一首詠物賦《凝視流動》

演出：澳門石頭公社
時間：2012/06/23 19:30
地點：台北市牯嶺街小劇場

牯嶺街小劇場二樓並不是標準的劇場空間，老屋的長窗會漏光，天花板挑高，只能用一般空間常用的軌道燈和鎢絲燈泡，投影機不能懸吊只能放在地上，前後排觀眾座位落差不足，我的視線在前面觀眾頸背的左側右側不斷交替，好像左眼右眼輪流睜開……；但與原始搬演空間類似，依樣被布置起來，流露一股生活的氣息。當我們走上二樓，便看見書櫃、書桌、椅子、冰箱、電視，有如日常空間，牆上貼滿私人舊照片。四個白衣女子，款款深情地用身軀撫摸牆壁，滾動身體親吻每寸地板，以胸和背部愛撫樓梯扶手，身體的影子摩擦著牆壁……。整個表演像一首詠物賦，此「物」包括空間。

一個女孩用色筆描畫牆壁，另一個女孩用筆描畫身體，以物擬人，象徵隱然成立。若這間房間是一個女子的身體，「她」繼續被書寫、被填滿、被清空、被折磨、被觀看……，或許可以發展為另一支旋律。但主旋律很快被拉回較現實性的指涉。

澳門的正式規格劇場不多，各式藝團因此發展出一種特殊的替代空間美學，表演兼具閱讀環境的意義，讓看慣了黑盒子劇場的我們反而眼睛一亮，甚至覺得有種不矯揉造作的誠懇。但由於空間已然移轉，在台北的觀眾看到的畢竟是一種再現的生活空間、再現的環境意義、再現的背景聲音(雖然播的是本地電視節目和歌曲)，以及一截原裝空運過來的肢體與感情。

燈光運用仍極精巧別緻，為空間性格和演員的出入場畫龍點睛，也提點出全「劇」介於可見和不可見之間的幽微意義，有如英文名：”Something between Nothing and Everything”。肢體也是流體、不定形的，無法對焦是舞蹈或戲劇，就像節目單說的：「用我們原始的身體，觸摸存在的意義」。國語聽起來有點怪，廣東話的那段念白聽不懂反而好聽，此時影子滑過老照片。

作為一部二十七歲的導演的年輕的作品，難得氣質穩靜。片刻凝視，然後溜走，印象便默默滑入台北舊城區六月的晚間時光。

本文原載於表演藝術評論台

復仇者的死亡彌撒《奠酒人》

演出：同黨劇團
時間：2012/06/08 19:30
地點：台北市牯嶺街小劇場

新劇創作一般有兩種不同動機：一是社會性動機，為反映或對話某種當下現實而創作；二為藝術性動機，為挑戰某種藝術美學或藝術性的指標，作形式上的實踐；邱安忱導演的這部《奠酒人》即屬後者。本劇改編自希臘著名悲劇《奧瑞斯提亞》三部曲的第二部《奠酒人》，並非以這部發生於二千五百年以前的戲劇詰問或對照當下，而是對劇場風格化動作與面具演出的探索和實踐。

黑盒劇場兩側與後壁都用塑膠袋封起來，彷彿「無菌室」，總之達到陌生化的效果。燈一亮，幾位演員穿和風長裝和白短襪，戴白色面具加白粉化妝，以下盤沉穩而上肢畸張的象徵化肢體，圍著舞台中央的膚色沙塚，立即傳達出一種素淨、肅穆、儀式化的整體風格。

曾參與2011鈴木忠志《茶花女》演出的資深演員邱安忱，與同樣曾受鈴木方法陶冶的陳柏廷、陳祈伶，和對舞踏頗有研究的王榆丹、詹慧玲，以及紐約學表演返國的方岫嵐攜手合作，演員陣容整齊。他們創造出一種介於舞踏、能劇、鈴木動作，儀式性的表演風格，與《奠酒人》原作的肅穆沉重的悲劇氣質相當搭配。

電子音樂給予這部戲衝突的時代感，卻更迫勢十足，疾出驟收節奏相當漂亮。燈光性格鮮明，冷暖切換給人深刻印象：冷峻時令人毛骨悚然，暖光下又讓人聯想到血腥謀殺，詭異與恐怖的氣氛交互參差，是這部戲張力所在。劇情濃縮在六十分鐘，密度很高，幾無冷場。

奠酒人伊蕾特拉從石瓶中灑出赭紅色沙粒代替液體，還有從沙丘中拉出一條紅布為復仇者奧瑞斯提斯披上變裝，是物件使用上的高明，相當有意境。奧瑞斯提斯穿破塑膠膜殺進舞台，成功轉喻了希臘劇的景屋功能。復仇成功後，兩張空面具加紅巾懸掛舞台上空，取代陳屍車拉出展示，呼應了本劇的面具語彙。

整體來說，所有元素都要而不繁地到位，表演沉穩，劇力凝聚，頗具可看性；雖然陳述事件遙遠，但死亡彌撒的氣氛，庶幾直觸劇場本質；讓人不禁想起戲劇學者雷曼（Hans-Thies Lehmann）說的：「劇場的發源地本是墓地」，「劇場藝術的核心在於死亡彌撒」。（註）

然奧瑞斯提斯弒母後，張力陡落，彷彿導演此時對形式已無想法，重複之前而已。基於形式實驗的目的，《奠酒人》的改編在內容上對原著忠實繼承，毫無叛意，於是在復仇女神新臨之後，便語焉不詳地收尾，留給觀眾一抹言猶未盡的感覺。

註：雷曼，李亦男/譯。《後戲劇劇場》
本文原載於表演藝術評論台
其他評論：謝東寧《回歸演員的能量場》

標本意識殘剩含量

第五屆《女節》之散見
時間：2012/05/11-2012/06/03
地點：台北市牯嶺街小劇場

四年一次的「女節」辦到第五屆。十六年前，可能性別本身就是議題，或是特色；十六年後，除了創作者的身分標誌，「女」字背後是否還有其他意涵？某種特徵？是女節無法迴避的提問──雖然我也明白不設限也就充滿可能性的道理。本屆女節以「亞洲華人女性的鑽石舞台」為號召，我不了解「鑽石舞台」到底意味著哪一種優勢，也不知道女性觀點是否會因地域的擴展而多樣。可是看女節已變成我的習慣動作，整整四週，題材不拘，程度不一，我只寫下印象深刻的幾齣。

第一週禤思敏的《冇》，一女當關，全無語言，以詭異的假笑開場，內褲浸水液裡，假髮泡粉灰裡，緩緩走向盛滿福馬林的標本瓶，步步都令我心驚膽顫：豈非我們都成了標本而不自覺？全劇沒有炫目的表演動作，但漸漸滲透式的意象，形成滲透式的感染力，不「訴說」甚麼而整個包覆了我的感覺。今天最可怕的敵人，不是甚麼權威論述或顯赫壓迫，而是整個滲透、浸泡、包覆了我們的莫能名之的東西(You-Know-Who)。

第三週《乘坐過山車飛向未來》是大陸女詩人周瓚的作品。四個被粉筆描邊的人，從被形塑好的框框裡掙扎出走，一條線直走到觀眾面前，彷彿地上有條看不見的走道，在距離觀眾一公尺左右的地方，開始獨白。剪輯兩岸女詩人的詩作為文本，藉此打破了線性敘事結構和具象的表演形式(雖然演員說話的方式依稀仍有人物性格的成分)，呈顯一種非理性的質感。比起同樣來自大陸的另一個女節作品《時間的代價》充滿「追姑娘」(台灣話叫泡馬子)的男性意識；或同時間在華山演出的另一部大陸小劇場《在變老之前遠去》裡「理想主義者」沉溺理想卻喃喃說不清理想，超級抽象的《乘》劇至少還保有一種自主的清醒。當工具理性完全滲透語言、動作、理想、生活方式、社會價值，或許只有詩的非理性節奏，還能釋放些許自由。

取材自松浦理瑛子小說、探索女同志情慾題材的《妳變了於是我》（原名《拇指P》），按理應該是最符合女節主題的作品可是不知為何，繁殖於拇指的血肉，變成了塑膠的性愛道具。亦步亦趨的瑣碎細節，再現的意味濃厚。同樣出自北藝大的《搞不好我們真的很像》也有優異的舞台設計，但美麗的物質掩蓋不了內容的鬆軟，不過從一個夢逃逸到另一個夢，本質並無改變。

這世界看似自由無限，其實越趨同一。無孔不入的全球化、資本化、大量生產而規格化世界，或許光是翻開型錄，穿戴衣服，開口說話，就把自己套進某種規格中，不自覺說著塑膠化的語言而自以為衷腸。

香港編導馮程程作品《誰殺了大象》，反思殖民政治，以大象比喻同質化世界的「異」類，很有荒謬劇的味道。在「管理至上」的治理哲學下，塑造出無數訓練有素的「被管理者」，是另一種規格化樣態。她特別細膩剖析殖民者常見的代理人「警察」──集管理者和被管理者於一身的矛盾心理。簡潔的舞台語言：四把紅黑椅子展現天羅地網的秩序化，一張勾著的粗糙象皮，象徵出口的所在。「異」之難以形容，正足以襯托「同」的深入肌髓。

這個標本化的世界或許誰也逃脫不了，唯一的差別只是標本意識的殘剩自覺。這不能說是一種女性特有的意識，或許也是十六年來，女性意識在時代流變中逐漸失去特殊性的理由之一吧。

本文原載於表演藝術評論台

獨語與私語式的符號流體《無間賦格》

演出：台北藝術大學戲劇系
時間：2012/06/02 14:30
地點：台北藝術大學展演中心戲劇廳

半年一次的北藝大戲劇系學製公演，雖為學校製作，又地處臺北盆地邊緣，但由師生傾力合作，不以票房為唯一考量，勇敢實驗創意，以及學院式的嚴謹訓練及規格，使它含有潛力成為戲劇新概念或新形式的培養皿。多年前搬上國家劇院的《如夢之夢》是其中典範，它的首演場地正在關渡北藝大。

很湊巧地《無間賦格》的主要場景就是實驗室。實驗室的存在，難免讓人有打破習慣、陳規的創新期待。一開場舞台相當吸睛：以層層變形的「口」為概念，結構中心於出口，騰於半空，令觀眾視線一下飛離了地平面，彷彿想像正待起飛。簡淨的潔白底色，形成四方立體的投影結構。絢麗的影像，適時烘托魔幻感十足的氣勢。而一節滑動的車廂¬(但是「走動」式而非自動式)，成為敘事者的獨白空間。

一個舉止異於常人，說話破碎不連貫的女孩，成功地勾起全場懸念。夢和現實互相溶解，使女孩出現在夢中也出現在男孩的現實，男孩是回憶者同時也現身於自己的回憶。雙生雙旦雙分身交叉敘事，彷彿朝向俄國文化理論家巴赫汀(M.Bakhtin)說的「複調」（polyphony）敘事；然多聲部的敘述到底是互相辯詰、競衡的平行對話，還是看似多元、終歸是單一作者意識的變聲偽裝呢？

故事結構採多線式進行，有如賦格(fugue)曲式：海邊相遇相戀的男孩和女孩、研究女孩腦部迴路的瘋博士和愛醫師、男孩偶然結交的老者、女孩隱藏的海底幽靈身世……。各線劇情無分主副地蕪漫交錯，表面是英雄救美的老梗，底層埋伏著島國歷史的象徵。

由戲劇系師生共同發展的原創劇本，仍靠大量敘述性的語言推展劇情。話語中知識符號的密度很高：嗜睡症、腦迴路模型、共享夢境、集體潛意識、宇宙能量密度、暗黑能量、白洞、母體連線、馬丘比高原、恩拉凱許、文明底端的魔性……，不大容易消化。所幸演員沒有矯揉不自然的話劇腔或翻譯腔，誇張動作以活潑化大段敘述性或說明性偏高的台詞。

以象徵形式把歷史化為符號，使得本劇很難被當作歷史劇來解讀。因為歷史必須放回原本的時空脈絡，以避免意義的失落或扭曲。經過特別浪漫化的「腦迴路」裝置篩濾下來的種種符號，其實已無法承載任何真實的意義。特定歷史名詞：馬場町、解放軍、一九四七、一九四九等，也碎裂在老殘和孫坡的支線，攪入夢境，和母體連線、共享夢境等一起化入私語式的符號流體。

女孩勾起全場懸念，但到第九十分鐘時，我突然發現女孩的話語特徵—-因被任意消音而顯得支離破碎—–不僅僅是人物造型，也是全劇的敘事象徵：回憶、夢境、現實、歷史，片片段段，久久不能以構成完整的事件印象。中場休息過後，海底幽靈的段落改以群舞動態呈現，實驗室段落有點卡通化，繼而恢復象徵寫實，似乎仍在探索形式語彙的可能性。而象徵一一開解之後，終於使故事全貌畢現。

如果這是一則愛與記憶的辯證，主觀或許無妨—-雖然男女主角的歷史記憶，好像外掛程式，難以附著在他們不食人間煙火的性格上。雖然千分之一的可能，我們仍願意相信，有人因為愛而自願被囚困在某人的夢中，舀著破碎訊息呼吸、微笑、殉情…..。

若說這是一個家國寓言，只能說解讀歷史需要的客觀、辯證、節制，在這裡全部缺席。現今社會已充斥著浮薄無理性的情緒，幾乎淹沒思辯空間，複雜多變的近代台灣史，無論刻意或無心的說不清楚已經太多了。況且人的歷史情懷，難以附著在抽象的符號上，猶如浮萍，只餘情緒，難有真正的情感。

這首賦格挾帶浩浩蕩蕩的符號，鋪天蓋地包裝以夢囈與回憶，看似磅礡多樣，追根究底是一首孤意的獨白。

紀慧玲的評：失憶復失語的無邊陷溺

本文原載於表演藝術評論台

青世代劇展北京篇：《黃粱一夢》

演出：黃盈工作室(北京)

時間：2012.05.12  19:30

地點：華山烏梅酒廠

有時當故事已「老」成一句成語，夾纏在我們生活隙縫裡時，我們幾乎忘了它原來也有色澤、香味、體積和形狀。《黃粱一夢》不能說「還原」了這老故事，但卻賦予它新活的劇場形象。


文字幾乎全脫胎自唐人沈既濟《枕中記》：「旅中少年，乃盧生也，衣短褐，……將適於田，……行邯鄲道中，與呂翁席地共坐，言笑殊暢……。」，古樸簡潔的節奏、用字、結構，恰好與現代劇場的極簡手法夠搭，類戲曲的表演程式，更畫龍點睛地突出戲的象徵性。

「枕中記」的故事說複雜不複雜，但用文字描寫，從陝西到河西，從邊關到宮闕，開地九千里，斬首七千級......都是筆一揮而就，大功告成。一旦轉成立體表演，換是電影那非要用外景幾百場，戲服幾百套，雇馬徵人，細節張羅如流水；可舞台藝術，那是另一回事，貴不在元素多，而在有限的物質如何轉換成戲劇意象，引發人更意味深遠的想像。

這戲好在他正確地把握了現代劇場、古典戲曲、唐人小說，截然不同藝術系統其中一項共同特質：以簡馭繁。當盧生與呂翁席地而坐，一仰一危坐大笑，輕巧帶過「言笑殊暢」四個字的描寫。盧生嗟嘆未適，呂翁遂贈囊中枕，「竅其兩端，生俯首就之」，這戲以女端坐之代枕之所在，極妙。「舉身而入，遂至其家」的入夢描寫，演成揭起地蓆讓人通過；「刻石紀德」一事，演成以沾水在燈籠上寫字，都是令人印象很深的符號轉喻手法。

一張人像捲軸高掛，代替天子供人朝拜，便有如千年以來儒家「君聖臣賢」的理想成了空虛的象徵，可世世代代的知識份子為了這虛象捐獻人生，宛如把額頭頂上去，讓人畫一道顏料，下咒了似地為天子效忠。盧生每晉一官階，額上的顏料就多一筆，「加封晉爵」的意象變成一張失了本真的花臉。繡工繁複的豔麗官袍，掛在竿上，更加強「授官」夢的象徵。然榮祿自外，輒得輒失，由不得自己。忽爾遭誣下獄，盧生方纔回頭懷念田園夢：「吾家山東，有良田五頃，足以禦寒餒，何苦求祿？」(至於看天吃飯的農業是否真那麼逍遙，那是另一回事。)

伴奏用胡琴、大鼓，現場演奏，一次一樣，段落清晰，質感純淨美麗。八十大壽之日，盧生福祿壽三全，蓮燈盞盞，如夢似幻，可一轉過來，全是自己的臉，官如傀儡，歷歷在目，也是相當美的段落。只可惜過於耽美，蓮燈終場不撤，疑是敗筆，甚至崔女復出；在在讓人覺得這場黃粱夢其實醒得並不徹底，悟得並不乾淨。

這則古老的「度脫」故事，是否成功地影射現代中國大陸的爆發夢？也同樣在這點不徹底上墜落了下來，很可惜。還有些中國象徵也有點用過頭了。但瑕不掩瑜，這戲還是很值得台灣有心融合傳統與現代的劇場藝術家借鑑。套用民國初年「新國劇」的標榜之誠懇度尚待檢證，但國劇新編這條路在台灣卻確確實實有人在努力，也發展了數十年，但如這戲的精準、、游刃、自在，卻不是很多人可以做得到。

藝術與市場----記《K24》第八屆華文戲劇節的演出

每兩年輪流在大陸、香港、台北、澳門舉辦的「華文戲劇節」，除了白天場次密集的華文戲劇研討會，晚上則是兩岸四地各自推選的戲劇作品在正式劇院演出，讓來自世界各地的華文戲劇學者與實務工作者，互相交流。去年底甫落幕的第八屆華文戲劇節，首日登場的是「台南人劇團」的《K24》。

「華文戲劇節」不同於一般文化消費或城市觀光導向的藝術節，是個由學術界發起，結合戲劇論述與實際戲劇演出的戲劇節。1996年起在北京舉行，兩年後在香港舉辦，接著台北、澳門，如是輪流，到第八屆剛好兩輪，輪到澳門主辦。一連六天戲劇節期間，在澳門幾個劇場演出包括台灣的《K24》，香港《卡夫卡的七個箱子》、大陸《原野》和《彌留之際》，以及澳門本地製作的五台戲：《七十三家半房客之澳門傳奇》、《天琴傳說》、《十年》、《雨與霧之間》、《青春禁忌遊戲》。

「華文戲劇節」另一特色，就是演出第二天，立即針對前晚演出召開劇評會。這是戲劇學者與實務工作者，直接交手的場合；也是平時分散各地的華文戲劇工作者和研究者，藉機觀摩、窺探其他地區的戲劇水平及創作走向的機會。例如今年《K24》代表台灣演出的當晚，大陸當紅導演兼中國國家話劇院副院長王曉鷹便赫然在座，並參加第二天的劇評會。

《K24》諧音英文 Chaos，含有混沌、混亂的意思。劇作者蔡柏璋初創此劇時只有二十四歲，以暗殺者和情報員潛入劇團的烏龍演出，大鬧莎士比亞名劇《羅密歐與茱麗葉》，巧妙結合旋轉舞台和劇中劇的意象，並模仿電視影集的串劇手法，大有打破所有陳規、百無禁忌的標榜意味。《K24》首演於2005年，六年來續集不斷，四度重新上演，無論創作者和喜愛它的觀眾都相當年輕；頗為呼應本屆戲劇節的主題：新世紀的華文戲劇。

不料年輕人「無厘頭」的搞笑法，讓不少堅信「文以載道」的資深學者鎖緊眉頭，緊抿唇線。模仿電視影集的編創手法，也讓致力追求劇場獨特美學的港澳學者大吃一驚，直言：要看電視，在家打開電視機就行了，為什麼要上劇場看電視劇化的舞台劇呢？

澳門演藝學院戲劇學校校長李宇樑舉例90年代百老匯喜劇《我恨哈姆雷特》(I Hate Hamlet，其中劇場人普遍的心態，是認為電視是賺錢的地方，劇場是搞藝術的地方。李宇樑自己擔任戲劇編劇時，很怕被說編得像電視劇，看到新生代戲劇創作者以模仿電視劇做為驕傲標榜，覺得時代很不一樣。

大陸戲劇工作者則普遍將《K24》簡單歸類為白領話劇、減壓喜劇，這是一種大陸經濟起飛後，崛起商業娛樂市場，讓白領階級下班後消費的戲劇路線，旨在搏君一笑，紓解壓力，賺取票房，通常不列入嚴肅戲劇之流。如王曉鷹導演便說在北京、上海，這路線的喜劇並不陌生，這類作品往往強烈地吸引市場、媒體，及初次進劇場的觀眾的興趣。他說：「有這麼一道菜未嘗不可，但當這樣的菜被追捧著成為主菜時，又代表著甚麼？」

同樣來自大陸的年輕觀眾則另有看法。他們覺得《K24》的搞笑法，有種台灣式的「百無禁忌」，自由放肆的味道，是大陸的白領戲或減壓劇，仍需巧妙繞過、規避著「不可談」的議題所缺乏的。

《K24》的導演呂柏伸也在現場，他表示《K24》在票房上的成功並沒有改變「台南人劇團」的整體經營策略，他也從未要求創作者因應市場而創作。在《K24》以前「台南人」製作過希臘悲劇和莎士比亞戲劇；《K24》之後他們要推出十九世紀俄國劇作家契訶夫的名作《海鷗》。

類似討論使《K24》被視為生態現象，遠大過被視為藝術對象而討論的成分。有機惡搞？隨意拼貼？自身交叉情節？都不再重要，僅僅從是否有票房、有市場、吸引大眾、有影響力的天秤上，去衡量一部戲；其實與華文戲劇節的人文精神是有所違背的。因為如果一部戲的價值，只能可以這樣評量，那麼學者們的人文涵養、戲劇閱歷等，大可盡皆拋棄，都拿著財務報表和看銷售排行榜去談戲了。無怪乎中國藝術研究院教授田本相，語出驚人地說：「我不笑，我怕笑把我殺死了，笑，是一把刀！」

文化評論者固然比消費大眾，多一分清醒和批判力；然而激烈的討論，也顯出戲劇藝術在面對傳媒娛樂主流時，正面臨價值的移轉與迷失。對照大陸、香港、台灣的學者談到80年代時，不約而同的神采飛揚，大談時代思潮；談到新世紀的華文戲劇，似乎只有在戲劇生態、消費市場的議題上同聲一氣；這恐怕才是戲劇是否還能回應時代、走在觀眾之前的指標所在。


本文原載於旺報

青世代劇展北京篇之一

劇名：《鬥地主》 
製作：北京大方曉月文化創意有限公司、愛爾蘭盼盼劇院(Pan Pan Theatre)
時間：2012.05.05 14:30 
地點：華山烏梅酒廠 

偌大百年酒廠改造的空間，只留中段為劇場，階梯式觀眾席也備而不用，以「辦桌」用的大紅圓桌為中心，觀眾和演員一起團團圍坐，如漩渦一般，誰也無法置身事外。似是公眾論壇，其實是一場圍觀牌局。 

空間和燈光設計頗不落俗套：以圓桌上方的水晶燈為中心，滿場吊燈低垂，除了照明，也壓低視覺，造成黑盒劇場特有的集中力；輔以劇場燈從三個角落，聚光於演員身上。觀眾席外圍著綠竹叢，呼應三位主角的身分——穿熊貓裝的大女孩。何曾幾時，熊貓變成中國的象徵，集和平、觀光、環保、可愛的形象於一身，又有豐沛的消費潛力。二十一世紀，可不是甚麼「五千年歷史傳統」，而是消費和流行才是兩岸數地華人共同語言。當三名熊貓女，跳上大紅圓桌跳唱蔡依林的<舞孃>，畫面真是夠嗆的！ 

直徑兩公尺左右的圓桌，創造出有趣的表演空間：演員每回從桌緣往桌心拿牌，都要先九十度鞠躬，再挺直身體講話。她們在桌邊打牌、說話、繞圈圈、換位置；或跳上桌面，載歌載舞；或潛入桌下，脫下熊貓裝換為北京辣妹。我們彷彿誤入Lewis Carroll小說《愛麗絲夢遊奇境》(Alice's Adventures in Wonderland)中的瘋狂下午茶會，只不過英國下午茶換成了中國牌戲「鬥地主」。

 從北京到台北演出的《鬥地主》展現當代北京青年劇場的國際化。導演Gavin Quinn和燈光設計Aedin Cosgrove來自愛爾蘭，其他成員是跨足劇場和影視工作的北京青年。令人欣賞的是創作者對劇場現場性的堅持：不用麥克風，甚至沒有配樂，全憑演員說學逗唱，現場發聲，不像如今許多新劇場人過度受影視影響，在戲劇語彙上的錯亂拼貼。 

對台北觀眾來說，「鬥地主」這種牌戲語言並不那麼熟悉，打牌者字正腔圓得又像演「話劇」；但習慣之後，發覺這種正經八百或八股十足的演說腔調，夾纏生活化的打屁閒扯，正是為本劇語言特色；話題從剩女、高失業率、高房價、電視選秀等等----想必是當今北京青年的切身話題，雖最令人真正感到零距離的是演員隨口哼唱的台灣流行歌。 

因為鬥了半天牌，話題深度始終不脫磕牙、拌嘴、牢騷的程度，與其說是角色切換，倒不如說是一記打太極拳，一觸即閃，八面玲瓏。如果我們是誤闖奇境的愛麗絲，此刻不禁想念誰像紅皇后來咆哮一下：砍了它的頭！或許太平盛世下刮不起真痛真癢，早不是鬥地主的時代了，人人都是等待發達的小資、中資、大資，夫復何言？如果荒謬是這部戲應有的基調，這裡似乎缺乏荒謬主義那種深刻的懷疑，只有淺淺的譏諷。若以台灣小劇場「傳統」的「頑固」眼光檢視之，這部戲掌握到小劇場的美學形式，然其「異議意識」是稀薄的。

不單是說故事而已--《離婚/不離婚》

劇名：《離婚/不離婚》 
製作：三分之二劇團 
時間：2012.04.27 
地點：新竹鐵屋頂劇場 

相異於國內大多數實驗劇團，三分之二劇團鎖定三十歲到六十歲的觀眾群，主要成員人到中年仍難以卸除戲劇理想，劇本選擇也傾向沉穩有深度的文本。基於支持和好奇，特地在大雨滂沱的周五傍晚從台北奔往新竹看戲。如果這戲強調的是「在地經營」，其實不預備迎接一個台北人觀點，那我認罪，因為我真的沒準備兩套看戲標準。 

從首演當晚觀眾群觀察，一半以上是中年教師，形成一股特別的同儕氣氛。在沒有特別聲明的情況下，戲延遲了十五分鐘才開場，這似乎是一個預兆，預告著接下來超過兩小時的戲，節奏悠悠緩緩，延宕拖曳。雖然我也不喜歡造作的舞台聲腔和誇張的戲劇動作，但本劇未免太強調「自然」，而令演員聲調平淡，咬字模糊，音量不足，甚至必須關掉冷氣機好讓觀眾聽清楚對話內容。 

以「三分之二」過往對經典翻譯劇本頗犀利的品味，這次劇本的選取顯得「平實」許多。上半場演出韓國劇作家金允智的《離婚》，以一對夫妻從離婚開始，往後五次相遇，切片般所呈現的人生故事。後半場則由導演何一梵以相同人物、相同結構，另做一個「不離婚」版本；很有兩種人生選擇，兩種結局的味道。 只是上半場戲的情感張力，來自於分離的兩人偶然聚首，既疏離又熟悉的淡淡迷惘；下半場轉輕鬆諧趣，兩人明明在一起，共同出席朋友的婚禮、喪禮、兒子的婚禮等場合，故作疏離變成高段調情技巧示範。互相消解的結果，正如導演在節目單中所自述的：Nothing Happen(無事發生)。 

導演認為真實人生是「平淡枯燥」，唯恐觀眾藉戲劇過度消費幻覺；個人對此毫無異議，然這並不表示場面調度可以缺乏想像力。本劇貫穿四十二個年頭，主角年齡從三十幾歲走到七十幾歲，每次都徹底換裝，並以投影交代劇本時空指示，配合音樂熬過演員換裝時間，結構工整得驚人。而演員的服裝、髮色都換了，化妝卻絲毫未改，這是種做半套的「寫實」；有如空玻璃杯飲空氣、一眼即知LBT的「設計師名款」……，一方面抑制了劇場象徵和想像的可能性，一方面卻在近距離內提供了並不真實的寫實，在在顯出導演邏輯的矛盾。比起影像，劇場藝術是更為符號性的表現形式，虛與實的選擇和替換正是調度關鍵所在。

我認識一位犀利的學者，但這不是一部犀利的作品。

藝術不過是這樣而已嗎？台北人

戲名：啊!台北人 
演出：第四人稱表演域 
時間：2012.04.21 
地點：華山果酒禮堂 

只要住在台北，不管時間久，浸淫深淺，有無觀點，誰都有權利自認為是台北人，並以自己的角度為台北人下定義，此為「民主社會」的精神，「自我感覺」之標榜，撿拾個案集成總數；也為本劇敢奪白先勇小說《台北人》之名的氣壯直理。就像小說《台北人》與其說描寫城市，不如說在為某一族群造相；這部戲看似包羅萬象，其實不過是單一意識形態的多重外象罷了。 

它呈現的是甚麼樣的「台北人」呢？他(她)可能周一學瑜珈、周二上社交舞課、周三參加讀書會、周四跑社大、周五當義工，如此都未能滿足他(她)「活出自我」的需要，於是在無所事事的周末下午，去逛逛「華山文創園區」；放眼皆是包裝良好的畫廊、精品店、遊藝館、兼商兼藝的展覽會，整理良好的綠茵庭園，以及，和自己一樣感覺良好的中產階級市民，自由自在地消費、散步、打發時間----這些正是國內「文創產業」所預設的服務對象。 

如果他(她)還有一份多餘的藝文氣息，那麼或可走入角落一間輕改裝的庫房，裡面遮黑地演出一齣業餘舞台劇《啊！台北人》，有七名男女頭裝隱藏式麥克風，向觀眾告解其生活感慨，如果恰好跟他(她)的生活差不多，就可以感到安心：生活雖不盡令人滿意，但此正是時髦輕嬉之「台北人」共業，證明我們從未偏離常軌，且保證「自我」仍在----這也是本劇對「台北人」的想像。 

因為這是二十一世紀了，所以沒有人聽得出收音機聽到的「說話」和舞台劇聽到的「說話」有何不同？沒人覺察立體的視覺和平面的聽覺重合在一起有何不對？沒有人主張生活中扮演與在舞台上表演應該不一樣？沒有人覺得演員是發音和肢體都需要特別琢練的專業工作？而唯一有舞蹈基礎的演員馬上就立志進「超偶」……大概也沒人分得清楚，所謂平民大眾的「演藝娛樂」和藝術工作者畢生努力的「精緻藝術」有何不同？如果後者還不如前者賣錢的話，那在這社會更沒生存空間。 

平民大眾趣味並沒有錯，把劇場玩成插電告解室，扮演生活故事，紓解壓力，擁抱觀眾，提供大眾遊憩之餘消閒，原無不可，這也是戲劇的社會功能之一。只是理想的戲劇環境，精緻藝術與大眾演藝應該同時與時俱進，而此劇顯出現代劇場藝術在大眾文娛認知裡，二十多年來幾乎是原地踏步，縱使戲劇科系的學生陸續走進社會，但社會對戲劇的認識幾乎沒有長進，叫人不得不長嘆三聲：唉！台北人！

中國技藝歐陸劇場----《操偶師的故事》

《操偶師的故事》 

製作：瑞士洛桑劇院Theatre Vidy-Lausanne 

時間：2012.03.09 

地點：實驗劇場 

編導演：楊輝 

空蕩的現代劇場，屏幕瘦長如中國掛軸，影像潑墨如詩，香火的意象朦朧簡潔如一首現代詩。突然一盞小紅燈籠從上垂下，鑼鼓聲作，翻出兩個掌中戲偶，濃濃的熟悉感自心底湧起：這不是我們從小到到大的布袋戲嗎、它怎會出現在實驗劇場？再看戲偶的身段、聽那聲口，沒錯，真的就是布袋戲，但它又不全似台灣的小西園或亦宛然，原來這就是1989年從中國出走的漳州布袋戲偶師----楊輝。 

細膩生動的戲偶動作緊緊抓住了觀眾注意力：藝師雙手同時演出，一生一旦，濃縮演員形體表演的精華，兩套程式，兩種性格，栩栩如生，含情脈脈，還可以穿衣、頂盤…..，這是傳統技藝的部分，可以永無止盡地精進，永遠不會落伍。 

現代劇場的美學則表現在豐富的轉喻層次上：操偶師時而是撿場，幫戲偶搬椅弄竿；時而成為角色的心腹，附耳過去面授機宜；時而是抽象的存在，化身角色的潛意識演，出內心啞劇。有時則變成外在的無名惡勢力，一手掐住戲偶的脖子，粗暴地推落它下台。 

文革這一段歷史和個人的寫實部分，題材飆離傳統掌中戲的戲路，兀然進入毫無轉借、比喻的手法。面對的勇氣可嘉，然而手法似乎可再斟酌。 

後段屏幕打橫，戲台轉向，觀眾全都易位，變成躲在操偶師後面的偷窺者。中國師傅和洋徒弟之間的台下交手，技巧上的落差，和表現概念的不同，相當生動地表達出傳承的內涵。人被惡龍逼離故鄉，生根落腳於異國，中國父子三代相傳的絕技，自然而然傳給洋徒弟。但只要技藝還在，精神不死。最後一盞孤燈意象，莫非是在說傳統藝術師徒相承制的寥落或脆弱？讓人在讚嘆技藝之餘，還意猶未盡地思考傳統藝術的命運。 

 延伸閱讀： 

作者楊輝的訪問 

本土藝師陳錫煌的演出片段 

本土藝師黃僑偉的演出片段

建構重新感知「身體」的平台--評《身體平台》

《身體平台》 
時間：,2012,02,19

地點：台北市忠泰廢墟建築學院 

製作：莫比斯圓環創作公社 

策展人：謝東寧 

創作人：陳柏廷、林宜瑾、姚尚德 

奇異空間與靈魅身體合奏的詩，連文字都屏息到無法形容！若非《身體平台》，難以想像不曾相識的一群人，何以在二月料峭的寒夜來到風從兩面三方漏進來的廢墟；也難以想像駐足在台北市中心的我們，會因一場難以描繪的演出，驀然與被都會文明馴服按捺已久的身體暴動相遇。

 空間是即將要拆除的五層透天樓，天花地板都被穿了孔，好像死囚身上的戳記。隔間牆早己倒塌，而陽台洞穿，窗框裸露，樓梯也只剩一道斜走的水泥塊體，樓板和扶杆全沒有了。玻璃、木作、壁紙、油漆……所有裝潢都剝落光淨的空間，猶如文明禮教剝除了的身體，直指人的本質。 

木橋、蘆草、燭光、和卵石堆引導而入《竹藪中》，三名演員以風格化的動作，演繹一段羅生門般的日本傳奇。在近距離的凝視下，演員一投足、一轉身、一回眸，乃至手肘彎曲的角度，重心移轉的力道等，都化為意有所指的符號，擴大了表演「模仿現實」以外的意義：長短兩棍從手上到地上，便演繹一整段慘酷殺人作案；一張薄透絲巾，即暗示婦人出轎安坐回轎的歷程。這是一種東方特有的美學觀點，猶如中國戲曲的身段程式，印度舞劇的手勢，消泯了西方戲劇家所謂敘述的（narrative）和戲劇的（dramatic）的分野，演員既講述(tell)，也呈現(show)，如是連結文學與戲劇兩種藝類。 

走向廢墟二樓，水從天花板的孔洞洩下，無處可坐，以觀眾為牆垣，以手燈為導，舞者搜尋著自己的身體，不使用任何既有的舞蹈語彙，一如剝除了所有內裝的廢墟，舞者以原始的動物性，裸逞存在的本質；樂手Coordt Linke也捨棄現成樂器，敲擊舊木箱，呼應能量的節奏。光與身體的關係耐人尋味，既是動機，也是結果，使眾人同心凝聚注意力。此時廢墟四面透風，吹得帆布一陣陣窸窣，環境與表演已渾然一體，觀者悚然驚覺自己猶如過客，偶然闖入，有幸窺見，在漫漫無盡的時間長流中，表演藝術就是此刻此地的永恆。林宜瑾的《終》引發觀眾的感動已非表演是否精彩，而來自更純粹的發生。 

同樣是一盞手燈，姚尚德的《驅。殼》，呼喚出的是裸身與小雨衣之間的距離；轉場令人激賞。觀眾被引導到五樓宛如桑拿室的小房間，簡直貼著表演者的呼吸、嗅著表演者的汗味，陪著他牙痛、腹痛、嘔吐、撒尿……；類似歐洲「糞便戲劇」，以最直接的生理反應喚醒我們對身體的麻痺木然。 我覺得姚尚德的作品，一向帶有與身體零距離的熱烈渴望。裸身、暴力、侵入、衝撞、包覆，乃至於引發疼痛，都是他藉以更接近身體，使意識或存在與身體合而為一的手段。而觀眾對他表演的閃躲，正反映我們對自己身體的態度；凸顯文明教養驅使我們的靈魂和意識寸寸解離身體而不自知。當小雨衣漸漸包覆不住碩大身軀時，表演者改以肉身包覆環境的方式，包括崎嶇不平的樓梯、奔逃閃躲的群眾、騎樓、機車、甚至街上疾駛而來的轎車，挑起表演虛構和現實場景的那道界線。《驅。殼》是三段身體表演中最恣意、最挑釁的作品。 

三種形式及三種與身體對話的方式，漂亮完成「身體平台」整個策展概念。雖不是說每個表演都無懈可擊，對身體的探討也不可能至此而盡，但它確實做到國內策展難見的拳拳到「肉」，而非空有理念包裝；也展現出表演藝術於新時代的革命，不在議題而可能在「感知方式」上的潛力。另外作為台北市忠泰廢墟建築學院的「畢業作」，則頗令人惆悵。另類空間之可貴，正在於它可以釋放出正規舞台所沒有的想像力，「身體平台」即一美妙案例。 

  本文原載於PAR雜誌231期。

 鄒欣寧的演前預報