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2012/07/03

排練新創華語劇本的理論與實踐3


6/27上午
M-9 陳煜典〈數到十〉Counting to Ten – Chen, Ju-Dien


文本:MarkJimDaisy三人,沒有角色描寫,場景為舞台中央有門的空曠空間。對話動機或事件皆不明,三人關係不明。其中呼吸、敲門、穿脫內褲、吃的討論、吞、含著指頭數到十,似有所喻。

工作重點:台詞充滿曖昧、雙關語,處理這種劇本有兩種方法,一排練時不要解讀明白,繼續保持曖昧。第二方法,尋找潛文本,但可能與原意相左。分成兩組,每組四人有一個導演三個演員,其中一組導演即劇作家。先排前面五分種。

巴教授趁著工作成員排練時,也跟觀察組說明:在戲劇史上關於戲應直接把答案餵給觀眾,還是咀嚼後開放給觀眾自己想答案的討論,也沒有定論。因此要在進入排練之前,進行文本解讀,或直接在排練場上尋找解讀,沒有定論。

l   今天歐洲流行的作法是導演不明顯展現自己的企圖,詮釋觀點較為隱諱。問題是:那麼還需要戲劇顧問嗎?傳統上有這個角色,幫助導演解讀文本,但若導演不需要解讀這麼清楚,就不需要戲劇顧問。60-70年代戲劇顧問在德國很流行,但這是過去的事了。

l   70年代時,他講過Metatext超文本,彷彿導演在文本之上又寫下甚麼文本,實際導演並沒寫出甚麼,只能說是一種組織的方式。

l   當我們在看演出,尋找邏輯,意圖(如果有的話),理路時,等於我們也在建立戲劇結構。通常我們會預設創作者知道它在做甚麼,而非毫無頭緒。

l   工作坊中看到的是半成品。尚未進入舞台調度,但仍為一Logic process

l   觀眾總會尋找某種故事的存在。所有工作坊的觀察組可以有兩種觀點:演者的,和觀者的。

工作結果:出乎意外地對照組和實驗組的結果很類似,劇情進行到五分鐘時,似乎就一個人走進來躺下的寫實場景,還看不出理路。兩組的工作方式都是導演以指令指揮外在的行動,演員接受指令後動作,宛如舞蹈排練,並未進行到彼此討論角色之間的關係、性別等內在邏輯的曝露。

巴教授評論: Daisy如何穿上內褲?Mark從哪裡跑出來?又早餐去學校這段,是親子之間的對話嗎?(導演支吾其詞)換是我也不會跟演員坐下來圍讀,不斷討論動機、象徵、意義等,但是今天大家把客觀排練做得非常極端。客觀排練有空再解釋。


M-10 張文華〈聖女〉Saint – Franki Chang

文本:故事發生在加爾各答,有修女、墮胎醫生、印度男子、醫師助手、德瑞莎。從節錄來看,各人以自述方式說話,但內容交錯而產生對話及某種回聲(echo)的效果。

工作重點:以巴赫汀(Bakhtin)的互文本(intertextuality)解釋,必須根據A文本才能了解B文本,例如對聖經或神話的熟悉以解讀某些作品。這個文本從節選段,整個意義尚不了解,巴教授沒有處理回聲效果,而選擇修女和醫生兩大段說話進行排練。八人分成四組。

觀察:有些組別已自行做台詞的切斷和重新組合。有些組別的角色有出來,譬如一個虔誠一個冷靜,但背後情境設定還不清楚。

老師希望呈現醫生(科學)與修女(宗教)兩方對話的可能性,於是再來一遍。

第一組:兩人繞圈圈說話。巴教授說感覺他們在不同星球上,各自運轉,互不相涉,這似乎也暗示兩種觀點根本無法協調。
第二組:都面向觀眾,搶話演說。巴教授覺得很像兩個脫口秀演員的表演。
第三組:徹底執行,一個冷靜面對台子,一個充滿虔誠穿衣,最後修女突然躺下(誘惑性),畫面很衝擊。老師期待醫生也有個反轉性的演出。

混合兩個劇本的對話p26+p35,以浮顯性的象徵。
但是同學們很含蓄,所以效果沒有出來。巴教授說這種蒙太奇拼貼,往往可以使原本不相干的話變得有特殊關係。

巴教授最後總結:我第一階段,想看作者處理文本和非作者處理文本有何差異,很驚訝並無差別。當然也可能是創作者不想把秘密公諸於世。如此一來考驗了一個問題:這種不去討論文本,行為主義式的排練工作,到底可以維持多久?

l   我不認為,作者是作品最好的導演。一個作品常常需要另一個局外人,表現得更好。在歐洲導演身兼編劇很少,幾乎一隻手數得完。我們認為導演可以為文本帶來更多層面。

l   有幾個有趣的例外:如劇作家坡馬謝(Joel Pommerat)很少在演出前出版劇本,通常他會和演員一起關起門來工作,也就是他認為經過排練文本才算成熟。

l   相反地,現在大部分情況是導演和演員關起門一起工作,而不要劇作家參與。我想歐洲還是一個導演劇場的時代裡。

l   我們怎樣看一個導戲的過程?今天看到的是片段、破碎的,在觀演之間做思索。導演進劇場前對一齣戲都有個事先的形狀構想。經過排練後產生真正的形塑。導演歐斯特麥耶(Thomas Ostermeier ) 在一本書上說過,這過程有某種誘發性的東西,像扣板機(Triggering)似地讓導演決定要詮釋的方向,發現一個故事最原發的謎。有些劇作家的作品,重點在故事本身,對美國劇作家馬密(David Mamet)來說,讓觀眾看懂故事最重要。但對歐斯特麥耶這類人來說,他需要觀眾看出導演和戲劇顧問對戲劇做了甚麼詮釋工作。對一齣戲的分析,才是創作的開始。

l   所謂舞台調度不只在舞台上置入一些東西:舞台物件、演員等;而要提出一個觀點;把燈光、音樂、舞台、表演等等所有條件,調到對的地方。

l   巴教授又把舞台調度、導演、表演等工作和定義再釐清一遍。

l   有同學問導演如何做舞台調度?教授引用Ostermeier的書:舞台調度,在文本與現在的生活找到了甚麼樣的連結。做劇場就是在特定時間空間,對特定人做一件作品。Ostermeier很重視物質對演員的影響,常常要景搭好後,叫演員進去排演。

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