台灣藝術品拍賣公司2007年從兩家增加到五家，營業總額從12億多升高到33億多。台灣畫廊每年交易額，營業額保守估計每家兩仟萬以上，年營業總額也有20億。國際兩大藝術拍賣公司蘇富比和佳士得的亞洲拍賣總部設在香港，但是，兩家公司每年年拍賣金額有百分之五十到六十，來自台灣買家。這些藝術品都屬於視覺藝術領域，台灣在藝術收藏與購買上的實力，在亞洲數一數二。
然而，據經濟部工業局在2006年針對廣告、工藝、數位休閒娛樂、建築設計、出版、視覺藝術、設計、電視、音樂與表演藝術、電影、文化展演設施、創意生活等十二產業所做的統計資料顯示：視覺藝術類企業家數近3000家，年總營業額48億元，是十二項產業中倒數第二！
政府出版的文創年報，觸不到藝術核心產業
這些資訊所顯示的分析落差哪裡？
今年7月行政院再公布「文化創意產業發展方案」，以四年兩百八十億台幣預算，投入六大旗艦計畫和環境整備工作。六大「旗艦計畫」包括電視、電影、流行音樂、數位內容、設計以及工藝----其中並沒有「視覺藝術」。然相關業界顯得處變不驚，他們說：政府的責任，不在補助，而在有沒有想清楚藍圖。
洪建全文教基金會主持的「台灣民間文創平台」，邀請到2009台北國際藝術博覽會總召集人蕭耀、社團法人中華民國畫廊協會秘書長曾珮貞，帝門藝術教育基金會執行長熊鵬翥，和伊通公園藝術總監陳慧嶠，分別從畫廊經紀、藝術教育、藝術家策展的不同角度，就視覺藝術產業做了一場精采的辯論。
蕭耀首先提出：經濟部工業局根據稅務資料做的這項統計，對視覺藝術的產業描述傳統而偏狹，如一半為從事雕塑品批的企業，其次為古玩書畫批發，佔約四分之一，營收總額分別為37.1%和29.7%。然而，所謂「雕塑品批發」，其實是早期台灣大量接受訂單複製佛像批發向東南亞的「工藝品製造業」。這項產業早已被東南亞、大陸的更便宜的人工而搶走大部分訂單，古玩市場更因大陸市場的崛起而近乎消失——這些，能被視為未來文化創意產業的指標嗎？
產業第一步：擘劃正確的產業藍圖
扣除應用美術，每年美術系的學生畢業後九成會到應用美術領域--平面(印刷、CIS…)，和立體(室內、工業、產品…)，剩下不到一成進入純藝術領域。蕭耀將藝術家，銷售媒介，買家，構成一個環環相生的三角形，成為一張新的產業鏈圖。另外週邊事業則包括裝裱、修復、藝術雜誌。前面所提的畫廊、拍賣公司，皆屬於銷售媒介。銷售媒介的活絡相當程度反映出藝術市場的狀況。
台灣買家實力強，但拍賣資金向外流
台灣畫廊在70年代開始如雨後春筍出現，80年代繼續起飛，到90年正式有拍賣模式加入，1992年和1993年蘇富比和佳士得陸續進軍台灣拍賣市場。
國際藝術市場在千禧年後，兩岸形勢對調，台灣榮景不再。但幾十年來最佳的中國文物都在台灣流通，已培養出台灣為數不少眼光高、收藏廣、購買力好的收藏家。金融海嘯之後，大陸畫廊掀起一陣倒閉風，台灣畫廊卻屹立不搖，近兩年甚至又增加二十幾家，顯示台灣畫廊總體體質較佳。同時，當年崛起的資深畫廊，大都交棒給第二代。接手的經營者擁有高學歷和海外經驗，讓國內經營畫廊的觀念煥然一新。
只是，國內法令還遠遠跟不上產業發展。譬如蘇富比與佳士得在2000年初與2001年底相繼告別台灣、轉往香港的主因，在我國稅制對賣方拍賣所得課徵30％所得稅遠比香港的5％到10％高，且香港政府為避免短線操作鼓勵為良性買賣，收藏家持有藝術品超過3年以上再轉手將不再課徵賣方所得稅。結果，蘇富比與佳士得轉往香港設點，台灣政府不但課不到稅，大量買家飛到香港，連帶損失時間、旅費、運費和相關消費機會，更使得資金及藝術品向外流，競爭力更弱。
缺乏適當法令，建立優質藝術交易環境
台北國際藝術博覽會總召集人蕭耀說，正視藝術品的經濟價值的第一步，應該建立國內藝術作品登記和鑑價制度，讓藝術品具有真正的市場價值，甚至可藉此取得銀行融資。另一方面防止偽畫擾亂市場，配合銷售偽畫改為公訴罪的立法，以增加新藝術品藏家進場的意願。蕭耀倡議參考法國、美國、韓國的做法，輔助畫廊協會建立鑑定和鑑價的機制。
中華民國畫廊協會為民間自發的非營利組織，每年舉辦台北國際博會(Taipei Art Fair，2005年後更名為Art Taipei)，十七年下來成為亞洲最悠久的一個博覽會，前年成交金額高達7.5億，但面對越來越強的國際軟性國力競爭，越感隱憂。國內大型展場租金昂貴，台北世貿展場( A、D兩區)一檔要一千兩百萬元，每年從文建會得到數百萬元補助連場租都不夠；但新興的首爾國際藝術博覽會，其政府以一億元以上的經費傾注，相對給予國際參展單位更優厚的條件，競爭力驚人。
此外，藝術品進口押稅5%的規定，也不利民間自行策展。藝術品單價高，一幅名畫價值一億元，進海關須先押扣五百萬，如此幾家民間機構有財力籌辦大師級畫展？非借助官方合辦或具保不可，相對地也耗費公家的行政資源。
還有台灣藝術家的畫作在國際流通性和價格優勢，與台灣藏家的收藏力不成比例，這與國際情勢的消長有關。因此，蕭耀提出擴大內需方案：如藝文消費抵稅鼓勵藝術消費，還有立法鼓勵公共空間、醫院、飯店購置本土藝術品等等。
買家長期外求，不利國內藝術家出頭
伊通公園藝術總監陳慧嶠對產業前景提出另一番觀點，她說：若說藝術家是視覺藝術產業的「製造者」，產品一旦脫手，任其在交易市場上如何轉賣、流通，再大的利潤也回流不到藝術家身上。雖然畫廊協會分析未來台灣藝術市場的主流將是當代藝術，但當代藝術家在變得熾手可熱以前，養成環境又如何？
1988年幾位藝術家和攝影家自行集資創立伊通公園，冀望在官方體制與商業系統之外另闢一個演示櫥窗，成為藝術的開放論壇。二十年來產生不計其數前衛、非主流、游移、邊緣、另類的藝術實驗展，許多台灣最具創作力的藝術家都崛起於伊通，在伊通首度亮相。但，「接收」後續市場利益的是畫廊和經紀人。
現在伊通公園藝術總監陳慧嶠身上，還流露著不談「回饋」、不談「市價」的藝術家氣質。伊通展出的作品實驗性偏高，「好賣」的不多，伊通公園長期處在負債的狀態，但伊通秉持老子所說：「無用之用是為大用」，以「無為」的態度保存它的原創力。對於正當道的美感經濟，她淡然回應：「我們做的事很少，既不幫藝術家做經紀，也沒有參與政府公共藝術標案，但來做伊通展覽的藝術家很多。」
她認為：本土藝術家的內需市場不足，國際流通性差，國內投資型買家長期外求，資金外流，是台灣視覺藝術產業走深、走遠，最大的危機所在。
社會美學教育從經典化到生活化與數位化
長期從事社會藝術教育的帝門藝術教育基金會執行長熊鵬翥則謙虛表示：「我們是花錢的單位，不是賺錢的單位」。成立於1989的年帝門藝術教育基金會，是國內第一個以藝術教育為宗旨的非營利組織。像帝門這樣定位於文化服務，既非生產創造藝術本身，也不創造產值和利潤的，卻是推動大眾美感教育的功臣，長期來看也可能製造潛在的藝術生產者與消費者。
見證二十年台灣社會美學教育的經歷，熊鵬翥說，帝門前十年工作目標在大量引進國外經典藝術作品，如促成故宮與羅浮宮合作，做畢卡索大師展覽等等，並利用帝門關係企業畫廊以每年四、五檔的頻率，引介國內新興藝術家參展增加台灣藝術在國際的曝光度。
若說前十年的美育重點在典範的塑造，協助國內藝術家和國際資訊的接軌，那麼第二個十年可說將美育重點轉移到藝術的普遍性和一般參與性之上。如推動藝術家駐校，和學校老師共同規畫六至八週的美術課程，近幾年則積極參與公共藝術計畫，因為「民眾不一定會去美術館，公共藝術讓他們在公共空間就可以得到藝術教育的涵養。」
帝門還成立當代視覺藝術評論資料庫，將自1997年以後發表於圖書期刊的藝評文章作收藏、整理，匯聚成數位資料庫，期待蔚為台灣當代藝術學術研究的資源中心。
複合型藝術家正當道
近年興起一種新現象，年輕一輩成長於資訊世代的藝術工作者，他們大多受過良好的學院教育，本人除了創作之外，也有論述能力，還精通外文、資訊無阻，往往可以自己寫企畫案、找資源、行銷自己、在國際雙年展上爭取曝光機會，幾乎自己包辦以往畫廊所擔負的功能。畫廊協會蕭耀對此的解讀是，目前政府補助辦法上，只補助藝術家不補助畫廊，無形中加強藝術家養成單打獨鬥的習慣。
陳慧嶠反問：藝術市場狹窄，藝術家首當其衝，生存岌岌可危，如何再去思考整體環境的改造？每年畢業的美術學生如過江之鯽，他們該何去何從？是誰該辦展覽、辦活動、發出版品，把台灣的藝術家推銷出去？不往應用美術而選擇純藝術為志業的人，將爭取公共藝術、補助、標案，都視為生存之必要。雖然政府讓藝術家申請出國參展，但僅有只有機票、差旅費的基本營生，藝術家是不可能藉此營生的。她認為當藝術家被迫成為全才、通才，「其實是很虛無的」。
熊鵬翥持較樂觀的態度，說：從進化的角度來看，特化得太絕對反而不利生存。年輕創作者因為生存焦慮，窮則變變則通，與其等待，不如自己找機會，不能不發展創作之外的其他能力。數位時代，使企劃型藝術家越來越多，這跟整個社會複合型、非專業型的藝術展覽空間，藝術有變得越生活化的傾向，若合符節。
未來，充滿矛盾
台灣藝術收藏家有傲視兩岸四地的消費力，每年卻將大把銀子和旅費耗在海外，是台灣藝術家的作品不夠看？還是台灣政府尚未看到國內視覺藝術產業的潛力所在？似乎，在政府還摸不到核心，產業界尚在整合出路，視覺藝術工作者已走上自求多福的狹路了。(原載新新聞1181期)
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