先是音樂時代楊忠衡先生以「兩廳院還我錢」為題在臉書發表意見，引發一連串網友迴響。
■楊忠衡老師的討論串
■平珩老師的討論串
■謝淑靖<六大門派圍攻茶花女>
■林于竝老師:關於「兩廳院還我錢」的一些回應
■謝東寧<阿蹦老師的茶花女>
因此還上了媒體報導■中時新聞：
《茶花女》難看？ 嗆兩廳院退錢 表藝界吵翻
■一場爭議 挑起劇場長久問題
後續評論。
自稱「普通觀眾」但一年看戲破百部的超級瘋狂戲迷(也是每週編輯)JimmyBlanca的評論：
■2011台灣國際藝術節 兩廳院旗艦製作：鈴木忠志 茶花女
這戲是發生什麼事，中邪了嗎？一個這麼灑狗血的故事情節，為什麼會用這種方式表現？人說話的方式、表情、移動都是直線的，甚至讓我有種在看布袋戲人偶演戲的感覺。歌曲的選擇與詮釋方式也讓我頻搖頭，一點兒都不好聽，駭客任務式的服裝選擇也令我納悶。還好這戲只有90分鐘，沒有中場休息，不然很可能成為我第一齣中場就離開的戲。
.....在資源不足，沒有preview機制的情形下，觀眾是資訊不對稱的弱勢方。就以《茶花女》來說，我看到的訊息是「鈴木忠志要拼貼來台灣流行歌曲，導一齣流行歌劇」。......
也是每週的特約寫手莫默，書信體的評論：
■2011台灣國際藝術節TIFA：《茶花女》，愛情，在幻覺的最大值
鈴木忠志讓表演者從說話口氣到肢體動作都維持在一刻意裝腔作勢（樣板化、典型化、木偶化）的調度作法，不但搭配了《茶花女》的俗濫質地（以當代的愛情思維來看），卻忽然的，使之有了一奇異的昇華感（別忘了音樂、舞台、道具等等多方面的一體感），那讓以忍讓、犧牲和苦難為基礎的大抒情幻覺價值觀，讓那隱藏在文本的童話性（或者按照鈴木忠志的說法是：純愛），都在暴露的過程中，變得清澈、光滑，變得有重新檢視、省思的機會。
......號稱兩廳院旗艦製作的劇碼，彷如去年羅伯˙威爾森/Robert Wilson的《鄭和1433》沿用了《加利哥的故事》的姊妹版格式，總給你一種撿便宜、不費事、無有戮力的印象，也因此使得2011台灣國際藝術節的開場便有了次等的氣味，何來旗艦製作之有呢......
「資深看戲人」對《茶花女》持較為正面的評價：
■謝東寧：嘿嘿！旗艦，你開往何處？
目前所謂上得了國家劇院大舞台劇團，一窩瘋作音樂劇、歌舞劇、大場面、大製作的源頭。官方鼓勵的，是注重「產值」的商業劇場，偏偏花大錢請來的外國導演，準星完全偏離這這個日夜被催眠的大夢，也難怪有人拿百老匯的尺，去量鈴木忠志的舞台。但話說回來，官方可又願意花錢培養注重劇場「內容」的臺灣鈴木忠志劇團？所以這場論戰顯現的，正是無論官方或民間，對於「商業劇場」與「嚴肅劇場」的混亂認知。
......當我們只習慣於炫目聲光、甜美愉悅的商業系統劇場，無法欣賞自古希臘劇場以來，一直存在於劇場，屬於演員與觀眾當下之身體能量、思想交流之嚴肅劇場，那麼我們到底要以什麼，來繼續維持劇場這門古老的藝術形式？......
■「只要有心，人人都是劇評」的蔣家驊，看過排練場，同時為許多人詬病的「失真」提出解釋：
《茶花女》在排練室裡濃厚的表演能量，被放到國家戲劇院的表演空間裡反而顯得稀釋許多，甚至有些不足。儘管如此，看到台上演員卯足全力能量全開，為的就是讓自己的能量投射出去，並且在沒有別麥克風的情況下將自己的聲音清楚的送出，還是讓人感覺相當的興奮與過癮。導演選擇讓演員以實力面對觀眾，不使用俗稱小蜜蜂的麥克風，讓演員在一場戲劇表演的重要性，就此被突顯出來。
......我們看到《茶花女》裡的人物都有某種程度的失真，因為這一切只是亞蒙對這段感情的回想（或幻想），於是人物本身的不真實，更帶出關於一個人的回憶是否能夠重現（或代表）真實的議題。......
■音樂人陳建騏的評論
■鴻鴻：茶花女K歌大賽
鈴木忠志以獨創的表演訓練，在現代劇壇占有重要地位，但他的導演作品，並不以觀點的辯證見長，而往往僅從單一觀點出發，著力於美感經營。演員重心壓低的移動，以及凝定力吼的「鈴木方法」，能不能在每部作品裡發揮積極效應，是另一個問題。
在KTV裡，同一首歌，可以澆不同的塊壘。每個人都把自己的心事，套進熟悉的歌曲中。用不同來源的流行歌搬演「茶花女」，雖與背景設定扞格不入（劇中人名還是法國人），卻仍可在矛盾中，讓歌與劇彼此激盪出新意。與其說是疏離效果，不如說是後現代拼貼美學，在當代劇場原已見怪不怪。
問題是，這些歌原為麥克風演唱而作，現在卻要求演員以本嗓演唱，甚至因為「鈴木方法」的剛猛發聲，而抹消了歌曲的細緻層次。習慣蔡琴與江惠的婉轉歌喉，聽到這些歌被吼叫出來，難免造成不適與反感。而當女主角力行鈴木演唱法時，男主角的技巧卻相當李宗盛式的瀟灑率性，風格的歧異，更造成觀眾無所適從。所以，「茶花女」雖然一掃國內演出麥克風氾濫的積弊，卻未能贏得觀眾衷心讚佩，殊為可惜。
李歐梵:鈴木導演《茶花女》的爭議
此次演出的最大問題就出之於語言。說明書上只提到此劇的導演和編劇是鈴木忠志，「劇本編修」是林于，那麼鈴木的日文劇本是否出自他本人手筆？或出自日文翻譯的小仲馬劇本或威爾第歌劇的劇本和歌詞？林于是否照日文譯成中文？果是如此的話，為什麼中文的對話中有不少五四式的文藝腔？彷彿借用了劉半農的劇本也許鈴木認為這一切都不重要，但戲劇既然是溝通的藝術，——「劇場本身就是一種溝通的形式」（見第四十七頁），那麼溝通的對象——觀眾呢？
......鈴木說，「戲劇的歷史是對於異文化之間應如何對話，以及與異文化之間如何共存的思考歷史」，一點不錯，我十分贊同。然而鈴木自己是否對於「異文化」下了足夠功夫？不論他是否懂台語或國語，他顯然對於中文的掌握不足，面對台灣式的中華文化的敏感度也不夠。不論他的戲劇理論如何高深，甚至成一家之言，但實踐起來還是要經過「異文化」的考驗。
小感：兩廳院旗艦製作持續三年，「橘逾淮而為枳」的質疑，到《茶花女》完全爆發開來。國內空前魄力的「旗艦大製作」為何極易淪為國外大師的「實驗小劇場」？有人從結果批評主事者草率、亂花銀兩，但很可能恰好相反，「押寶」在「經典名牌」(注意：不是過氣名牌，只是既成經典很難是現在式)的國際戲劇名導身上，應該是觀照八方後不容犯錯的評估結果。
但是，「經典大師」+「台灣本土」融合混血，豈是三朝九暮可以完工？明知道藝術非一蹴可幾，效果不可能立竿見影，反正就是沒膽成立國家劇團、長期聘請專業顧問總監、練功個八冬十載。但咱還是志氣大，有夢想，氣魄充滿爆發力，直接撿現成合成的結果，「次等」、「文化殖民地」的氣味也就難免流露.....。到頭來本土藝術家還是兄弟上山各自努力吧。口水照噴，文創照混，這樣的戲碼還要輪迴下去。
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