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2008/05/12

台灣劇場「西遊記」--李季紋

首登於台南藝術大學《藝術觀點》2008年4月號,34期
7.台灣製造或北京製造

「大量的暴發戶被稱為『款』、『大款』、『款爺』,都集中到北京來。我曾在長安大戲院開演前,眼見一款爺在售票口丟下數萬人民幣,說『最貴的票還有多少都包下了』。猜想袁四爺捧程蝶衣也不過如此吧?」

李季紋以她輕快犀利的文學筆法在《北京男孩女孩》一書寫下她的北京經驗。李季紋,一個台北藝術大學戲劇所畢業的碩士生,2002年單槍匹馬赴北京中央戲劇學院,攻讀表演博士學位,並成為一個表演教師。在北京教三年表演現在高雄樹德科技大學表演藝術系擔任助理教授。

以在台北、北京當過戲劇系所學生,又在大陸、台灣兩地教授表演課程,她觀察兩岸表演教育有甚麼不同呢?李季紋說在台灣,老師大都是西方留學歸國學人,教授他們在歐美學院裡學到的專業,學到甚麼就教甚麼,各人強項不一樣。對學生來講,碰到甚麼老師就學到甚麼,選擇性多,但也過於多元容易散焦。

相對於台灣第一所培養專業劇場人才的「國立藝術學院」戲劇系一九八二年才成立,大陸培養戲劇人才的龍頭--「中央戲劇學院」,四九年建國,五十年即成立,歷史相當悠久,幾乎是從莫斯科全套移植而來的史坦尼斯拉夫斯基、寫實表演體系,在中國表導演藝術主流地位牢不可撼。表演教育就像條流水線,一貫作業,基本功紮實,應用在拍電視、電影表演上,都能很快駕輕就熟。缺點是教出來都一個樣,標準規格。小鞏俐、小章子怡到處可是,反像台灣小劇場界徐堰鈴、周欣凌這種「不標準」、充滿創造力、獨有個人特色的演員就很罕見。

即使在北京的小劇場界,也絕大多是「行內人」的天下,在一九八○到二○○○年之間,牟森是唯一未經斯氏體系訓練,還能夠放出光彩的導演。近幾年來北京的小劇場有幾個戲獲得了票房上的極大成功,比如《切・格瓦拉》、《戀愛的犀牛》等劇目,使用的也幾乎都是中戲出來的演員。

在北京,小劇場成為了一種時尚。中國大陸的小劇場工作者,仍以國家劇團羽翼下的導演、演員為主。非國家院團的製作,由文化公司或獨立製作人承攬所有的行政業務,但使用的大多還是國家院團的從業者;這意味著民間的戲劇人才,和主流的戲劇人才,能夠互相流動與合作的機會非常少。有太多的因素無法由藝術家來掌握。

許多台灣劇場演員聽說北京人藝和國家話劇院長年養著大批話劇演員時,大表羨慕:北京演員比台灣演員更受到國家的基本保障。但是,大陸演員的月薪止於「基本」保障,主要福利在於擁有當地戶口(尤其北京)和醫療保險。所以演員們爭相出去拍電視、電影,上繳一部分給劇院。像劉燁、章子怡等明星的單位都在國家話劇院,實際他們根本沒有時間在劇院內排戲。

總的來說,台灣教育出來的戲劇人才,變化性大,可塑性佳,甚麼都可學,也可能甚麼都沒學成。大陸教育出來的戲劇人才,根基穩,但比較單一性。近年大陸表演市場的需求量增加,表演學校科系也紛紛開,以中戲來說,除原本正規四年制,又增加二年制的影視藝術職業學院,以及成人教育學院。所以雖說一樣稱中戲畢業,也有不同的背景強度。

目前大陸人口表演市場雖然大,但主流還是一、「正統京劇」,二、將流行文化毫無篩選地挾帶、通俗娛樂的劇場。像日本四季劇團看好大陸市場,已投入數億元資金演出百老匯形式的歌舞劇,甚至在戲劇學校開表演班自行培訓歌舞劇演員,但目前為止,也還沒有回收。李季紋認為目前台灣小劇場對大陸觀眾有吸引力的地方,一是語言沒有障礙,二還是在於小感覺、小想法、小質感,形式自由,小資情調的東西;至於台灣小劇場走進大陸市場在時機,她說:「要快,越快越好」。
(未完......)

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