時間：2012/06/08 19:30
地點：台北市牯嶺街小劇場
新劇創作一般有兩種不同動機：一是社會性動機，為反映或對話某種當下現實而創作；二為藝術性動機，為挑戰某種藝術美學或藝術性的指標，作形式上的實踐；邱安忱導演的這部《奠酒人》即屬後者。本劇改編自希臘著名悲劇《奧瑞斯提亞》三部曲的第二部《奠酒人》，並非以這部發生於二千五百年以前的戲劇詰問或對照當下，而是對劇場風格化動作與面具演出的探索和實踐。
黑盒劇場兩側與後壁都用塑膠袋封起來，彷彿「無菌室」，總之達到陌生化的效果。燈一亮，幾位演員穿和風長裝和白短襪，戴白色面具加白粉化妝，以下盤沉穩而上肢畸張的象徵化肢體，圍著舞台中央的膚色沙塚，立即傳達出一種素淨、肅穆、儀式化的整體風格。
曾參與2011鈴木忠志《茶花女》演出的資深演員邱安忱，與同樣曾受鈴木方法陶冶的陳柏廷、陳祈伶，和對舞踏頗有研究的王榆丹、詹慧玲，以及紐約學表演返國的方岫嵐攜手合作，演員陣容整齊。他們創造出一種介於舞踏、能劇、鈴木動作，儀式性的表演風格，與《奠酒人》原作的肅穆沉重的悲劇氣質相當搭配。
電子音樂給予這部戲衝突的時代感，卻更迫勢十足，疾出驟收節奏相當漂亮。燈光性格鮮明，冷暖切換給人深刻印象：冷峻時令人毛骨悚然，暖光下又讓人聯想到血腥謀殺，詭異與恐怖的氣氛交互參差，是這部戲張力所在。劇情濃縮在六十分鐘，密度很高，幾無冷場。
奠酒人伊蕾特拉從石瓶中灑出赭紅色沙粒代替液體，還有從沙丘中拉出一條紅布為復仇者奧瑞斯提斯披上變裝，是物件使用上的高明，相當有意境。奧瑞斯提斯穿破塑膠膜殺進舞台，成功轉喻了希臘劇的景屋功能。復仇成功後，兩張空面具加紅巾懸掛舞台上空，取代陳屍車拉出展示，呼應了本劇的面具語彙。
整體來說，所有元素都要而不繁地到位，表演沉穩，劇力凝聚，頗具可看性；雖然陳述事件遙遠，但死亡彌撒的氣氛，庶幾直觸劇場本質；讓人不禁想起戲劇學者雷曼（Hans-Thies Lehmann）說的：「劇場的發源地本是墓地」，「劇場藝術的核心在於死亡彌撒」。（註）
然奧瑞斯提斯弒母後，張力陡落，彷彿導演此時對形式已無想法，重複之前而已。基於形式實驗的目的，《奠酒人》的改編在內容上對原著忠實繼承，毫無叛意，於是在復仇女神新臨之後，便語焉不詳地收尾，留給觀眾一抹言猶未盡的感覺。
註：雷曼，李亦男/譯。《後戲劇劇場》
本文原載於表演藝術評論台
其他評論：謝東寧《回歸演員的能量場》
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