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2010/03/08

[轉載]劇本荒

來源:戲劇文摘
作者:林蔚然 《新剧本》雜誌副主編


“劇本荒”這個詞,說的是戲劇界目前面臨的尴尬境地。原創劇本的匮乏已經是個不爭的事實,雖然導演和製作人們挖空心思地想要改變这樣的局面,但是收效甚微。

安魂曲劇照以中國最重要的戲劇演出場所首都劇場為例,五十周年的慶祝活動於2006年落下帷幕。在整個活动的演出劇目中,没有一台是原創的。路旁的大港告牌上,一目了然的是一些人藝復排的戲;還有一些是引進的剧目,比如以色列的《安魂曲》。這個戲已經是第二次來首都劇場演出了,中國國家話劇院的一個青年編劇看了三遍,每次都被感动得淚流滿面,他已經能够複述出劇中人物的大段台詞。而我們國内舞台上演出的戲劇,又有幾個能達到令觀眾這樣如醉如痴的程度?(圖:《安魂曲》劇照)

編劇缺席

在傳統的觀念中,劇本是一劇之本,整個戲劇要由它作為堅實的基礎。這一條,在大作家、老編劇們作為中流砥柱的年代是不可動摇的。老舍先生對於演員随意改變人物台詞非常不快,憤然寫下“改我一字,男盗女娼”;而老人藝不成文的规定,就是曹禺先生的作品每一次排演,一般來說只能為了壓缩舞台演出的時間减少劇本的内容,二度創作者不能随便加入自己的文字。這就是對於經典的態度,編劇是大家,確立了作品的絕對權威,甚至連舞台提示都具體到道具如何擺放。導演们心裡或者不以為然,但是天才的創作者有着舞台的經驗,他是把舞台放在心裡的。一直到今天,我们能看到舞台上一再復排这些名著經典,不同的導演們走馬灯一样閃過,劇本是鐵打的。

戀愛的犀牛DVD封面着實驗戲劇在中國的興起,劇本創作的地位在暗暗起着變化。以林兆華、孟京輝、牟森等人為代表的戲劇導演對於探索舞台空間的多樣性和新觀演關係的確立起到了破冰的作用。國外各种流派的戲劇開始在舞台上舒展肢体,“話劇”這個傳统的詞彙被更準確廣袤的“戲劇”所取代。源於斯坦尼體系的現實主義戲劇和小劇場運動中的先鋒戲劇各自站在了兩個陣營裡。为了爭取自己說話的權利,先鋒戲劇的代表人物把一部分傳統的現實主義戲劇稱為“庸俗現實主義”,而相當一部分年輕觀眾——現在已經是社會生產力的重要组成部分,他们願意掏出腰包来買票——當時正在校園裡讀書,先鋒戲劇充滿獨特個性的魅力暗合他们的追求,他们最终成為了戲劇的忠實觀眾,直到今天。在這個過程中,文本的文学性日益弱化,台詞被删減到最少,從一個動機發展成一齣戲具,由肢体語言傳遞情感力量,這恰恰是導演們的長項。

狂飆DVD封面在導演權力的擴張下,有相當一部分習慣餘命题作文的編劇表面上仍然是主創人員,實際上已經成為了傀儡,他們的作品被否定被肢解,最终淹没在導演的聲音裡,面目全非。編劇失去了獨立思考的餘地。而有能力操刀文本的導演也不乏其人。比如田沁鑫,作為一個個性魅力十足的導演,她有能力把文本做到细腻而有力度,從《狂飙》《趙平同學》,在劇本階段,導演的思维已經贯徹始终,與作品水乳交融。


最後一個情聖劇照在制作人制逐漸興起之後,比較成熟的制作人把市場的观念引入戲劇制作的流程,一切都要為最后的環節——销售來服務,戲劇的商品屬性進一步得到了强化。由於大部分編劇習慣於躲在家裡閉門造車,不清楚觀眾需要的是什麼,往往辛苦了幾個月,劇本完全不能用。一來二去,制作人索性把組織創作的權力握在手中,先確定题材,再確立明星制的運作方式,圈定有號召力的演員,然後找編劇按照卻定的意圖來創作文學本,投入排練後,制作人發现有經驗的演員是最好的劇本改造者,他們排練中保留下來的東西已經足够形成一个經得起考驗的演出本。這樣就可以直接引進國外市場檢驗成功的作品,加以本土化,赢得觀眾滿座。在這方面做得非常成功的是制作人李東的作品《最後一個情聖》,劇本從百老匯引進,排練時由導演和演員共同进行改编,陶虹、徐峥的夫妻檔,一人分飾三個角色的演技看點,婚外情的大眾题材,已经足够吸引自詡大城市裡中產街级的觀眾。(圖:《最後一個情聖》劇照)

一段時間以來,在很多戲具從業人員的觀念裡,劇本原創的重要性變得可有可無。比較常見的是用具有專業技能的編劇來改編名劇、文學名著。老編劇們的作品已經成為當代的經典,收入了劇本選集,颐養天年;青壯年编劇投身电視劇和小說的創作,幹得红红火火,臨走時有点調侃有點發狠地说錢掙得差不多了再回來寫戲;而戲劇學院培養出来的戲劇文学系學生,更是先謀生去也。一時間編劇缺席,優秀的原創劇本稀少。

兩種新傾向:文學化与快餐化

舞台的魅力畢竟大。曹禺先生的爱女萬方,以小說《空鏡子》及同名電視劇而聞名,她心心念念的是寫上一部話劇,在首都劇場的舞台上演出。而北京人藝從2004年開始,就力邀邹静之、華淑敏、徐坤幾位著名作家進入舞台劇創作領域,《我爱桃花》、《心靈遊戲》、《性情男女》等作品先後進入觀眾視野。這在某種程度上意味着編劇的技能不再重要,創作的文學性重新被拾起。這是一种有益的嘗試,作家們獨特的視角和個人創作的特殊體驗,為劇本帶来了詩歌的顿悟、散文的回甘、小說的佻達。然而於自己是快樂而新鲜的嘗試,在戲劇而言,作家們却多了些臨危受命的味道——他們往往並非在自己做好充足準備的時候迎來劇本的問世,導演更看重的,是他們在喜愛文學的讀者中間的號召力。

而另一批編劇在民間資本介入戲劇的時候粉墨登場,他们中間有电視台欄目撰稿人、短信寫手,他們有在媒体工作的經驗,能了解、会迎合相當一批小資觀眾的需求。快餐文化成為戲劇的内容,想爱又缺乏能力爱、不願意負責任的自戀小資成為他們筆下的主人翁,也成為了作品的標籤。觀眾從戲劇裡找見了自己的影子,最终主人公得到好的结局,無形中滿足了自己的願望。這些戲的票纷纷大賣,創下一个又一個票房新高。

這兩種不同傾向,都有效地帶動了觀眾走進劇場,他們的共同特點是受眾明確。
但長此以往,因没有新的美學衝擊和有見地的思维在遠處招引,可能會形成一种新的俗套,迅速丢失已有的陣地和市場。

青年戲劇文學:给點陽光就燦爛

在戲劇新生的原創力量中,有一支年輕的隊伍。他們並不在商業戲劇的圈裡打滚,也併非受過專業訓練的學院派。他们是歷年的大學生戲劇節展演中湧現出的學生劇作者。

他们所學的專業離戲劇十萬八千里,但是他們對於戲劇實踐活動非常痴迷,在對舞台空間的理解上,他們没有條條框框,更容易跳出来,生發出一些绝妙的主意。而更廣泛的学習领域使得他們的思维不同於專業编劇,往往帶有哲學思辩的味道。其中一些作者有相当深厚的古文功底,寫得一手漂亮的台词。如在歷屆中國大學生戲劇節展演中以《陳涉世家》、《兔子遊戲》而嶄露頭角的作者周廣傳,他文本形式的自由與作品中流動的詩意令人過目難忘。

最近,在北京師範大學的北國劇社成立二十年纪念演出《棗樹》落幕之后,專業的制作人和編劇、導演都讚不绝口,一個小院為繞拆遷的事情,演出了幾十年的世態人情,温馨喜悦,流暢清新。而創作者說,這齣戲是用了幕表制集体創作的方式,到了演出後還没有形成筆頭文字。的確令人驚訝,從舞台體現的效果可以看到劇本中文學的飽滿與充實,结合排練的具體實踐,這樣的創作來源於舞台,充盈着無限生機。

這些来自各高校的年輕作者,他們或許不会以戲劇創作為專門的職業,但是這些作品的光彩在戲劇舞台上绽放過,就讓我们看到了更多的可能性。

而從2006年落下帷幕的第二届老舍青年戲劇文學獎評獎活動结果來看,青年劇作者不迴避有挑戰的現實题材,在形式上求新求變,出現了一批兼具商業價值和文學性的劇本,令評委和專家颇為激動。老舍青年戲劇文學獎的主辦方是具有二十年歷史的專業戲劇雜誌《新剧本》和北京戲劇家協会等五家單位,他们堅持立足新作者和新作品,凡是公演、獲獎的劇本均不在参評範圍之列。這樣的舉措,對于原創力量是一種有益的推波助瀾。

看來,不是原創的好劇本快要絕跡,而是有没有這一片土壤讓新生的力量成長。
劇本荒,荒的是人。人荒了,戲劇就真的荒了。
培育原創力量的工作雖然艱苦,卻一定要做。

我們可以懷念和歌頌繁花似锦的年代,没有當年的原創,就没有今天的經典,而書寫明天,不能只靠回憶。如果戲劇只剩下活化石,它離滅亡也就不遠了。追本溯源,我們的戲劇從業人員真的該抛開種種的客觀因素,既然熱爱,就少些抱怨,耐得住寂寞,用作品來說話。
期待原創的春天到來。

延伸閱讀:
中國劇本網
豆辦劇本資料庫

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