《目送》讀書隨筆

1.女人

看似隨筆的一本書，便隨手翻看起來，才翻沒幾頁就感到揪心：「年老的女人都會這樣嗎？身子越來越瘦，腳步越來越輕，聲音越來越弱，神情越來越退縮，也就是說，人逐漸逐漸退為影子。」，退為影子啊。初老的我心惶惶然，反覆問著自己：年老的女人，都會這樣嗎？

朋友問我怎麼了？我舉起這本書，把這段話念給她聽。然而朋友說：「這本書我也讀過，唯獨這段一點兒感覺也沒有，因為這種情形不可能發生在我家，我家的女人年紀一大，身子越來越重，腳步越來越沉，嗓門越來越大，神情越來越霸道。」

憂愁的霧化成一陣屁，哄笑散開。想起我自己老媽的樣子，頓時覺得安心了......。



2.幸福就是

以「幸福就是」為開頭的句子，爬滿一篇散文，筆鋒所到之處，彷彿記錄片的鏡頭，近景、中景、遠景，仰角，俯角，搖鏡，從尋常家戶到巷口雜貨店、市場、機場，海上、山邊、街角、醫院、消防局，好多好多外景，好多好多臨時演員，襯托一句平凡的話變得不平凡，變成共同的心聲。

真是個很棒的文字導演啊！歎佩之後，上床擁被聽雨眠。床單是素白帶淡灰細格，床邊的牆是粉紫，窗簾是深海似的藍絨，都是自己挑選的。每到上床時間，都覺得自己很幸福。

沒那偉大，我只是自己生活的小小導演。



3.情書

這本書彷彿一個母親寫給兒子情書，知道他現在未必可以明白，無論如何先寫下來，把無從釋放的愛通通寫下來，滿滿寫了一整本。我相信很多母親都可以如此深愛兒子，我相信很多母親都可以寫情書給兒子--只是沒能夠有同樣的文筆。

但是，大概沒有一個母親會寫情書給自己的女兒。柯慈有本小說，以母親給女兒遺書之口吻，但作家畢竟是男性，小說也是虛構的。世上會寫情書給女兒的母親少得多了，因為母親對女兒的眼光永遠是不含柔情、不帶憐惜、不抱夢想，而是以檢查、監督、挑剔的眼光，替未來那個她還不認識的男人把關，替她背後的父權社會擔任代言人與監察總長。

雖是生我的女人，但有時我只想與她相忘於江湖。

十二月底看澳門石頭公社《雨與霧之間》，心戚戚然。我從沒問過導演莫倩婷什麼是雨和霧，可能都是水做的，但雨和霧之間沒有交集、無法溝通、猶如最親近的陌生人。



4.一六八頁 江湖台北

茶香隱隱，主人端坐一石凳上，正夜讀佛經。見客來，亦不起身，只是奉茶，曰：「上等鐵觀音，且嘗。」沉吟片刻，復低頭自屜中取出一包木屑，置少許於香爐案上，捻燃。一時藍煙裊繞，盤旋而上，縷縷如絲，香氣遂與光影糅合，沉沉籠罩古董。

主人垂眉焚香，曰：「此乃越南古沉香。」

我不涉江湖，但，聞香。


5.二二零頁 蔚藍

陸游《老學庵筆記》：蔚藍乃隱語天名，非可以義理解也。杜子美「梓州金華山詩」云，「上有蔚藍天，垂光抱瓊臺。」猶未有害。韓子蒼乃云：「水色天光共蔚藍」，乃直謂天與水之色俱如藍爾，恐又因杜詩而失之。.....

怎麼陸游會特別挑「蔚藍」這個詞來談呢？而且，他認為「蔚藍」根本就是個名詞，「天」的代詞，韓駒不該把它變成了形容詞。寫「上有蔚藍天」的杜甫死於七七○年，是八世紀的人。作「水色天光共蔚藍」的韓駒是十二世紀的人──死於一一三五年。陸游批評兩人的「蔚藍」，大約是一一九四年。我學到對「蔚藍」不可輕率，是一九七四年。

為了香，過去一年來，我讀了超過半輩子所讀的古冊，心路歷程差不多像這樣，一個字就上溯一千年。

附註：《老學菴筆記》•十卷、《續筆記》•二卷（江蘇巡撫采進本）




6.二四八頁 佛經中的宇宙起源

......彼諸山(無量山)中。有種種河。百道流散。平順向下。漸漸安行。不緩不急。無有波浪。其岸不深。平淺易涉。其水清澄。眾華覆上。闊半由旬。水流遍滿。諸河兩岸。有種種林。隨水而生。枝葉映覆。種種香華。種種雜果。青草彌布。眾鳥和鳴。

《起世經》，又譯為《世紀經》，為佛陀解說宇宙形成、發展、組織和滅亡的經書。主要包括四個部分，首先闡述了劫前世界（宇宙）的狀況；其次闡述了世界壞滅時世間經歷的諸多劫難；再次闡述新的世界所成立的狀況；最後闡述世間眾生的誕生。《起世經》分十二品，包括閻浮洲品、郁單越洲品、轉輪聖王品、地獄品、諸龍金翅鳥品、阿修羅品、四天王品、三十三天品、斗戰品、劫住品、世住品、最勝品。

在浩瀚的佛經當中，全球佛學家咸認為最原始的經典當推《四阿含經》，包括《長阿含經》、《中阿含經》、《雜阿含經》、《增一阿含經》四部。阿含Agama也譯為阿笈摩，意思是「法歸」，指「萬法所歸也」，本是佛經總名，後世卻只指稱小乘經典。

《長阿含經》為《阿含經》之首部，共有二十二卷約二十一萬字，分為四分。在第四分中有名為《世紀經》者，分十二品約七萬多字，正是佛陀在世時所宣揚的宇宙、地球萬物現象。

《世紀經》之名為姚秦時代，北印度迦濕彌羅國的沙門佛陀耶舍和竺佛念兩人共同翻譯。竺佛念為甘肅涼州人，為當時翻譯界大師。但《世紀經》又有別譯，或稱為《大樓炭經》、《起世經》、《起世因本經》等三種。《大樓炭經》約五萬多字，為西晉沙門法立與法炬兩人合譯，但史上都不知此二人之詳細氏族資料，其譯筆趨於簡拙且採節譯之法，並未全譯。《起世經》約七萬多字，是隋朝時北天竺沙門闍那崛多所譯，文義較流暢。《起世因本經》也是隋朝時天竺沙門達摩笈多所譯，譯筆與前相差不大，也較文雅。

起世經資料：
http://www.thinkerstar.com/lu/essays/religion/tribe-1.html
http://www.amituofohouse.org/viewthread.php?tid=1707


文義解說：
http://www.thinkerstar.com/lu/books/agama/a2-2.html
http://www.thinkerstar.com/lu/essays/religion/tribe-2.html

2011台灣劇場觀察一：劇場嚴肅文化不再？

劇場嚴肅文化不再？ 傳媒影響觀劇品味創作者需深思劇場美學
原載於PAR雜誌229期

成立十四年的老字號劇團「創作社」，傳出製作賠錢、積欠團員薪水等營運危機，為了力挽狂瀾，引起戲迷注目，今年應華山藝術生活節「文創劇場」之邀，搬出劇場大老紀蔚然力作之一《嬉戲》當救命符。這部曾獲台新藝術首獎的作品，2004年首演與加演，一路票房都是滿座，時隔七年在華山加演，票房一度陷入頹勢，這使得人稱「紀杯」、「冷伯」的劇作家紀蔚然心灰意冷，說出：「如果當今主流就是打著溫情主義的大劇場或輕歌舞劇，劇場不再是劇場，而變成一個秀場、或是親子活動，那已經不是適合我生存的地方，該收山就要收山。」

「冷伯」的發言發人思忖：難道當今劇場的嚴肅文化不再了嗎？觀諸電視製作人王偉忠和電視綜藝「全民大悶鍋」編劇謝念祖成立的「全民大劇團」之創團作《瘋狂電視台》兩年內四度重演；以及七年級最受矚目的編導蔡柏璋的《K24》，從2005年首演至今也是三度加演，今年底更成為兩岸四地「華文戲劇節」的台灣代表作品，在澳門上演；難免會給人這種粗淺的印象。但此印象是否即為結論？還要更進一步理清。

首先，劇場的嚴肅文化，是指嚴肅的戲劇市場不再，還是指劇場創作者的嚴肅意圖不再？近兩年來官方鍾情放煙火式的文化活動，拼命蓋大劇場，輕忽基礎建設，醉心文創目標。很快地台灣北、中、南，將要出現五個「國家」級文化中心，而原本競競業業、認真經營的中型劇團「金枝演社」、「台南人劇團」、「創作社」則接二連三推出大型舞台劇作，好讓自己擠身進充滿文創像像的藝術檯面；這是形勢使然----小劇場擠不下，中劇場缺得緊，大劇場拼命蓋----也怪不得劇團只能不顧一切朝「大」邁進。

但要說因此劇場創作者一窩蜂投奔娛樂，倒也未必。同在今年華山藝術生活節演出的「創意小劇場」《忿怒》(禾劇場)和《賊變》(狂想劇場) 都是主題嚴肅，調性陰暗沉重的作品，口碑與票房俱佳。電影導演蔡明亮今年推出的舞台劇《只有你》，贏得劇評一致推崇。至於今年兩廳院「新點子劇展」幾部七年級生的新創作《據說有戰爭在遠方》、《逆旅》等也都百分之百的嚴肅議題。老字號左派傾向的差事劇團和海筆子劇團，觀眾人數從未減少。

商業劇團、大型劇團以票房為主要考量，若說世道已趨於娛樂化、商業化，而觀眾以消費者自居，觀劇心態保守，他們不可能無動於衷。也只有由財力與經營更穩健的大型劇團行銷團隊，做得起精準的「客群分析」。「如果」台灣劇場觀眾有因此而擴大、倍增，我們不可不歸功於這些商業劇團多些。

以低成本經營的小劇團工作者，相對而言較不受票房左右，忠實於自己的藝術品味，與對嚴肅議題的深掘探討。社會越來越分眾化，小劇場的觀眾只在意戲做得好不好，並不在意戲夠不夠好笑。如「禾劇場」的編導高俊耀所說：「以牯嶺街小劇場為例，一周滿座也只有三、四百名觀眾，對經營多年的劇團，這數量的基本觀眾是一定有的。」，他認為如何擴大觀眾群才算難題。

議題嚴肅，並不代表編導心態就是高傲的菁英。高俊耀《忿怒》改編自黃碧雲小說，生動塑造香港底層勞工形象；今年新作《死亡紀事》講一個馬來西亞人離鄉的故事；兩者在題材上都與「大眾化」無緣。但高俊耀認為自己是一個非常重視觀眾的導演，他很在意作品是否能與觀眾溝通、觸動人心。他說現實中我們可能都不是邊緣族群，然藉由劇場這場域，我們「理解、進入、承擔」他們的痛苦，這何嘗不是一項人心工程，開啟更包容的社會？

有時，處理嚴肅的議題未必一定用沉重的手法。事實上紀蔚然的《嬉戲》可說是搞笑嘲諷的始祖，從包青天、霹靂火到臥虎藏龍，「冷伯」當年可是用盡Kuso，混搭舞台劇、電視劇、廣告、電視新聞及電影橋段，以挑釁扭曲狂亂的社會價值。或者是觀眾的笑點，跟流行話題一樣變化快，難捉摸。

當今電視電影傳媒已成為視聽主流，觀眾的觀劇品味很難不受影響。一方面使得嚴肅的劇場工作者，更加深思劇場媒體的美學特徵；一方面則缺乏觀劇經驗的年輕觀眾，很容易受電視化的舞台劇吸引，那裡面有種他們熟悉的語言和味道。至於舞台劇是否因此會變得電視劇化，那是另外一個議題。

正如電視影集式的舞台劇《K24》，今年在學者雲集的「華文戲劇節」引起一陣喧然和驚異。澳門演藝學院院長李宇樑便說：在我們那個時代，把舞台劇寫得像電視劇可是一種貶語，何曾幾時在這裡成了引以為傲的標榜？也有不少大陸學者直接將之歸類為「白領戲劇」和「減壓戲劇」以與嚴肅劇場畫清界線。許多人提問：如果我們想看電視式的娛樂，那為何不待在家裡看電視就好？然無可諱言，未來看電視長大的劇場觀眾，只會越來越多，甚至可能成為一種感覺結構。未來劇場如何因應這個挑戰，才是新世紀真正的課題。

漫溢而出的回憶之流《逆旅》

兩廳院[新點子劇展3]
時間：2011,12,23
地點：ET
製作：狂想劇場
導演：廖俊凱

舞台像一條軌道劈開兩邊觀眾席，從劇場邊緣來看，從貓道天花板灑下燈光，猶如繁星，籠罩四野，角落傳來巴哈郭德堡變奏曲----據說是最適合治療失眠的鋼琴曲；舞台上是男男女女演員，直立如旅客，提著硬殼行李箱；或高舉著書，向虛空中朗讀；演繹著一首輾轉反側的回憶之曲。這首曲子到下半場時，我們終於看懂了，但是，除了懂之外，似乎缺少一股情難自己的神馳。

舞台中央亙著一條深溝，象徵分隔五十年的海峽兩岸、父女之間難以踰越的代溝、南去北往目的地相反的車站月台、年輕的父親與年老的父親兩重不同的心理空間……..，予人多重想像，也拉出舞台走位的調度基調：一重寫實，一重象徵，多重疊置。演員主要以寫實方式表演，不時被賦予抽象的空間概念以及走位；語言有時進入戲劇角色的熱切對話，有時疏離出事件成為感性旁述者。虛與實，入與出，演出層次並沒有被拉出來，而顯得糊膩，上半場尤其像噎著被糯米糰似地陷入一片回憶敘事流。

除了謝俊慧飾演的水月和溫吉興飾演的王典玉，直接說服觀眾，其它都讓我們處於「解讀」的情緒之中。在這個演出中，「說」的功夫非常重要，演員陣容也相當令人期待，可是與其說我們想看到演員，不如說我們期待看到一群有血有肉的人物。記憶應該穿在演員身上，直接讓觀眾讀到一群渾身是記憶的人，而非賣力講故事的演員。

時代造成的錯誤，一個丟失了自己真正姓名的人，失落了真愛，失落了信仰，嫁接移植了身分，過著身不由己的人生；於是也就強迫自己不再駐足任何人心田、永恆漂流。這份心靈的漂流感傳承給下一代，所幸做女兒的擁有一隻逆溯之筆，把父親無可挽回的記憶及人生，給點點滴滴地寫回來。這是個迷人的故事，但不見得是好演的故事。回憶荏苒，於文字上，自在出入於隱喻與呈顯之間；搬到舞台上，則看得見的和看不見的部分如何並置、濡滲、烘托，是文學載體轉譯為劇場時，難以跨越的挑戰。

本文首登於表演藝術評論台
參考書評：柯品文(破週報)

七年級生的末日寓言《0920002012》

[新點子劇展1]
時間：2011/12/09
地點：國家劇院實驗劇場
製作：四把椅子劇團

很搶眼的大弧形會議桌盤踞劇場中央，靠牆有影印機和茶水間，白板上寫著20042005200620072008，可以擦掉重寫也可以畫臨時布景。六名演員連續兩小時不下場好像一場無止無盡的企劃提案會議，「世界末日來的時候，誰會陪在你身邊？」可能會成為2012以後測量人類寂寞程度的一個標準。

今年是民國一百年，從今年起七年級生將逐一走入三十世代，再晚熟也都將接手世界的中樞神經。恐怖大王沒有來，然而殘留給他們的又是甚麼樣的世界？很抱歉，文化藝術哲學政治都不能為時代找出新定義，或許是在網路上無限次顯身的史帝芬賈伯斯，從牛皮紙袋拿出的新法寶一次又一次風靡全球，「I-」才是本世紀真實的傳奇。科技可以解決我們所有的問題嗎？不知道，讓我們先上google查查看。

手機讓文明人變成聲控娃娃，聲控娃娃戴著麥克風在小劇場講話。聲控娃娃靠手機打開或關閉社會關係，和世界通信，向上帝求救……。小小的手掌上記載著所有生命歷程——當然不是掌紋，而是手機裡的所有短訊紀錄，請讓我們對著彼此的手機瀏覽人生。愛情還在不在心裡，用新世代的語言是：「還背得起初戀情人的手機號碼嗎？」；還在不在乎彼此，代換成一個及時的生日蛋糕；「衣冠禽獸」不是句罵人的話，而是戴動物面具盛裝出席的狂歡趴踢。2012是世界末日的代碼，但萬一2012過去而世界還沒有滅亡的話，怎麼辦？

帶著對世界不肯定一定變得更好的心情而奮鬥，是上一輩無法理解的宿命。同一個劇場曾經上演過革命、解嚴、莎士比亞、米蒂亞、麥可傑克森、後現代主義和後結構主義……，但這都不是七年級生的記憶，他們的記憶從Nokia3310到i-phone手機型號、101跨年煙火倒數計時、詐騙電話、85度C蛋糕、SARS、卡恩大屠殺、從流星花園開始的台製偶像劇……，你可以說這是流行不是經典，但資訊泛濫得滿坑滿谷，難道都不是創作題材？資訊滿載得你有時不知道該想甚麼才好，甚至不知道該怎樣感覺才酷。那麼劇場呢？今晚的劇場像一面鏡子，演員和觀眾一樣年輕，彼此照見不怎麼偉大卻理解得了的愛情故事，不耍酷炫而是誠懇地面對。

作為2011兩廳院新點子劇展的第一部作品，可喜的是不再命題作文，也不要劇場新銳催吐自己消化不了的感情或議題，寧可是創作者使用自己熟悉的題材和形式，捐輸實實在在的感情。除了慢動作非寫實部分，略為暴露新世代演員普遍缺乏肢體功夫的弱點；空間調度、整體演技、劇情流暢到技術，每一個環節都頗精準到位。2012世界末日的寓言在這裡不僅是一場輕佻的話題消費，而像稜鏡般檢視到目前為止的年輕人，電子通訊時代的溝通模式，以及電子通訊時代的救贖方式。

本文首登於表演藝術評論台

【演前預報】身聲劇團《樂鬧人生》

副題為：《光與聲的島嶼二部曲》，依舊充滿「身聲」的特色：聲音、肢體、音樂、節奏、能量；《樂鬧人生》還加入台詞部分。根據導演吳忠良的說法，演員穿上現代服裝，希望貼近「夜市人生」一點。不過眼尖的小編仍然盯著演員身上的樹葉，且悄悄以為不那麼「正常」才是身聲的特色。

開頭五分鐘，《樂鬧人生》一片安靜，只見七名演員面無表情、沉默疾行，劇場外的車聲、雨聲隱約可聞。

接著有人彈起風琴，就像聖經裡上帝要說光，就有了光，全體走向風琴，音樂給了這群人靈魂、能量，與快樂，他們一人拿起一樣樂器，開始敲擊唱歌跳舞。整個演出與其說是一部戲劇，不如說一場音樂會，因為連貫每一段表演的並非劇情和角色，而是聲音和節奏，而後者完全是音樂的邏輯。

小編把台詞也聽成人聲節奏樂，人生到底是喜怒哀樂、吃喝玩樂、食衣住行、婚喪喜慶、及時行樂？我左耳進去，右耳出來，四字成語，輪流接力，人生為何，有說沒說，還不一樣？

後來演員們進了人生俱樂部，討論使用各種卡的人生，討論需要各種配備的夢想，小編一直猶豫要不要聽認真聆聽內容，畢竟這是場樂鬧人生，言語到底只是點到為止的點綴，還是真的想跟我們探討甚麼？像我這種頑劣的人，通常不會想進劇場聽人家講醒世格言，或者給個標題卻不能認真討論。好不容易等到演員不再講人生是甚麼了，我才鬆一口氣。

身聲演員的能量、默契和創意，一直是最吸引我的部分。幾個彩繪木箱很巧妙地翻起來改變各種地形，看演員從撞牆的拼命者變成一隻隻找到殼暫住的寄居蟹、蝸牛、小烏龜、小田蛙……，不管是甚麼，都叫人打從心底會心一笑，善於聯想的觀眾可以說這就是人在社會中的位置，或人生的各種可能性，總之此時無言更勝有語。

最後一段「我要……我墜落……」的「悼詞」，小編覺得很有詩意，朗讀者的聲音也很好聽。不管什麼理由，快樂無憂總有結束的時候，再好看的表演也會演完，啊，這才叫做真理啊。這時木箱堆成一面牆，收容展示每個人的身體，光一格一格地減滅。

回首聲和意象豐富的一小時，讓我們幾乎遺忘鐵皮屋外的世界，這就是身聲演出的魅力所在。

《樂鬧人生》
時間：2011.12.15-18
地點：竹圍工作室 十二柱空間(淡水區中正東路二段88巷39號)竹圍捷運站2號出口步行10分鐘。
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中亞風格與身體線條《琴弦的秘密》

演出：沙丁龐克劇團
時間：2011/12/02 19:30
地點：台北市社教館文山劇場

在仍以「話劇」為主流的台灣現代戲劇市場，有幾個以形體表演為主的劇團，譬如身聲劇團、沙丁龐克劇團，正邁向專業化經營的道路上。捐棄小劇場「只要我高興有甚麼不可以」或「唯藝術之名」的孤芳心態，不約而同正努力拉近表演形式與觀眾的距離，欲兼顧獨特與市場，但是手法上有些許不同。

以沙丁龐克的《琴弦的秘密》為例，它沒有特異摻入觀眾熟悉的時空或題材，反而以中亞手鼓、烏德琴等民族樂器的聲音，一下子把觀眾帶入異國風情十足的時空；而龜茲、高昌、塔克拉瑪干等古老遙遠的地名，陌生化的背景，提供演員一個形體表演的舞台。沙丁龐克的肢體特色，與這個故事氛圍頗為不協調；光影的使用，凸顯出演員以身體線條表演的特色，畫龍點睛地把部分故事段落形象化，為全劇加分不少。

音樂是本劇另一個相當吸引人的元素，悠緩淌揚的現場演奏，正適合這麼一個簡單不複雜、講究優美情調的民間傳奇。不過音樂演奏和肢體表演採徹底分工，雖然故事裡的角色，和故事外的樂師，都同樣有琴、笛子和手鼓，但演員撥動琴弦時，真正的樂音全來自左舞台的樂手席，對我來說，這才是「琴絃的秘密」所在。故事本身是沒甚麼大秘密的。

沙丁龐克的戲，經常強調從九歲到九十歲，老少咸宜，闔家觀賞。但觀眾設定上越廣泛，越不容易捉準定位。要說這部作品有甚麼缺點，我認為在情節交代上，有些地方太理所當然，有些伏筆則未必清晰。為演繹一個老嫗能懂的故事，很自然這是一部情節劇，但以情節劇的標準，應具備的鋪陳、張力、期待、高潮、驚喜收尾的敘事過程。整體演出流暢而優美，但尚未達到跌宕起伏有致的觀劇效果。

舞台以簡馭繁，雖簡單卻恰到好處，服裝的鮮豔花色飽滿了舞台的色彩和濃度。演員很年輕，表演上都還有成長進步的空間。六名演員全都戴著白色無表情半罩面具--我不確定這部戲是否有必要遮蔽演員的真實面目和表情；導演說明原本並沒有面具的設計，但為了讓年輕演員專心於肢體呈顯，不光在臉上作戲，排練中發現戴面具對演員心理的效果巨大。這可能也是發展向專業的劇團，不可避免的過渡吧。

原文首載於表演藝術評論台

當革命淺薄成為一張品牌《台北歌手》

演出：差事劇團
時間：2011/11/27 19:30
地點：台北市寶藏巖國際藝術村．山城戶外劇場

故事關於1950年代革命未成而意外慘死山中的呂赫若，是很優秀的小說家兼聲樂家，但警方不識台灣文化人士，僅籠統地以「台北歌手」稱呼這位革命家的身分。這四個字五十年後，成為一個虛構的「東方紅」電腦公司之品牌操作者ROCK準備炒作的新品牌。

演出空間發生在寶藏巖有著高低錯落的建築群。當觀眾走上蜿蜒的樓梯來到天台，四角架起天棚就變劇場，隔壁民宅的天台高出幾公尺，變成天然的樂池和「貓道」，略低一級的牆垣又是另一戶的天窗，成為演員的後通道。這種天然地形坡度，頗有趣地化身為幾個高度的複式舞台，有利於破碎的劇情空間轉換，讓演員的走位更富變化。我特別喜歡牆垣邊一排姑婆芋後面的空間，除了舞台的縱深更深邃，也令呂赫若最後逃亡的山林不可思議地出現在水泥舞台，而且有真正的泥土的植物。

粗樸的舞台一點兒都沒有高科技質感，投影設計也頗靈活變化位置：背幕、圍牆、天棚，但有種隨性的活潑，也暗示歷史的記憶無所不在。

《台北歌手》以夜市水準的粗俗歌舞秀開場，諷刺革命在商業社會機制裡不過只是品牌之一，又略嫌簡便而突兀地插入文創議題。剛看過電影《牽阮的手》和羅大佑的訪問走進劇場，我不禁思索革命是甚麼？在不同的時代，革命各有其不同的內容和質量：動盪戰亂的年代，或許敢於想像左派的社會可能性才是真正的理想家。在眾皆噤聲的時代，或許敢公開說出一句真話就是革命者。在禁錮重重的時代，膽敢碰觸禁忌議題就是革命的預備姿態。那麼現代呢？至少在這部戲中，作者讓革命淺薄化成為一張品牌，成為滔滔資本世界中的消費選項。

比起這個酸溜溜的諷刺，真正令我驚訝的是放眼今日台灣，革命還能算是一個品牌嗎？！我暗自反省，十幾年前去看《記憶的月台》、《海上旅館》、《霧中迷宮》的年輕的我，難道真正瞭解革命的真諦？十之八九，出自懵懂與仰慕，衝著革命的品牌而走進差事劇場的吧；可是久而久之，也漸漸成為加減思考革命是甚麼的非主流中年。如今是民國一百年，連《夢想家》都不敢把革命當品牌而以「夢想」包裝武昌革命，若說革命還有潛力炒作成流行品牌，純然只是一個虛構世界的奇思妙想吧。

差事從來就不是以娛樂眾生為職志的劇團，開場時模仿選秀節目的PK賽果然是虛晃一招，慢慢就進入歷史記憶的反芻和資本主義品牌行銷的辯論。除了文創，不久又插入酷似蘋果3C產品發表會的「東方紅」，以及類似富士康員工跳樓事件的議題支線；對革命的定義我還來不及細細思索，就被故事支線支開。把虛構和現實麵糰般揉和，以期虛構之刃，在觀眾意識中完成現實之改造，是櫻井、海筆子、黃蝶南天的帳篷劇，都在努力的藝術方向。只是不夠細緻綿密的思辯，讓虛構工程本身就顯得搖搖欲墜，遑論砲轟現實？譬如將受剝削的勞工著墨在一對天涯戀人的相濡以沫，會不會把的勞工無路可去的處境簡化成廉價的溫情主義？

我並不在乎還有多少潮牌可供消費和娛樂，也不在此討論夢想應該花多少錢，只要有人能夠告訴我：在淺薄無聊的時代，真正的革命是甚麼？而下一世代的理想又在哪裡？

本文原載於表演藝術評論台

【演前預報】同黨劇團《我的妻子就是我》

你以為報新聞的才講真話，編故事的人只會「白賊七」？那可就大錯特錯了！美國劇作家道格．萊特(Doug Wright)，就是大名鼎鼎的電影【鵝毛筆】(Quill)原著作家及電影編劇。當他打算將1993年到德國訪問的扮裝人Charlotte von Mahlsdorf傳奇性一生發展成劇本時，為了查證受訪者所講是否屬實，竟再三延宕躊躇(而非換上假名，聲明如有雷同純屬巧合)，近乎十年才把它搬上舞台，這部戲就是【我的妻子就是我】(I am my own wife) 。據說，這是第一個單人表演形式獲得普立茲獎的作品。

同黨劇團下周即將這個劇作搬上牯嶺街小劇場！長達兩小時，大大小小40多名角色，由邱安忱一個人擔綱獨演，要背熟長達四十頁的劇本不提，導演謝東寧還要求他講一大篇又一大篇的德文，因此邱安忱還請了德語家教特別惡補。滿滿兩小時演出，只見邱安忱忽男忽女，忽而德國人、忽而美國人、忽而台灣人，變換角色的次數難以計算。但是，一個好劇本，就足以讓一部戲成功一半了。到目前為止滿座的票房(正在考慮加演)，更說明了觀眾對此劇的期待。

劇中有個美國記者也叫道格，彷彿劇作家本人自道，我們隨他逐步拼湊出一個精彩傳奇，但是又一起陷入懷疑的深淵：德國最有名的變裝癖夏洛特，除了變裝外還有其它的偽裝嗎？與其說劇作家越十年終於調查出事情真相，不如說他找到的是面對的態度----坦誠所知的有限，顯現人性的明晦莫測。這正說明了一個真正的編劇家，多麼在乎「真理」或者亞里斯多德說的「詩的正義」----不是事情表面的「真相」，而是人性內在的「真實」。

【我的妻子就是我】2003年在美國外百老匯開演，半年後即躍居百老匯大舞台，2004年獲得東尼獎最佳年度戲劇和普立茲戲劇獎。雖然全世界的實驗小劇場都賺不了甚麼錢，但至少在這裡我們看到一種良性循環：即使票房電影編劇也可以在劇場上展現創意，寫實驗劇場作品，一旦風評佳即可躍上中大舞台。反觀國內大小劇場，或商業和藝術之間，彷彿井水不犯河水，雖然小劇場工作者都知道一檔五到六場演出實在太少，但加演重演的管道和空間卻甚為欠缺。

在一百廈看完整排，這部戲最大的看點就是看一個演員如何頻繁而迅速地切換角色，各各全到位而精準。從前王世緯的【鬼扯】，和鄭尹真、高俊耀的【憤怒】在切換角色上都有很精采的演出。這部戲的手法和這兩者並不一樣，除了演員的語調、姿態、走位以外，還加上幻燈片及燈光轉換，所以在正式演出以前，小編無法根據彩排評述一二，要靠觀眾自己進劇院去觀賞評斷了。(編按：左圖背景為劇本意象而非舞台實景)

【號外】同黨加演調查：《我的妻子就是我》 目前所有票卷 都已售完...預計加演 12/19 (一 ) 晚上七點 (不是七時30分)...若有意願購買..請寫信至 iammyownwife2011@gmail.com 註明 姓名 張數. 以及連絡電話...如果有超過50張票卷..同黨會宣布加演...(12/12 截止。

更多資訊請見同黨劇團部落格
【我的妻子就是我】
演出時間：2011.12.15-18
演出地點：牯嶺街小劇場
精彩卡司：
編劇︰Doug Wright
導演︰謝東寧
藝術總監︰William Neil McLeod
執行製作人：謝安安
演員︰邱安忱
燈光設計︰黃申全
舞台設計：林仕倫
音樂設計：蔣韜
服裝設計︰阿咪
舞台監督：賴亮嘉
排練助理：方岫嵐
德文指導：Chris Merkelbach
文宣設計暨攝影︰劉人豪
文本翻譯：Ann Chang、陳佳穗

我的澳門劇場觀察~寫於第八屆華文戲劇節前夕

歷史．命運．交岔點

西元1622年，明朝第十五個皇帝熹宗在位(離明亡只剩二十餘年，年號卻很諷刺地叫天啟)，荷蘭垂涎葡萄牙人在南中國建立的據點----澳門，派海軍雷約生（Cornelis Reijersen）攻打，結果被葡萄牙人擊退，於是荷蘭人轉往澎湖、台灣，最後和清廷協商進駐當時尚屬化外之地的台灣，從此開啟了台灣與澳門截然兩種的外族殖民史。

四百年後，由一個出生於台灣、住在台灣的人來描述澳門戲劇現場，無可避免地，必然是某種他者觀點的澳門。在冬夜當一個旅人，第一次踏上這個珠江出海口的蕞爾半島，他很難不被漆成粉紅、粉黃、粉藍、粉綠的「葡式」嫁接東方的建築風情、以及雕框於街角嗷屈舌齒難讀的路名如「亞美打利庇廬大馬路」等所吸引。然後他會很快被帶往金雕玉琢、夢幻非常的遊樂場( Casino) ，觀看常駐酒店的《薩雅》(Zaia)或《水舞間》(The House of Dancing Water) 進行「文化消費」。

但這是跨國資本主義合作打造出來的鍍金舞台，不論舞台上面和舞台背後，並無太多澳門人的參與，也無關澳門意識。就在我如此認識澳門以前，「澳門劇場文化學會」的莫兆忠帶來另一份澳門地圖；那上面沒有葡京、威尼斯人、新濠天地，也沒有旅遊塔等觀光景點，代之有不少隱藏在僻巷窄弄裡的的閒置空間和藝文空間。他說：這裡才讀得到澳門的歷史皺摺和真實的居民生活----於是這成了我認識澳門劇場的起點。

澳門劇場與華文戲劇

澳門劇場是華文劇場的一部分，與中國劇場或台灣劇場的關係就像一張錯開的描圖紙，似乎相似，但又完全不一樣。就像澳門舊城區有一座「國父紀念館」，不過與台北從精神象徵意義出發的「國父紀念館」不同，這座三層樓洋房本來就是孫逸仙家人的物產，孫家人在1918年購入，國父曾在澳門行醫，後來作為孫原配夫人盧慕貞的寓所。澳門最古老的劇院--伯多祿五世劇院，又稱崗頂劇院，興建於1860年，是中國第一座西式劇院。

中國與西方戲劇的接觸，很多人從1907年春柳社在東京演新劇《茶花女》算起，幾年前還大肆慶祝「中國話劇誕生一百年」。可是根據學者李向玉的研究，1594年天主教耶穌會在澳門創立聖保祿學院，該校老師同學生(包含中國人)，在1596和1604年就在學院前廣場演出西洋戲，為了讓圍觀市民看得懂內容，還有中文對白。十七、十八世紀中國實施海禁，「片板不准下海」，澳門成為西方和中國接觸絕無僅有的第一站，西方第一位漢學家----利瑪竇（Matteo Ricci）傳教士，當年也是從澳門登岸並學習漢語。

澳門劇場與民間力量

澳門有群特殊族群「土生葡人」(Macaense)，四百年來落腳於澳門的葡萄牙後裔，他們的語言和文化既非中國，但也不同於葡萄牙母國，自成一格。除此之外，我感覺澳門民間社會對四百年的葡國統治反應挺淡漠，至少與日本統治台灣僅五十年留下的影響力不成比例。似乎大多數人已經培養出一種不靠官、只靠自己的精神，澳門的民間社團林立。澳門本地歷史最悠久的劇團「曉角話劇研進社」，成立於1975年(台灣「雲門舞集」成立於1973年)是由一群主主教利瑪竇中學的校友所組成；澳門第一個現代舞團「雲龍舞蹈團」成立於1977年，也曾風風火火巡迴中國、香港、馬來西亞、新加坡，至今維基仍查得到詞條，可是已在1993年宣告解散。

「澳門劇場文化學會」是比較年輕的團體，兩名主事者同心協力，就可以自費租賃經營藝文空間、成立劇團、辦新作劇展、讀劇會、講座、工作坊，自己編輯發行免費劇場刊物。在舉世皆爭富、競富、誇富的世界，他們把劇場取名「窮空間」，因為「窮所以創造」，標榜澳門一種老的、慢的、不被滔滔金潮捲走的價值。

澳門有沒有「小劇場」？

沒有經過「解嚴」、「戒嚴」的澳門，並無台灣小劇場的集體記憶或歷史情懷、對自我定位的焦慮，以及是否有獨特藝術形式的質詰。80年代，海燕劇社曾搬演過台灣《荷珠新配》，92年澳門大學中文學會話劇社改編過張曉風的劇本《自烹》演出，然而「小劇場」這詞彙正式浮上檯面，要等到99年官方辦第一屆澳門藝穗節時，把主題定為「歐洲小劇場視窗」。不過澳門本地演出者，真正自我標籤為小劇場，是在澳門文化中心成立之後陸續購入海外主流戲劇後，澳門劇場界和觀眾才意識到這些作品與本地小規模演出之不同；加上民間刊物以澳門小劇場為題出版專題，舉辦相關的公開座談會，小劇場一詞才逐漸成為澳門劇場演出的慣用語之一。

目前澳門正規劇場空間並不多，澳門演藝學院也不同於香港演藝學院或台灣的藝術大學，是以大眾業餘戲劇進修為主。澳門劇場工作者，往往絞盡腦汁，在替代空間的演出。適應替代空間因應而生「環境劇場」，於是成為澳門相當獨特的劇場風景。

以全城為舞台的環境劇場

「環境劇場」（Environmental Theatre）概念在70年代為美國戲劇學者與導演理查．謝喜納（Richard Schechner）所提出。但澳門並不能說就是受西方學院思想影響或啟發，他們從本無框架而生，從自己生活經驗出發，創意特別令人耳目一新。

說到澳門環境劇場不能不提「石頭公社」。他們結合裝置藝術、舞蹈、行動藝術，表演內容亦常反思澳門社會現狀。1995年在澳門觀光地標大三巴、議事亭前地、祐漢公園等地作街頭演出《一則沈淪啟示》，1996年又在議事亭前地演出《請客食飯》議論當年的立法會選舉。回歸前夕，「石頭公社」綜合多次戶外環境劇場的經驗，關閉了一條唯一由澳門半島通往離島的嘉樂庇大橋跨海進行《大橋上的夢遊日子》，讓觀眾成為整個表演概念中的一部分，也讓表演成為城市現實的一部分。

超過十年歷史的「澳門藝穗節」，是澳門環境劇場的另一個催生者。「澳門藝穗節」由民政總署主辦，不同於一般文化單位，他們更願意去協調表演團隊在街頭、廢墟、公園、游泳池、公車、老戲院樓頂和置物間、市場……演出，只要創作者提出申請，他們就盡力去協調，並提出「全城皆舞台」的概念，在總面積差不多台北市十分之一強的澳門來說(澳門總面積共29.7 平方公里，包含澳門半島9.3平方公里、氹仔6.8平方公里、路環7.6平方公里、路氹填海區6平方公里，這並非一句口號而已。在僅9.3平方公里的澳門半島，上一場表演和下一場表演之間只需步行可到，更可以強烈感受到這一點。2005年，聯合國教科文組織將「澳門歷史城區」列入《世界遺產名錄》，變成中國第31處世界遺產，加上博彩業帶來的觀演人潮，使未來澳門在發展環境劇場上，更具備「被看見」的潛力和優勢----這是在台灣的我們所望塵莫及的。

本文首刊於227期PAR表演藝術雜誌

滔滔「雄」辯的《紅玫瑰與白玫瑰》

時間：2011.11.04
地點：台北國家戲劇院
製作：中國國家話劇院

看來張愛玲小說《紅玫瑰與白玫瑰》已成為海峽兩岸共同紅題，94年也曾被香港導演關錦鵬改編為電影。一開始我並不準備遇見張愛玲，純粹為了遇見「中國國家話劇院」而來，然開場後我發現這實在是不可能的事，因為張的文字好像千年沉香，一經舞台爇炙過後更裊裊出香、縈繚腦際。這才不得不承認作為張愛玲一個不深不淺的書迷，早已中了張氏魔魅，有些東西是烙印心版的。這也像所有經典改編，沒有一部《哈姆雷特》逃得過觀眾對莎士比亞的解讀。

只是這小說要改編成戲劇的難度很高。首先，那一抹蚊子血在小說裡歷歷如目，可滴在舞台上就如一般污痕；一粒飯黏子被文字釘在紙上彷彿淡香都聞得到，但黏在戲裡恐怕要拿放大鏡才看得見。因此這部戲頗明智地不做此白工，情節和台詞有三分類似，可結構改了，韻味也變了。張愛玲的象徵是嚴絲密縫地收進生活細節裡的，這齣戲則將生活細節抹去，對象徵開宗明義線條筆直：一條透明甬道給男人走的，把舞台隔成兩個房間，一模一樣地對稱，一間房住著紅玫瑰，一間房住著白玫瑰。

主要角色佟振保、王嬌蕊、孟煙鸝，也都成雙成對，按著一個人的內心兩面，互為表裡，彼此辯詰。鏡相概念在這裡也不是隱喻，而是明比。(不過兩邊交叉對話時，透過音響系統聲音皆從正向傳來，左右音源幾乎無法分辯，效果打折。)。這一邊女人天真火熱，大聲吶喊：「我愛振保！」，那一邊女人自卑而笨拙，也清晰說出：「振保不愛我！」，都是小說裡沒有的直白；男人則重複命令女人：「關燈！睡覺！」，都比小說更近於現實的俗嗆。

對內心動機不斷地自我辯證，確實使這齣戲不需要旁白，但也將一種盡在不言中的情愫都變成大白話。欲望原本是混和在浴室水孔上溼答答的髮團，或凝是結在旗袍師傅若即若離的量尺邊緣，可在戲中，男主人直接開門就問姦情，又用另一扇門把女人撞倒，男上女下開始眼對眼。甚至連床笫上的表現也提出來比較討論。公車重逢那段，則讓原著裡從不相識的紅白玫瑰坐在排椅上對話。在在都顯出這齣劇其實可看成一場人心的辯論大會。

劇中甚至有個後設橋段：演員抽出一本書自我質疑----這哪是張愛玲啊。

不過就在激烈的辯證形式中，進一步突顯了佟振保這個人的立場。他的偽善，在於貧苦出身好容易爭取到留洋歸國的風光正途，每一步都必須在精密計算之內的自私自利。他的悲哀，在於步步為營辛苦打造的美滿人生，本質上也只不過一份衣食無虞的庸俗市民生活罷了，毫無意趣或豪情可言。他唯一的一次掙扎，被視為雄性動物的偶爾出軌，輕易被收服在小市民庸俗的道德觀內，說悲壯嘛也滑稽。這部戲的新詮之處，正在於它大膽翻轉了張愛玲的陰性書寫，一變而為男性觀點的暢所欲言。

其實，女人豈能簡單地區分為紅玫瑰、白玫瑰？那純是男人的臆想，妓女或聖女的簡單二分法。張愛玲隱含著譏嘲調侃，從男人的偏見著手，反手勾勒出女人的真實血肉，那是她可以一面寫俗寫到入木三分，一面又能保持冷眼旁觀的剔透靈雅，是她高明之處。而這部改編，坐實了對女人的二分表象，狠狠演繹，徹底世俗，到最後卻也突出了張愛玲筆下似重實輕的男性心理。

我決不會說這符合我「心目中」的紅玫瑰與白玫瑰，不過我挺佩服編導另外詮釋的勇敢，以及一點兒也不閃躲的態度。比起國內許多避重就輕、不痛不癢、故弄玄虛、不知觀點為何的戲劇，我寧取前者的痛快，也不失改編者的擔當。

原載於表演藝術評論台
其他評論施如芳：令人發笑的《紅玫瑰與白玫瑰》

浮浪貢駛大船《黃金海賊王》

時間：2011.10.28
地點：台北城市舞台
製作：金枝演社

《黃金海賊王》把十七世紀航海到台灣的荷蘭商船、逍遙於官府禁令之外的台海海盜、與在台灣島內自給自足生活的西拉雅部落等的史實，混合進當今流行文化與次文化中的海盜海賊故事。以「胡撇仔」的邏輯來說，反正拼貼有理，雜種無罪，山寨絕頂也可能變正牌貨。這是一部充滿俗誇艷麗色彩，高度娛樂性，又帶有一點點台灣史實根據的「台味」歌舞劇。

當城市舞台的舞台前緣陡然抬升，冒出一艘巨大船體，最後與舞台同高，並九十度旋轉，使船頭面向觀眾時，在座有人忍不住鼓掌了。即使我們知道跨國製作《水舞間》或太陽馬戲團的特效都遠勝於此，即使後來海浪搖晃的段落大船顯得笨重無當，即使中途船身必須裂成兩半好讓演員下台表演，我們都滿心鼓勵不忍苛責，因為有「台客第一天團」之稱的金枝，載著大家對所謂「台味歌舞劇」的高度期待，挑戰大舞台，或許正在掙脫對西方戲劇的模仿摸索自己的路。但越看我越忍不住問自己：所謂「台」到底是怎麼一回事，是一種美學？是一種無名的感覺？還是一種態度？

宛如海盜敢賭，今晚大家也賭遇個奇蹟：以「鄉親」的心情，期待本土音樂動作大戲能在一兩次砸錢以後就到位。「台」多少代表一種「別人有我們也有」、「別人能我們也能」的愚勇：為了證明吊鋼絲我們也能，多媒體我們也有，膽氣豪邁勝過精密計算，先做了再說！這種愚勇用在「浮浪貢」正好，因為浮浪貢被擠壓在社會底層，本應動彈不得，卻用最囂擺的姿態掙脫擠壓，用「我歡喜就好」的邏輯抵抗現實的處處不堪行，以小搏大，不帶有阿Q式的膽敢怎麼行？「浮浪貢」之妙在於與底層社會站同一線，發出庶民的心聲。《黃金海賊王》全劇最精采的一句台詞是：(大意)你長大也是個浮浪貢、變成社會的垃圾！

今天小而野的浮浪貢要登上大舞台了，站在浮浪貢原來的位置或可吐槽：「沒那個屁股生那個囝」！可是浮浪貢也想出頭天啊，乘著黃金海盜船，帶著我們鄉親的期待，以「自由」和「快樂」為標榜，浮浪貢準備「升級」了。蕭景鴻的歌唱得好聽，唱原住民歌的女孩們也展現美好的嗓子，葉必立演的艾呀呀國台語換轉得自然。從節目單上看，表演指導老師都請了，訓練都做了，歌唱訓練也有做，武術訓練也有做，舞蹈音樂都有專家打造，誠意足厚，可是怎麼「空中乾泳」的姿勢那麼難看、對打只是比劃比劃、動作一律都是畫大圈拉長線？還有這齣戲不斷標榜「自由」和「快樂」，但對「自由」和「快樂」可有任何深刻的描寫？

被壓迫的時候，自由很簡單就是反抗，可是壓迫不再之後，自由是甚麼？當你的自由跟別人的自由相抵觸的時候，自由人的選擇是甚麼？如果快樂就是「我歡喜就好」，那跟自我感覺良好、恣意妄為者又有何區別？未見「升級版」的浮浪貢，對自由與快樂有任何反思；徒然搬運多元族群的符號，其實對多元族群社會的意義其實很瞎。例如逢官必反的海賊頭子。因為一場夢境過後，居然也轉性變成迫害者，背叛盟友、欺負弱勢、巧取豪奪、一心只想證明「世界我最強」；即使帶著「我也曾被背叛過」的悲情，也沒有說服力。

當然您可以說這就是娛樂戲，何必認真；然從贊助者到評論者，都並非衝著商娛而來。而當我們以「台客天團」的高標期待時，不免對它展現的台客價值或台客格調感到憂心，對「藝術」的存在感到懷疑——說到底，「藝術」是為了揭露人們原本看不見的部分，還是讓我們對目下五呎所見更視為理所當然？

浮浪貢們可以繼續乘著拼裝船，橫衝直撞變大尾，只是如此白目的「台」法，可能只賺到場子內熱鬧，場子外冷漠；猶如現在台灣社會越來越蔓行一種無動於衷的禮貌用語：「你歡喜就好」。

一篇關於自由的討論