岸間正卡著一種嚥不下吐不出的微妙關係,而這些演員,都是這個正在變動的時代之見證者。

兩岸演員的不同

培松第認為,大陸演員身上還存在著傳統戲曲的靈魂。
至於台灣演員,他話鋒一轉說,除了非洲國家,大概沒有一個地方給劇場演員的實質鼓勵這麼少,迫使演員除了表演,都必須兼一份糊口的工作,成為標準的雙工人或多工人。
而其實,培松第並不將演員看成一團「中國人」,每一個人有每一個人的特色。在培松第的戲裡面,他強調多重聲音的現實。他說每一個人一個時間,都有好多種聲音在體內,這充滿矛盾、紊亂,互相抵銷和拉鋸戰的個人又並陳於世上,發生交集或影響,這種種內外的分歧,才是構成世界的合奏。真理應該是多聲道的,他的戲劇世界,正是要表現這多聲道的世界。

顧雷:崩潰之後說出「人話」

北京來的演員顧雷,今年二十八歲,北京理工大學,學生命科學的他進劇場好像有點「學非所用」。但是他從學生時代就愛劇場,擔任過表演、舞監、導助、導演的工作,他說戲劇就是人最精神的那部份。
從還沒來台北以前,他在北京就開始做演員功課。從契訶夫的幾本中文翻譯劇本裡面,挑選有感覺的台詞,之後就被限定使用這些句子--這點跟台灣演員的功課是一樣的。
非常佩服大陸導演林兆華的顧雷,去年春天才演過林導的契訶夫《櫻桃園》,對契訶夫半點兒不陌生。但林兆華跟培松第利用契訶夫,是完全不同的方法,相同的是,都要演員很真誠,掏出內在的東西,而不是「演」出來。
契訶夫擅長描寫舊俄時代,社會階級巨變,尋無出路或不知為什麼所苦的知識分子、沒落門第和小資產階級。時代、社會,加上翻譯,三重隔閡,演員的功夫就是把台詞,說成自己的。他曾經邊跑邊喊著台詞,跑到汗流浹背、聲嘶力竭,將進崩潰的時候,那句台詞就活了,從心底噴濺,我口說我心。顧雷套用林兆華導演的慣話兒:「演員開始說人話了」。
他說契訶夫的時代還沒有共產黨,但是排著排著戲,發現那些話語完全貼切著他的生活,讓身為共產黨員的他,聳然而驚,似乎契訶夫的魂靈還活在當代,或者說藝術家的透視竟是永恆的。
經過三星期的排戲,他說他剛懂了,剛剛確定,他參與的是一場真正的藝術,掏出的是最真誠、也是最精神的那部份。
哪部分?
「那部份,能說出來的是少數,大半是無法用語言的。」

陳金煌:零秒轉折

「生活中有很多愚蠢的小事,但是你一直在做,就變得有意義起來。」
台北藝術大學畢業的陳金煌說,學院的寫實演技訓練,教他先建立對台詞發生的心理背景、戲劇結構,和說話動機的深厚理解,然後說出台詞。

但是在《敲天堂之門》中,語言被單獨抽離,撤去原來的說話時機、前後情緒、時空和角色,在整齣戲的位置結構等等,他必須找出新的動機,而新的動機來自他真實的生活體驗,而非虛擬的劇情。
更「狠」的是,好不容易他找出說話的自我動機之後,嘔心瀝血說出來,培松第突然要他做「零秒轉折」,來一個完全不同方向的情緒和動機,說同樣這句話。
他承認是痛苦的,但是經歷痛苦後,他發現內在隱藏的東西被挖掘出來,那痛苦變成了痛快,「痛得很爽」,吃毒品上癮一樣。

經「零秒轉折」之折騰,契訶夫的台詞近了,他離自己的心也近了,那股黯然消魂的感覺不僅在十九世界俄國,也在二十一世紀的台北生活裡面。
他的感覺被深深刨掘出來。

陳金煌說在舊俄時代的人,既想逃離,但又無法逃開。男人跟女人相遇,產生一種關係,想要改變,又無法掙脫。住在台灣的人感到陷身一種困局裡,然既不能定又逃不了。
他說培松第十年後再見他,第一句話就是:你變得憂傷許多了。
是的。十年前他是藝術大學裡還沒畢業的學生,十年後他除了為興趣而演戲,其餘時間他承包主辦娛樂活動。當他戴著玩偶頭套在廣場上帶動娛樂出賣笑容時,他有時想起曾受過訓練為嚴肅的藝術服務,這樣的落差,每每讓他感到憂傷。

「排這齣戲讓我發覺我自己最深層的寂寞,最孤獨的悲傷。」

他說在職場上他做的演出都是將擅長的伎倆盡速反射,掏空自己、消耗能量。
在培松地的排練場上,他感到自己在挖掘自我,在吸收養分,在充電。他這才享受到當演員的幸福。

周蓉詩:抽象與深沉

也來自台北的周蓉詩說,十年前《1949如果6是9》幾乎是她第一部正式演出。十年光陰,讓她成為台灣小劇場的資深演員,她特別擅長那種抽象的、詩意性劇場表演。

然她認為培松第的劇場有一點是台灣小劇場無法匹敵的。以樹比喻演員,向上開展是演出給人看見的部分,向下紮根是藏在動作行為底下的動機和心理。她認為台灣小劇場對向下紮根的部分用力太淺。
培松第對演員零秒轉折的要求,有演員戲稱感覺「像個瘋子」,但她從來不這麼覺得。她認為很真實:人說出來的話,與飄過腦海中的念頭,何嘗是同時間的呢?口裡說的,心理想的,往往奔馳在不一樣的思維向度裡,分裂。或因為時間差或距離差,分裂。

套用索緒爾符號學的說法:能指和所指斷裂。台北小劇場導演也懂這理論,但只要求斷裂的外形,不建立其心靈底蘊,使得表演追求形式勝過內涵。

蓉詩同意金煌說的,演員在排練的過程中獲得充電。

如果要簡單地說,這是一齣什麼樣的戲,蓉詩說,試著把我們的生活磨成一個具體的東西,是可以拿出來給人加看的。

抽象的表演,不像寫實一樣毫不費力解讀。動作行為外表或許斷裂、不連續、不直接,但都是深埋的動機和情緒的線索。

蓉詩說,小劇場演員從前一直被認為等同業餘演員,這是完全不對的。抽象性、實驗性表演,也是一種專業。十年使她的表演專業進步了,但能接受抽象的觀眾是否變多了呢?她很想知道。

統獨:沒有勝利者的戰爭

不免好奇:統獨問題有沒有拿出來在兩岸演員中間討論?
異口同聲說有啊,而且漫長地討論。
結論呢?
以後都不要討論這個了。

培松第說這齣戲並非針對社會問題提出看法或結論,他要表現在一個矛盾的環境裡,一群矛盾的人,其心理和生活的狀態。他用了一個詩意的比喻:風吹帆船動,是風讓帆船前進的。

但培松第願意慷慨提供他這個法國人的看法:一邊是擺上一段悲劇的歷史,摧毀千百萬人的文化記憶。一邊是犧牲一群人工作五十年,希望發明創造這個國家的過程。無論結果如何,戰爭一定會帶來喪亡,而這是一場沒有勝利者的戰爭。

培松說中國大陸正像一百年前的美國,未來一百年世界的重心不會在歐洲,而會是在東方,他甚至期待自己可以活久一點兒,以親眼看到那一天來臨。

但置身劇變之中的中國,是否前瞻到自己的可能性,還是任令傳統隨風消逝,而單向草偃於西方商業、媚俗的新價值呢?顧雷說:「就看著吧。」台灣演員則想到被媒體過分炒作的統獨,有些欲言而止。

討論了這麼多嚴肅的話題,大家沉默下來,讓腦子暗暗活動。這時我察覺到嚴肅藝術的特質,藝術家就像替社會潛伏的良心或眼睛,在發出聲音以前只是拼命地感覺、感覺、感覺…。
這時代,我們特需要能真誠的感覺。

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