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2011/05/21

非劇評,是自我檢討

續前文

首演當晚舉辦酒會,據說是一種美式傳統。這天晚上只有歡呼喝采鼓勵感謝,沒人給筆記。然而我對自己的工作很不滿意,給了自己很多筆記,徒嘆還有很多未分析完整的地方。

1. 空間

依照劇本的寫法,隨敘事者的思緒遊走,場景變化相當頻繁,特別在上半場。因此便衍生出兩種處理方向:一是場景不動,演員遊走於不同的場景或地標位置。最極致的例子是西方中世紀神秘劇(The Mystery Play),這是一種表現聖經宇宙觀的戲劇,包圍著短暫人間的是永恆的基督教時間觀,從創世紀開始,直到末日審判,中間連綴著一連串短劇,形成18到48劇不等的連環套劇(cycle play)。空間上以許多布景點或景觀站(Aedes)圍著一個公共舞台(platea),或者在戶外由各商業公會出資把馬車裝飾成景觀站,套劇在戲車(pageant wagon)之間進行。

這種景不動人動的空間概念也可以有很現代的變形,例如賴聲川的《如夢之夢》:演員遊走的公共舞台像環形走道,圍繞著觀眾,像圓一樣循環流轉,而場景散布在環道上幾個端點,象徵東方的輪迴因果觀,是空間和戲劇觀點的絕佳結合範例。
(右圖:《如夢之夢》的舞台)



另一種空間詮釋方向是場景變動而演員演出空間同一,這時舞台空間為抽象、中性的存在,可以代表任何地方,像莎士比亞時代的戲劇、中國戲曲,都運用這種概念。洪祖玲導演詮釋下的《霧裡的女人》,比較偏向後者,期待在瀰漫劇場的濃霧中,台灣霧峰、印尼棉蘭、中國廣州、福建、廈門、四川、滇緬戰場、傷兵醫院、七零年代的台北、香港機場,甚至寶覺禪寺等場景,隨記憶陸續浮現,是一種相當詩意的觀點;然「浮現」的手法、力度、輕重,就是關鍵所在了。空間和道具都必須具備暗示性、多元性、輕靈若虛的特質,才能達到以虛寓實、幻化流轉的空間效能。

舉個例子,法國陽光劇團1987年演出、以印度歷史為題材的《安第亞得》(L’Indiade, ou l’Inde de leurs rêves),十人制的現場樂隊帶動戲劇節奏,「借重象徵意味的小道具,以高度戲劇化的手法,與極具動感的演員調度,於全空的巨大舞台上,製造印度開國錢後風起雲捲、動盪不安的氛圍。」(見楊莉莉<文化交流匯合下的戲劇演出----談當代西方「文化間的戲劇表演」潮流>)

(右圖:莫努虛金導演《安第亞得》的劇照。見http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/images,257/photos/l-indiade-ou-l-inde-de-leurs-reves-680)



2. 角色性格分析

從劇本出發,大歷史背景下,是女人的故事。姑且先把「男人是天,女人是地」當作slogan放一邊,戲劇呈現其詳實的情感動向和人生細節。就劇本分析三個女主角—郭靈芝、沈麗珠、林曉琴的人生際遇和性格,人生際遇是顯而易見的,性格則有待排練與表演去飽滿,後者我覺得導演和演員已付出百分之兩百的努力,只是其中仍有令人懷疑之處。

郭靈芝十六歲那年遇到英挺富裕的將軍林光烈,一見鍾情。雖然他是同班同學的父親,而且已有一妻二妾,她還是嫁給了他,而且還懷著一個懵懵懂懂、似乎未認真計畫的留學夢,很「自然而然」隨懷孕而破滅。由此看,郭靈芝要不天真樂觀,要不就是有點戀父情結(或英雄崇拜)。林光烈猶如她的白馬王子,雖然是第三妾,到底在那兵荒馬亂的世局,她嫁進林家宮保第有如住進王宮,眼看要過一生衣食無虞的少奶奶日子,只是沒想到三十出頭就變成了寡婦。

無奈渡海回丈夫老家,要看大家族家長臉色過日子,眼睜睜看別房享盡富貴,她孤兒寡母過得謹小慎微。慧莉、睿明、慧芳幾個孩子一長大便迫不急待離開霧峰,留在台灣的慧辛則變成一個性格扭曲的女子。我不知道靈芝的生命重心放在哪裡,不過顯然長子睿明從軍、結婚,都自行做主,似乎都沒過問母親意見。她感到失落嗎?如何處理她的失落?還是那時代的女人都很認命?劇作家沒給答案。我們只知道她後半生隨著大女兒慧莉長住印尼,篤信基督教。每隔幾年她就會到台灣、日本、中國大陸,探訪她散居各地的子孫。她到底是怎麼樣的一個老婦人?本劇把她詮釋得慈祥樂觀、溫柔明理。

沈麗珠是排練階段我光想到就傷心的角色。她出身華僑富家,受新思想影響而逃婚,一心一意以為命運應該由自己決定。十九歲到廣州讀書認識林睿明,之後不顧父親、兄長的反對嫁給這個窮小子(但這段對話後來刪去了)。接著戰爭開始,丈夫顧著實現自己的信念理想,留下她維持家計、撫養小孩、應付房東,並且待產,這年她廿八歲。戰爭結束,丈夫撿回一命,瘸了一手一足,仍然掛念國家民族大義,執意回情勢尚不明朗的台灣。這時她如何看待丈夫的理想?偉大無私?危險?不務實?任性?她參與丈夫的計畫有多深?不僅警總不明白,我們也不完全明白。然而她樸實堅忍、毫無怨言的形象已印入我們心坎。丈夫被槍決那年她三十四歲,跟婆婆開始守寡的年紀差不多。她恨林家人未全力搭救,不讓婆婆看丈夫屍身,不把睿明葬林家祖墳而在寶覺禪寺,讓自己更加孤獨飄零,但她不曾怨懟過丈夫,不曾懷疑他的選擇。她依照丈夫的遺願加入新中國共產社會,八年後被打為右派、反革命分子,百口莫辯。對她來說,信念、理想到底是甚麼東西?曾帶給他們一丁點兒幸福嗎?她後悔嗎?六十六歲那年,她見到分隔三十二年的小女兒,親耳聽到女兒說她恨她,她不愛她,她有甚麼想法?她怎樣看待自己的一生?比抱歉更複雜的感情是甚麼?除了哭並且一直哭,她還可能有甚麼感受和反應?

第三代林曉琴,襁褓之際失去父親、走了母親,因缺乏照護眇去一眼,姑父姑母家計沉重,又有六個子女,也不可能花太多心思在她身上。她懷著被遺棄的傷痛長大,把所有的恨推在母親身上。移情作用也使她把候鳥般來去的祖母當作最疼愛她的親人。她應該極度渴望愛,但當愛人背棄她時,她卻可以在表面上維持冷靜堅強,如此看來,實在有著不可思議的深沉。我們這代的人其實不容易想像,在家人之間最親密的私語裡,竟沒人跟講她父母雙失的真正原因?看她傻呼呼去哭祭殺父仇人也不阻止她?當她寫著千篇一律「萬惡的共匪」時,她完全不知母親正在「匪區」?何以到她二十幾歲了都還「不是講的時機」?一直被矇在鼓裡的感覺是甚麼?

戲劇張力,或許就來自於無可奈何或認命甘心,二者外表如此相像,也無法去問個究竟。老一輩中國人或台灣人,都有著類似無法留給下一代的難言之隱,自己都講不清楚委屈;不像猶太人在二次大戰中的災難,不斷被訴說、溫習、記憶、舉世皆知;中國人的痛苦,找不到罪魁禍首,只用一句「都是時代的受難者」交代過去。

把一切歸因給「時代」這麼抽象的東西,正是「霧」煞煞的症頭。但願那些拖來拖去的行李箱,都裝著等待被釋放的祕密。行李打開,重霧散去,歷史見光,才是這戲被搬演的重要意義。
(上圖為挪威導演Erik Stubø執導的Rosmersholm,2008)

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