愛才是生命的顯影劑--《台北爸爸．紐約媽媽》

時間：2012.02.25 
地點：國家戲劇院 
製作：人力飛行劇團 
導演：黎煥雄 編劇：黎煥雄、姜富琴 
原著：陳俊志 

畫面是黎煥雄式的寫意視覺，語言是黎煥雄擅長的長篇獨白，滿場遊走的群眾是黎煥雄式的詩意肢體；但這次在詩意、寫意、冷冽、疏離之外，多了一個結實的家族故事—陳俊志的同名小說--在背後；敘事重新排列組合之後，仍感覺到那敘事主體的重量，結結實實地打在人心。 

劇場版《台北爸爸．紐約媽媽》比起小說，敘述者不再為作者所獨佔而平均分給幾位家族成員：在美國做底層勞工的媽媽，十九歲即青春早逝的姊姊，拍紀錄片的同志哥哥，努力學做美國人的妹妹；以及兩名家族外人士：哥哥的情人和姐姐的密友；最後發言的是經商失敗令家庭破碎又和媽媽離婚的爸爸。自家庭崩解的那一刻起，每一個家人都是受害者，每一顆心都坍陷了，家成為每個人不可觸碰的創傷。從這個意義上來說，每個人都變成了無家之人。說「寬恕」何其困難，同病才能相憐，唯有相恨者的立場也是自己的立場，人類才有可能放下情仇，生出清澈的寬容。 

從「家族系統排列」(Systemic Contellation)心理治療法的觀點來說，家是人與人連結的起點，唯有回頭梳理這個愛恨不已又終生無法甩脫的鬱結，才是心靈向外展開的第一步。在這層意義來說，「無家之人」何其可怖，猶如失去愛的起點。劇場改編側重於「無家之人」的意象塑造，也使得一本深刻的內在懺悔小說，成為集體治療的特殊空間。 

畫面以漂浮為意象，上半幅為螢幕所佔據，影像如流雲，過道如月台；下半幅是舞台空間，遊魂似奔走的舞群帶來速度和流動感。這個故事至少包含三種表演風格：寫意的形象表現法，疏離的說書和旁白者，寫實的戲劇扮演。空間同樣以不同語彙擦身而過：像大道具一般推拉的家殼，類似寫實舞台劇；簡硬線條的樓梯和平台，是劇場寫意風格；直幅遮板又是另一種時代的象徵造形語言。即使強調游動的迷離姿態，規避互相干擾的嫌疑，仍無法隱藏它內在的不統一。 

這種含混卻也是三十年來台灣現代劇場，從實驗前衛走向大眾文娛，很自然而然的結果。不同於西方劇場，台灣觀眾在戲劇傳統尚未建立之前，即受到各種新興傳媒的強力洗禮、介入、影響；藝術工作者在藝術手段尚未堅持之前，便被要求面對扭曲的市場。因而劇場演員、電影演員、舞者、歌手同台混演，使表演基礎工夫更難以統一，索性放棄劇場聽覺的真實。否則以導演對聽覺之敏銳細膩，製作音樂和音樂劇經驗豐富，怎可忍受演員依賴麥克風而不用肉嗓發音？ 

所幸這段家族史事，沒有陷入對時代的過度詮釋或個人崇拜和情感耽溺，自制而自然地浮顯家人之間的情感羈束、命運相倚，最後拉出寬恕的心靈幅員。念天地悠悠，人生如寄，唯愛是生命的顯影劑，顯影出我們曾經活過的痕跡。

我們的劇評寫給誰看？暴風雨後的談話

「劇評是寫給誰在看」是個一點兒都不新鮮問題，但並不代表這問題可以從我們的腦海消逝，它像幽魂一樣時時從墳墓裡爬出來問人。

今天我又撞見這縷幽魂，因為我問了我的學生，他今年高一，對戲劇充滿憧憬，跟我同樣去看Declan Donnellan的《暴風雨》，我問他：「你看得懂我寫的劇評嗎？」

他拿出他的剪貼簿，上面貼了兩篇劇評，說：「我覺得你寫得比較抽象。」這年頭，抽象可不是讚美的意思。

我說：「我承認我沒有站在一明確的觀點上去評論，因為我想先確定導演用的觀點是甚麼。我覺得我不該幫他選擇觀點，然後批評他沒做到。如果今天是本土導演，或許我會這樣做，因為我們生活在同一社會、同一文化、同一語境，或許我也會如此----我可能會憤怒他為何忽略我們社會中真正的問題？然而，那是一齣外國人的戲，我不知道他應該關心甚麼，又不可以對甚麼視而不見……。」

生：「所以你的批評是……。」

「我期待其中有甚麼新觀點，但我覺得很失望。」

生：「是說表達得不夠好？」

「不，表達得不好是技術問題，如果他想表達甚麼而沒表達出來，那是是技術問題，但不是這樣，他的技術沒話講。應該是說，他想表達的東西我覺得不痛不癢。」

生：「那他想表達甚麼？」

「這我也想了很久。因為沒感覺，所以想得特別久----寬恕嗎？不痛不癢；同性戀嗎？不成觀點；愛情嗎？觀點很淺；文明或野蠻(自然)嗎？觀點很淺。最後我覺得真正稱得上原創觀點的地方是關於幻覺的部分，劇中各種魔法都代換成劇場手段，用正常劇場手段創造出來的幻覺，還讓觀眾席燈亮提醒觀眾：這是演戲。以一切皆幻覺為前提下，所有使用心理、社會、哲學的解讀，都會顯得輕盈如夢，不中要點。」

生：「這樣說他演得到底好或不好？」

「看你採取的觀點。我期待的觀點我看不到，就會覺得不好。可也有人帶著世事皆幻的世故，覺得很好看。」

高一生這時大聲喊：「喔！老師，我懂了！我原本看不懂的地方全都懂了。」

我嘆了一口氣，如果劇評寫出來還要添加這麼一番口頭解釋才能叫人懂，那怎麼成？！看來我還得多加油。

回家翻讀美國記者、評論家兼作家Margaret Croydn撰寫、河西翻譯的《彼得．布魯克訪談錄彼得布魯克訪談錄》
。Brook至少導演過四次《暴風雨》。1968那次，他將不同國家不同背景的演員和合作者組織起來做一起工作(同年他發表著作《空的空間》)，然後上演三個月。這種工作雛型成為他1970年成立的國際戲劇研究中心的工作方式。1990他又再執導《暴風雨》。Brook對莎翁的劇本情有獨鍾，甚至說過：「讀完所有的莎士比亞作品，你會發現它和傾注其創造力的整個人生非常相近。然後你就能夠理解，你所謂的『神聖戲劇』是甚麼。」(38，我以後會去翻原文來對照)根據作者描述，《暴風雨》使用一個空蕩蕩的舞台，簡單的沙箱和一塊大石頭。精靈Ariel是體格魁梧的非洲女人，魔法師Prospero也是個高大的黑人。相反地土著Caliban是一個侏儒般的白種男人，從紙箱裡出來，野孩子般嘶嘶怪叫。顯然如果說提供非預期的人物形象，以及帶著遊戲意味的極簡風格，就算一項創舉的話，那麼Brook1990年的《暴風雨》早已做過。

而他這麼做的深層理由，根據訪談，是：「今天，現代演員有能力去探索當下的問題，但他們不知道不可見世界是怎麼樣的，因為這個世界在我們日常經驗中並不存在…..。」而「莎士比亞的時代，自然和文化的聯繫之間還沒斷裂。」(231)他說的其實也就是想像的、超自然的世界和理性的現實，不再混為一談的斷裂。西方演員受嚴格的現實主義訓練，能應付各種戲劇狀況，唯獨「沒有扮演仙女、巫婆、女神的經驗」，因為這些人物並不存在現實中。

同樣「神」和「靈魂」也是現實看不見的東西，但Brook迴避已有的虛構形象，不想用「宗教性的儀式或典禮」去表現(232)。近百年來，導演幾乎成為劇場創作的主角。這些歐洲前衛導演最常做的，就是利用一部經典文本，保留其故事結構、人物，甚至連對白都原封不動，只從視覺上去賦予新的形象。對他們來說，形式即是詮釋。如導演很多易卜生和契訶夫作品的法國導演布隆胥韋(Stéphane Braunschweig)，德國導演史坦(Peter Stein)，甚至《卡夫卡的七個箱子》香港導演陳恆輝也有類似手法。

也許我已成為一名口味被餵刁的觀眾。導演創造越來越多新穎形象，都覺得理所當然；在意的是這些新形象是否能組成另一種新的意義，有別於編劇已創造的，甚至是否超越。劇場形式在翻新，看的方法也不斷更新，有時連甚麼叫做「原創」，也越來越沒有固定立場。

是的，劇評就是在為每個演出，在當下的時空，找到立場。好的評論，是讓立場夠高、夠遠，以創造更好的影響、幫助藝術生態更好......；然而前提是，希望高中生也能看得懂啊，唉。

一場幻覺《暴風雨》

時間：2012.02.17
地點：國家戲劇院
演出：俄國契訶夫戲劇藝術節&法國國立傑默劇院

《暴風雨》(The Tempest)是莎士比亞晚年代表作，比起莎翁中年時期的偉大悲劇，懷著沉重的悲觀，而心存圓滿的期待，使得這部浪漫傳奇悲喜劇，所有不可能發生的都發生了：不義者都獲得悔過自新的機會，無辜者得到撥亂反正的好運，自然擺脫了人的操縱，遭殃的土著雖未得任何憐惜，終也在「文明人」的船駛離之後，重獲無拘無管的自在……。

儘管如此，此劇字裡行間充滿睿智哲思，與角色足以延綿的象徵性，使得四百年來(一般相信此劇完成於1610到1611年之間)有不斷被重新解讀的空間：強調大自然反撲的力量，或極力描寫人操縱駕馭自然的魔法。演繹為魔幻機關秀，或著眼於善惡相因的人間倫理，如權力之使人盲目、愛情的盲目、自然對文明過度天真、一個智者過分沉溺學問而荒疏人際經營的悔恨……。也有人將重點放在文明與野蠻的辯證上，在後殖民論述出現以後，最流行的詮釋是將《暴風雨》裡的文明與野蠻代換為殖民者對被殖民者的解讀霸權……。總之如今任何一部夠分量的《暴風雨》演出都必須接受是否有更精湛的詮釋觀點的檢驗。

八年前，我在同一個劇院看過「當代傳奇劇場」演繹《暴風雨》，徐克擔任總導演，吳興國主演，加上葉錦添服裝設計，鍾耀光作曲。重點在中西文化的轉譯，把莎翁獨特的無韻詩體改編成京韻唱腔。公爵普羅斯裴洛(Prosoero)由京劇老生行當扮演，土著卡力班(Caliban)則吟唱台灣原住民歌謠。視覺上走的是氣勢磅礡、色彩華麗。印象深刻的意象之一是魔法師書法朝天地一畫，萬物立刻被人類命名所控制。

八年後又在國家戲劇院觀賞《暴風雨》，由英國「與你同行劇團」(Cheek by Jowl)導演迪克蘭‧唐納倫(Declan Donnellan)和俄國演員合作演繹，風格完全不同：舞台簡潔低調，服裝素淨無華，場景變化全由燈光和投影完成，狂風暴雨變成一隻拎來拎去的簡單水桶到處潑水，精靈的無邊幻力由簡單四人樂手烘托暗示，精靈們成為穿貼身黑色西服的優雅男士。無論從視覺到聽覺上都走以簡馭繁、內蘊而不外顯的路線。

開頭魔法師普羅斯裴洛(Prospero)在舞台中央，向觀眾叨叨敘說，一方舞台及三面門牆所圍之處，彷彿他的城堡、他的書房、他的演講世界。倏然海景投影於背屏，他所立之處立刻變成三面環海的海岬邊緣，孤島老人正望著自己一手導演出來的風雨大戲，創造了空間意義的翻轉。類似巧妙調度不時可見，演員表演和舞台技術也都乾淨漂亮，和幾個月前來台的法蘭西劇院演員一樣，在各種動作下都可以保持聲線平穩悅耳，有如演員基本功範本。

然而整體看下來，《暴風雨》提供的現代詮釋，處處有點，卻連不成一面。從令人心驚膽戰的荒島變奏曲----只是漂流主角並非魯賓遜而是英倫化的義大利宮廷貴族----變成一群儒雅之士的休息小棧，僅僅暫時被剝奪了合宜的服裝而已，一待穿回衣服，這群人好像可以立刻接下去演契訶夫似的……。宮廷貴人與土著蠻人的對比，除了服裝款式，缺乏更深刻的辯證；語言部分也由於翻譯之故(原劇為英文，而演出為俄語)而無法凸顯。

普羅斯裴洛的魔法被詮釋為一種劇場「幻覺」，並帶著一股調侃的味道：可摧毀一切常規的狂風暴雨，原是一隻水桶；精靈裝神弄鬼的把戲，只是情境音樂的催眠。唯恐觀眾不夠疏離似地，還兩度亮全場燈，提醒劇場幻覺的存在……。如果恩怨情仇俱是幻覺，智慧癡愚或權力競逐，不過癡人說夢，寬恕云云難免輕盈軟弱；我們對普羅斯裴洛的靈魂，也不可能理解得更多或更深。這就像莎士比亞和契訶夫，穿越三百年時空，在這裡參加一場安排好的寒暄派對。



本文原載於表演藝術評論台
謝東寧評論

《目送》讀書隨筆

1.女人

看似隨筆的一本書，便隨手翻看起來，才翻沒幾頁就感到揪心：「年老的女人都會這樣嗎？身子越來越瘦，腳步越來越輕，聲音越來越弱，神情越來越退縮，也就是說，人逐漸逐漸退為影子。」，退為影子啊。初老的我心惶惶然，反覆問著自己：年老的女人，都會這樣嗎？

朋友問我怎麼了？我舉起這本書，把這段話念給她聽。然而朋友說：「這本書我也讀過，唯獨這段一點兒感覺也沒有，因為這種情形不可能發生在我家，我家的女人年紀一大，身子越來越重，腳步越來越沉，嗓門越來越大，神情越來越霸道。」

憂愁的霧化成一陣屁，哄笑散開。想起我自己老媽的樣子，頓時覺得安心了......。



2.幸福就是

以「幸福就是」為開頭的句子，爬滿一篇散文，筆鋒所到之處，彷彿記錄片的鏡頭，近景、中景、遠景，仰角，俯角，搖鏡，從尋常家戶到巷口雜貨店、市場、機場，海上、山邊、街角、醫院、消防局，好多好多外景，好多好多臨時演員，襯托一句平凡的話變得不平凡，變成共同的心聲。

真是個很棒的文字導演啊！歎佩之後，上床擁被聽雨眠。床單是素白帶淡灰細格，床邊的牆是粉紫，窗簾是深海似的藍絨，都是自己挑選的。每到上床時間，都覺得自己很幸福。

沒那偉大，我只是自己生活的小小導演。



3.情書

這本書彷彿一個母親寫給兒子情書，知道他現在未必可以明白，無論如何先寫下來，把無從釋放的愛通通寫下來，滿滿寫了一整本。我相信很多母親都可以如此深愛兒子，我相信很多母親都可以寫情書給兒子--只是沒能夠有同樣的文筆。

但是，大概沒有一個母親會寫情書給自己的女兒。柯慈有本小說，以母親給女兒遺書之口吻，但作家畢竟是男性，小說也是虛構的。世上會寫情書給女兒的母親少得多了，因為母親對女兒的眼光永遠是不含柔情、不帶憐惜、不抱夢想，而是以檢查、監督、挑剔的眼光，替未來那個她還不認識的男人把關，替她背後的父權社會擔任代言人與監察總長。

雖是生我的女人，但有時我只想與她相忘於江湖。

十二月底看澳門石頭公社《雨與霧之間》，心戚戚然。我從沒問過導演莫倩婷什麼是雨和霧，可能都是水做的，但雨和霧之間沒有交集、無法溝通、猶如最親近的陌生人。



4.一六八頁 江湖台北

茶香隱隱，主人端坐一石凳上，正夜讀佛經。見客來，亦不起身，只是奉茶，曰：「上等鐵觀音，且嘗。」沉吟片刻，復低頭自屜中取出一包木屑，置少許於香爐案上，捻燃。一時藍煙裊繞，盤旋而上，縷縷如絲，香氣遂與光影糅合，沉沉籠罩古董。

主人垂眉焚香，曰：「此乃越南古沉香。」

我不涉江湖，但，聞香。


5.二二零頁 蔚藍

陸游《老學庵筆記》：蔚藍乃隱語天名，非可以義理解也。杜子美「梓州金華山詩」云，「上有蔚藍天，垂光抱瓊臺。」猶未有害。韓子蒼乃云：「水色天光共蔚藍」，乃直謂天與水之色俱如藍爾，恐又因杜詩而失之。.....

怎麼陸游會特別挑「蔚藍」這個詞來談呢？而且，他認為「蔚藍」根本就是個名詞，「天」的代詞，韓駒不該把它變成了形容詞。寫「上有蔚藍天」的杜甫死於七七○年，是八世紀的人。作「水色天光共蔚藍」的韓駒是十二世紀的人──死於一一三五年。陸游批評兩人的「蔚藍」，大約是一一九四年。我學到對「蔚藍」不可輕率，是一九七四年。

為了香，過去一年來，我讀了超過半輩子所讀的古冊，心路歷程差不多像這樣，一個字就上溯一千年。

附註：《老學菴筆記》•十卷、《續筆記》•二卷（江蘇巡撫采進本）




6.二四八頁 佛經中的宇宙起源

......彼諸山(無量山)中。有種種河。百道流散。平順向下。漸漸安行。不緩不急。無有波浪。其岸不深。平淺易涉。其水清澄。眾華覆上。闊半由旬。水流遍滿。諸河兩岸。有種種林。隨水而生。枝葉映覆。種種香華。種種雜果。青草彌布。眾鳥和鳴。

《起世經》，又譯為《世紀經》，為佛陀解說宇宙形成、發展、組織和滅亡的經書。主要包括四個部分，首先闡述了劫前世界（宇宙）的狀況；其次闡述了世界壞滅時世間經歷的諸多劫難；再次闡述新的世界所成立的狀況；最後闡述世間眾生的誕生。《起世經》分十二品，包括閻浮洲品、郁單越洲品、轉輪聖王品、地獄品、諸龍金翅鳥品、阿修羅品、四天王品、三十三天品、斗戰品、劫住品、世住品、最勝品。

在浩瀚的佛經當中，全球佛學家咸認為最原始的經典當推《四阿含經》，包括《長阿含經》、《中阿含經》、《雜阿含經》、《增一阿含經》四部。阿含Agama也譯為阿笈摩，意思是「法歸」，指「萬法所歸也」，本是佛經總名，後世卻只指稱小乘經典。

《長阿含經》為《阿含經》之首部，共有二十二卷約二十一萬字，分為四分。在第四分中有名為《世紀經》者，分十二品約七萬多字，正是佛陀在世時所宣揚的宇宙、地球萬物現象。

《世紀經》之名為姚秦時代，北印度迦濕彌羅國的沙門佛陀耶舍和竺佛念兩人共同翻譯。竺佛念為甘肅涼州人，為當時翻譯界大師。但《世紀經》又有別譯，或稱為《大樓炭經》、《起世經》、《起世因本經》等三種。《大樓炭經》約五萬多字，為西晉沙門法立與法炬兩人合譯，但史上都不知此二人之詳細氏族資料，其譯筆趨於簡拙且採節譯之法，並未全譯。《起世經》約七萬多字，是隋朝時北天竺沙門闍那崛多所譯，文義較流暢。《起世因本經》也是隋朝時天竺沙門達摩笈多所譯，譯筆與前相差不大，也較文雅。

起世經資料：
http://www.thinkerstar.com/lu/essays/religion/tribe-1.html
http://www.amituofohouse.org/viewthread.php?tid=1707


文義解說：
http://www.thinkerstar.com/lu/books/agama/a2-2.html
http://www.thinkerstar.com/lu/essays/religion/tribe-2.html

2011台灣劇場觀察一：劇場嚴肅文化不再？

劇場嚴肅文化不再？ 傳媒影響觀劇品味創作者需深思劇場美學
原載於PAR雜誌229期

成立十四年的老字號劇團「創作社」，傳出製作賠錢、積欠團員薪水等營運危機，為了力挽狂瀾，引起戲迷注目，今年應華山藝術生活節「文創劇場」之邀，搬出劇場大老紀蔚然力作之一《嬉戲》當救命符。這部曾獲台新藝術首獎的作品，2004年首演與加演，一路票房都是滿座，時隔七年在華山加演，票房一度陷入頹勢，這使得人稱「紀杯」、「冷伯」的劇作家紀蔚然心灰意冷，說出：「如果當今主流就是打著溫情主義的大劇場或輕歌舞劇，劇場不再是劇場，而變成一個秀場、或是親子活動，那已經不是適合我生存的地方，該收山就要收山。」

「冷伯」的發言發人思忖：難道當今劇場的嚴肅文化不再了嗎？觀諸電視製作人王偉忠和電視綜藝「全民大悶鍋」編劇謝念祖成立的「全民大劇團」之創團作《瘋狂電視台》兩年內四度重演；以及七年級最受矚目的編導蔡柏璋的《K24》，從2005年首演至今也是三度加演，今年底更成為兩岸四地「華文戲劇節」的台灣代表作品，在澳門上演；難免會給人這種粗淺的印象。但此印象是否即為結論？還要更進一步理清。

首先，劇場的嚴肅文化，是指嚴肅的戲劇市場不再，還是指劇場創作者的嚴肅意圖不再？近兩年來官方鍾情放煙火式的文化活動，拼命蓋大劇場，輕忽基礎建設，醉心文創目標。很快地台灣北、中、南，將要出現五個「國家」級文化中心，而原本競競業業、認真經營的中型劇團「金枝演社」、「台南人劇團」、「創作社」則接二連三推出大型舞台劇作，好讓自己擠身進充滿文創像像的藝術檯面；這是形勢使然----小劇場擠不下，中劇場缺得緊，大劇場拼命蓋----也怪不得劇團只能不顧一切朝「大」邁進。

但要說因此劇場創作者一窩蜂投奔娛樂，倒也未必。同在今年華山藝術生活節演出的「創意小劇場」《忿怒》(禾劇場)和《賊變》(狂想劇場) 都是主題嚴肅，調性陰暗沉重的作品，口碑與票房俱佳。電影導演蔡明亮今年推出的舞台劇《只有你》，贏得劇評一致推崇。至於今年兩廳院「新點子劇展」幾部七年級生的新創作《據說有戰爭在遠方》、《逆旅》等也都百分之百的嚴肅議題。老字號左派傾向的差事劇團和海筆子劇團，觀眾人數從未減少。

商業劇團、大型劇團以票房為主要考量，若說世道已趨於娛樂化、商業化，而觀眾以消費者自居，觀劇心態保守，他們不可能無動於衷。也只有由財力與經營更穩健的大型劇團行銷團隊，做得起精準的「客群分析」。「如果」台灣劇場觀眾有因此而擴大、倍增，我們不可不歸功於這些商業劇團多些。

以低成本經營的小劇團工作者，相對而言較不受票房左右，忠實於自己的藝術品味，與對嚴肅議題的深掘探討。社會越來越分眾化，小劇場的觀眾只在意戲做得好不好，並不在意戲夠不夠好笑。如「禾劇場」的編導高俊耀所說：「以牯嶺街小劇場為例，一周滿座也只有三、四百名觀眾，對經營多年的劇團，這數量的基本觀眾是一定有的。」，他認為如何擴大觀眾群才算難題。

議題嚴肅，並不代表編導心態就是高傲的菁英。高俊耀《忿怒》改編自黃碧雲小說，生動塑造香港底層勞工形象；今年新作《死亡紀事》講一個馬來西亞人離鄉的故事；兩者在題材上都與「大眾化」無緣。但高俊耀認為自己是一個非常重視觀眾的導演，他很在意作品是否能與觀眾溝通、觸動人心。他說現實中我們可能都不是邊緣族群，然藉由劇場這場域，我們「理解、進入、承擔」他們的痛苦，這何嘗不是一項人心工程，開啟更包容的社會？

有時，處理嚴肅的議題未必一定用沉重的手法。事實上紀蔚然的《嬉戲》可說是搞笑嘲諷的始祖，從包青天、霹靂火到臥虎藏龍，「冷伯」當年可是用盡Kuso，混搭舞台劇、電視劇、廣告、電視新聞及電影橋段，以挑釁扭曲狂亂的社會價值。或者是觀眾的笑點，跟流行話題一樣變化快，難捉摸。

當今電視電影傳媒已成為視聽主流，觀眾的觀劇品味很難不受影響。一方面使得嚴肅的劇場工作者，更加深思劇場媒體的美學特徵；一方面則缺乏觀劇經驗的年輕觀眾，很容易受電視化的舞台劇吸引，那裡面有種他們熟悉的語言和味道。至於舞台劇是否因此會變得電視劇化，那是另外一個議題。

正如電視影集式的舞台劇《K24》，今年在學者雲集的「華文戲劇節」引起一陣喧然和驚異。澳門演藝學院院長李宇樑便說：在我們那個時代，把舞台劇寫得像電視劇可是一種貶語，何曾幾時在這裡成了引以為傲的標榜？也有不少大陸學者直接將之歸類為「白領戲劇」和「減壓戲劇」以與嚴肅劇場畫清界線。許多人提問：如果我們想看電視式的娛樂，那為何不待在家裡看電視就好？然無可諱言，未來看電視長大的劇場觀眾，只會越來越多，甚至可能成為一種感覺結構。未來劇場如何因應這個挑戰，才是新世紀真正的課題。

漫溢而出的回憶之流《逆旅》

兩廳院[新點子劇展3]
時間：2011,12,23
地點：ET
製作：狂想劇場
導演：廖俊凱

舞台像一條軌道劈開兩邊觀眾席，從劇場邊緣來看，從貓道天花板灑下燈光，猶如繁星，籠罩四野，角落傳來巴哈郭德堡變奏曲----據說是最適合治療失眠的鋼琴曲；舞台上是男男女女演員，直立如旅客，提著硬殼行李箱；或高舉著書，向虛空中朗讀；演繹著一首輾轉反側的回憶之曲。這首曲子到下半場時，我們終於看懂了，但是，除了懂之外，似乎缺少一股情難自己的神馳。

舞台中央亙著一條深溝，象徵分隔五十年的海峽兩岸、父女之間難以踰越的代溝、南去北往目的地相反的車站月台、年輕的父親與年老的父親兩重不同的心理空間……..，予人多重想像，也拉出舞台走位的調度基調：一重寫實，一重象徵，多重疊置。演員主要以寫實方式表演，不時被賦予抽象的空間概念以及走位；語言有時進入戲劇角色的熱切對話，有時疏離出事件成為感性旁述者。虛與實，入與出，演出層次並沒有被拉出來，而顯得糊膩，上半場尤其像噎著被糯米糰似地陷入一片回憶敘事流。

除了謝俊慧飾演的水月和溫吉興飾演的王典玉，直接說服觀眾，其它都讓我們處於「解讀」的情緒之中。在這個演出中，「說」的功夫非常重要，演員陣容也相當令人期待，可是與其說我們想看到演員，不如說我們期待看到一群有血有肉的人物。記憶應該穿在演員身上，直接讓觀眾讀到一群渾身是記憶的人，而非賣力講故事的演員。

時代造成的錯誤，一個丟失了自己真正姓名的人，失落了真愛，失落了信仰，嫁接移植了身分，過著身不由己的人生；於是也就強迫自己不再駐足任何人心田、永恆漂流。這份心靈的漂流感傳承給下一代，所幸做女兒的擁有一隻逆溯之筆，把父親無可挽回的記憶及人生，給點點滴滴地寫回來。這是個迷人的故事，但不見得是好演的故事。回憶荏苒，於文字上，自在出入於隱喻與呈顯之間；搬到舞台上，則看得見的和看不見的部分如何並置、濡滲、烘托，是文學載體轉譯為劇場時，難以跨越的挑戰。

本文首登於表演藝術評論台
參考書評：柯品文(破週報)

七年級生的末日寓言《0920002012》

[新點子劇展1]
時間：2011/12/09
地點：國家劇院實驗劇場
製作：四把椅子劇團

很搶眼的大弧形會議桌盤踞劇場中央，靠牆有影印機和茶水間，白板上寫著20042005200620072008，可以擦掉重寫也可以畫臨時布景。六名演員連續兩小時不下場好像一場無止無盡的企劃提案會議，「世界末日來的時候，誰會陪在你身邊？」可能會成為2012以後測量人類寂寞程度的一個標準。

今年是民國一百年，從今年起七年級生將逐一走入三十世代，再晚熟也都將接手世界的中樞神經。恐怖大王沒有來，然而殘留給他們的又是甚麼樣的世界？很抱歉，文化藝術哲學政治都不能為時代找出新定義，或許是在網路上無限次顯身的史帝芬賈伯斯，從牛皮紙袋拿出的新法寶一次又一次風靡全球，「I-」才是本世紀真實的傳奇。科技可以解決我們所有的問題嗎？不知道，讓我們先上google查查看。

手機讓文明人變成聲控娃娃，聲控娃娃戴著麥克風在小劇場講話。聲控娃娃靠手機打開或關閉社會關係，和世界通信，向上帝求救……。小小的手掌上記載著所有生命歷程——當然不是掌紋，而是手機裡的所有短訊紀錄，請讓我們對著彼此的手機瀏覽人生。愛情還在不在心裡，用新世代的語言是：「還背得起初戀情人的手機號碼嗎？」；還在不在乎彼此，代換成一個及時的生日蛋糕；「衣冠禽獸」不是句罵人的話，而是戴動物面具盛裝出席的狂歡趴踢。2012是世界末日的代碼，但萬一2012過去而世界還沒有滅亡的話，怎麼辦？

帶著對世界不肯定一定變得更好的心情而奮鬥，是上一輩無法理解的宿命。同一個劇場曾經上演過革命、解嚴、莎士比亞、米蒂亞、麥可傑克森、後現代主義和後結構主義……，但這都不是七年級生的記憶，他們的記憶從Nokia3310到i-phone手機型號、101跨年煙火倒數計時、詐騙電話、85度C蛋糕、SARS、卡恩大屠殺、從流星花園開始的台製偶像劇……，你可以說這是流行不是經典，但資訊泛濫得滿坑滿谷，難道都不是創作題材？資訊滿載得你有時不知道該想甚麼才好，甚至不知道該怎樣感覺才酷。那麼劇場呢？今晚的劇場像一面鏡子，演員和觀眾一樣年輕，彼此照見不怎麼偉大卻理解得了的愛情故事，不耍酷炫而是誠懇地面對。

作為2011兩廳院新點子劇展的第一部作品，可喜的是不再命題作文，也不要劇場新銳催吐自己消化不了的感情或議題，寧可是創作者使用自己熟悉的題材和形式，捐輸實實在在的感情。除了慢動作非寫實部分，略為暴露新世代演員普遍缺乏肢體功夫的弱點；空間調度、整體演技、劇情流暢到技術，每一個環節都頗精準到位。2012世界末日的寓言在這裡不僅是一場輕佻的話題消費，而像稜鏡般檢視到目前為止的年輕人，電子通訊時代的溝通模式，以及電子通訊時代的救贖方式。

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【演前預報】身聲劇團《樂鬧人生》

副題為：《光與聲的島嶼二部曲》，依舊充滿「身聲」的特色：聲音、肢體、音樂、節奏、能量；《樂鬧人生》還加入台詞部分。根據導演吳忠良的說法，演員穿上現代服裝，希望貼近「夜市人生」一點。不過眼尖的小編仍然盯著演員身上的樹葉，且悄悄以為不那麼「正常」才是身聲的特色。

開頭五分鐘，《樂鬧人生》一片安靜，只見七名演員面無表情、沉默疾行，劇場外的車聲、雨聲隱約可聞。

接著有人彈起風琴，就像聖經裡上帝要說光，就有了光，全體走向風琴，音樂給了這群人靈魂、能量，與快樂，他們一人拿起一樣樂器，開始敲擊唱歌跳舞。整個演出與其說是一部戲劇，不如說一場音樂會，因為連貫每一段表演的並非劇情和角色，而是聲音和節奏，而後者完全是音樂的邏輯。

小編把台詞也聽成人聲節奏樂，人生到底是喜怒哀樂、吃喝玩樂、食衣住行、婚喪喜慶、及時行樂？我左耳進去，右耳出來，四字成語，輪流接力，人生為何，有說沒說，還不一樣？

後來演員們進了人生俱樂部，討論使用各種卡的人生，討論需要各種配備的夢想，小編一直猶豫要不要聽認真聆聽內容，畢竟這是場樂鬧人生，言語到底只是點到為止的點綴，還是真的想跟我們探討甚麼？像我這種頑劣的人，通常不會想進劇場聽人家講醒世格言，或者給個標題卻不能認真討論。好不容易等到演員不再講人生是甚麼了，我才鬆一口氣。

身聲演員的能量、默契和創意，一直是最吸引我的部分。幾個彩繪木箱很巧妙地翻起來改變各種地形，看演員從撞牆的拼命者變成一隻隻找到殼暫住的寄居蟹、蝸牛、小烏龜、小田蛙……，不管是甚麼，都叫人打從心底會心一笑，善於聯想的觀眾可以說這就是人在社會中的位置，或人生的各種可能性，總之此時無言更勝有語。

最後一段「我要……我墜落……」的「悼詞」，小編覺得很有詩意，朗讀者的聲音也很好聽。不管什麼理由，快樂無憂總有結束的時候，再好看的表演也會演完，啊，這才叫做真理啊。這時木箱堆成一面牆，收容展示每個人的身體，光一格一格地減滅。

回首聲和意象豐富的一小時，讓我們幾乎遺忘鐵皮屋外的世界，這就是身聲演出的魅力所在。

《樂鬧人生》
時間：2011.12.15-18
地點：竹圍工作室 十二柱空間(淡水區中正東路二段88巷39號)竹圍捷運站2號出口步行10分鐘。
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中亞風格與身體線條《琴弦的秘密》

演出：沙丁龐克劇團
時間：2011/12/02 19:30
地點：台北市社教館文山劇場

在仍以「話劇」為主流的台灣現代戲劇市場，有幾個以形體表演為主的劇團，譬如身聲劇團、沙丁龐克劇團，正邁向專業化經營的道路上。捐棄小劇場「只要我高興有甚麼不可以」或「唯藝術之名」的孤芳心態，不約而同正努力拉近表演形式與觀眾的距離，欲兼顧獨特與市場，但是手法上有些許不同。

以沙丁龐克的《琴弦的秘密》為例，它沒有特異摻入觀眾熟悉的時空或題材，反而以中亞手鼓、烏德琴等民族樂器的聲音，一下子把觀眾帶入異國風情十足的時空；而龜茲、高昌、塔克拉瑪干等古老遙遠的地名，陌生化的背景，提供演員一個形體表演的舞台。沙丁龐克的肢體特色，與這個故事氛圍頗為不協調；光影的使用，凸顯出演員以身體線條表演的特色，畫龍點睛地把部分故事段落形象化，為全劇加分不少。

音樂是本劇另一個相當吸引人的元素，悠緩淌揚的現場演奏，正適合這麼一個簡單不複雜、講究優美情調的民間傳奇。不過音樂演奏和肢體表演採徹底分工，雖然故事裡的角色，和故事外的樂師，都同樣有琴、笛子和手鼓，但演員撥動琴弦時，真正的樂音全來自左舞台的樂手席，對我來說，這才是「琴絃的秘密」所在。故事本身是沒甚麼大秘密的。

沙丁龐克的戲，經常強調從九歲到九十歲，老少咸宜，闔家觀賞。但觀眾設定上越廣泛，越不容易捉準定位。要說這部作品有甚麼缺點，我認為在情節交代上，有些地方太理所當然，有些伏筆則未必清晰。為演繹一個老嫗能懂的故事，很自然這是一部情節劇，但以情節劇的標準，應具備的鋪陳、張力、期待、高潮、驚喜收尾的敘事過程。整體演出流暢而優美，但尚未達到跌宕起伏有致的觀劇效果。

舞台以簡馭繁，雖簡單卻恰到好處，服裝的鮮豔花色飽滿了舞台的色彩和濃度。演員很年輕，表演上都還有成長進步的空間。六名演員全都戴著白色無表情半罩面具--我不確定這部戲是否有必要遮蔽演員的真實面目和表情；導演說明原本並沒有面具的設計，但為了讓年輕演員專心於肢體呈顯，不光在臉上作戲，排練中發現戴面具對演員心理的效果巨大。這可能也是發展向專業的劇團，不可避免的過渡吧。

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當革命淺薄成為一張品牌《台北歌手》

演出：差事劇團
時間：2011/11/27 19:30
地點：台北市寶藏巖國際藝術村．山城戶外劇場

故事關於1950年代革命未成而意外慘死山中的呂赫若，是很優秀的小說家兼聲樂家，但警方不識台灣文化人士，僅籠統地以「台北歌手」稱呼這位革命家的身分。這四個字五十年後，成為一個虛構的「東方紅」電腦公司之品牌操作者ROCK準備炒作的新品牌。

演出空間發生在寶藏巖有著高低錯落的建築群。當觀眾走上蜿蜒的樓梯來到天台，四角架起天棚就變劇場，隔壁民宅的天台高出幾公尺，變成天然的樂池和「貓道」，略低一級的牆垣又是另一戶的天窗，成為演員的後通道。這種天然地形坡度，頗有趣地化身為幾個高度的複式舞台，有利於破碎的劇情空間轉換，讓演員的走位更富變化。我特別喜歡牆垣邊一排姑婆芋後面的空間，除了舞台的縱深更深邃，也令呂赫若最後逃亡的山林不可思議地出現在水泥舞台，而且有真正的泥土的植物。

粗樸的舞台一點兒都沒有高科技質感，投影設計也頗靈活變化位置：背幕、圍牆、天棚，但有種隨性的活潑，也暗示歷史的記憶無所不在。

《台北歌手》以夜市水準的粗俗歌舞秀開場，諷刺革命在商業社會機制裡不過只是品牌之一，又略嫌簡便而突兀地插入文創議題。剛看過電影《牽阮的手》和羅大佑的訪問走進劇場，我不禁思索革命是甚麼？在不同的時代，革命各有其不同的內容和質量：動盪戰亂的年代，或許敢於想像左派的社會可能性才是真正的理想家。在眾皆噤聲的時代，或許敢公開說出一句真話就是革命者。在禁錮重重的時代，膽敢碰觸禁忌議題就是革命的預備姿態。那麼現代呢？至少在這部戲中，作者讓革命淺薄化成為一張品牌，成為滔滔資本世界中的消費選項。

比起這個酸溜溜的諷刺，真正令我驚訝的是放眼今日台灣，革命還能算是一個品牌嗎？！我暗自反省，十幾年前去看《記憶的月台》、《海上旅館》、《霧中迷宮》的年輕的我，難道真正瞭解革命的真諦？十之八九，出自懵懂與仰慕，衝著革命的品牌而走進差事劇場的吧；可是久而久之，也漸漸成為加減思考革命是甚麼的非主流中年。如今是民國一百年，連《夢想家》都不敢把革命當品牌而以「夢想」包裝武昌革命，若說革命還有潛力炒作成流行品牌，純然只是一個虛構世界的奇思妙想吧。

差事從來就不是以娛樂眾生為職志的劇團，開場時模仿選秀節目的PK賽果然是虛晃一招，慢慢就進入歷史記憶的反芻和資本主義品牌行銷的辯論。除了文創，不久又插入酷似蘋果3C產品發表會的「東方紅」，以及類似富士康員工跳樓事件的議題支線；對革命的定義我還來不及細細思索，就被故事支線支開。把虛構和現實麵糰般揉和，以期虛構之刃，在觀眾意識中完成現實之改造，是櫻井、海筆子、黃蝶南天的帳篷劇，都在努力的藝術方向。只是不夠細緻綿密的思辯，讓虛構工程本身就顯得搖搖欲墜，遑論砲轟現實？譬如將受剝削的勞工著墨在一對天涯戀人的相濡以沫，會不會把的勞工無路可去的處境簡化成廉價的溫情主義？

我並不在乎還有多少潮牌可供消費和娛樂，也不在此討論夢想應該花多少錢，只要有人能夠告訴我：在淺薄無聊的時代，真正的革命是甚麼？而下一世代的理想又在哪裡？

本文原載於表演藝術評論台

【演前預報】同黨劇團《我的妻子就是我》

你以為報新聞的才講真話，編故事的人只會「白賊七」？那可就大錯特錯了！美國劇作家道格．萊特(Doug Wright)，就是大名鼎鼎的電影【鵝毛筆】(Quill)原著作家及電影編劇。當他打算將1993年到德國訪問的扮裝人Charlotte von Mahlsdorf傳奇性一生發展成劇本時，為了查證受訪者所講是否屬實，竟再三延宕躊躇(而非換上假名，聲明如有雷同純屬巧合)，近乎十年才把它搬上舞台，這部戲就是【我的妻子就是我】(I am my own wife) 。據說，這是第一個單人表演形式獲得普立茲獎的作品。

同黨劇團下周即將這個劇作搬上牯嶺街小劇場！長達兩小時，大大小小40多名角色，由邱安忱一個人擔綱獨演，要背熟長達四十頁的劇本不提，導演謝東寧還要求他講一大篇又一大篇的德文，因此邱安忱還請了德語家教特別惡補。滿滿兩小時演出，只見邱安忱忽男忽女，忽而德國人、忽而美國人、忽而台灣人，變換角色的次數難以計算。但是，一個好劇本，就足以讓一部戲成功一半了。到目前為止滿座的票房(正在考慮加演)，更說明了觀眾對此劇的期待。

劇中有個美國記者也叫道格，彷彿劇作家本人自道，我們隨他逐步拼湊出一個精彩傳奇，但是又一起陷入懷疑的深淵：德國最有名的變裝癖夏洛特，除了變裝外還有其它的偽裝嗎？與其說劇作家越十年終於調查出事情真相，不如說他找到的是面對的態度----坦誠所知的有限，顯現人性的明晦莫測。這正說明了一個真正的編劇家，多麼在乎「真理」或者亞里斯多德說的「詩的正義」----不是事情表面的「真相」，而是人性內在的「真實」。

【我的妻子就是我】2003年在美國外百老匯開演，半年後即躍居百老匯大舞台，2004年獲得東尼獎最佳年度戲劇和普立茲戲劇獎。雖然全世界的實驗小劇場都賺不了甚麼錢，但至少在這裡我們看到一種良性循環：即使票房電影編劇也可以在劇場上展現創意，寫實驗劇場作品，一旦風評佳即可躍上中大舞台。反觀國內大小劇場，或商業和藝術之間，彷彿井水不犯河水，雖然小劇場工作者都知道一檔五到六場演出實在太少，但加演重演的管道和空間卻甚為欠缺。

在一百廈看完整排，這部戲最大的看點就是看一個演員如何頻繁而迅速地切換角色，各各全到位而精準。從前王世緯的【鬼扯】，和鄭尹真、高俊耀的【憤怒】在切換角色上都有很精采的演出。這部戲的手法和這兩者並不一樣，除了演員的語調、姿態、走位以外，還加上幻燈片及燈光轉換，所以在正式演出以前，小編無法根據彩排評述一二，要靠觀眾自己進劇院去觀賞評斷了。(編按：左圖背景為劇本意象而非舞台實景)

【號外】同黨加演調查：《我的妻子就是我》 目前所有票卷 都已售完...預計加演 12/19 (一 ) 晚上七點 (不是七時30分)...若有意願購買..請寫信至 iammyownwife2011@gmail.com 註明 姓名 張數. 以及連絡電話...如果有超過50張票卷..同黨會宣布加演...(12/12 截止。

更多資訊請見同黨劇團部落格
【我的妻子就是我】
演出時間：2011.12.15-18
演出地點：牯嶺街小劇場
精彩卡司：
編劇︰Doug Wright
導演︰謝東寧
藝術總監︰William Neil McLeod
執行製作人：謝安安
演員︰邱安忱
燈光設計︰黃申全
舞台設計：林仕倫
音樂設計：蔣韜
服裝設計︰阿咪
舞台監督：賴亮嘉
排練助理：方岫嵐
德文指導：Chris Merkelbach
文宣設計暨攝影︰劉人豪
文本翻譯：Ann Chang、陳佳穗